劉富琳

（廣州大學音樂舞蹈學院，廣東 廣州 510006）

“陳三五娘”是流傳于粵東潮汕、閩南泉廈漳及臺灣等地閩南語方言區(qū)的一個民間愛情故事，話說南宋末年，泉州男子陳三（陳伯卿）送哥嫂去廣南赴任，途經潮州恰逢元宵燈會，巧遇潮州女子五娘（黃碧琚），互生愛慕。但是，當?shù)丶w绔子弟林大也在燈會上看中了五娘并托媒說親，五娘不允。6 月初夏，陳三自廣南返鄉(xiāng)，又逢潮州賞荔會，五娘再見意中人，投予信物手帕裹荔枝，陳三拾之緣定終身。為見五娘，陳三學藝磨鏡并打破銅鏡賣身為奴。正當兩人私定終身時，林家卻逼婚在即，陳三五娘遂夜奔泉州。但被林大告狀，途中被捉，陳三被判崖州，幸得哥嫂相助，最后終成眷屬。該故事以潮劇、梨園戲搬演為著，迄今可見最早劇本是刊于明嘉靖丙寅年（1566）的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》（簡稱《荔鏡記》），后有明清不同時期的《荔枝記》。因歷史原因，清末至民國期間，舞臺表演曾一度中斷，今梨園戲《陳三五娘》于1952 年開始整理，至1954 年參加華東地區(qū)戲曲觀摩大會并獲獎得以復演，而潮劇《陳三五娘》只保留其中一折《大難陳三》，全劇則是梨園戲獲獎后，在老藝人口述及參考梨園戲的基礎上復排的。潮劇、梨園戲《陳三五娘》源出明清《荔鏡記》、《荔枝記》，但由于傳承地域不同，形成了“同中有異、異中有同”的“同源異流”現(xiàn)象，其中，故事是“同”和“源”，音樂是“異”和“流”之一。

有關《陳三五娘》的研究，主要集中在不同刊本的整理出版、戲文的語言學研究、陳三五娘的文學故事研究等領域[1]，而音樂方面的研究相對較少。因此，本文將對潮劇、梨園戲《陳三五娘》的音樂予以比較，管窺潮劇、梨園戲的音樂特色，了解潮劇、梨園戲《陳三五娘》的音樂地域性特征。

一、潮劇《陳三五娘》的音樂結構

潮劇、梨園戲《陳三五娘》的古本，目前所見有明嘉靖本《荔鏡記》、萬歷本《荔枝記》，清順治本、道光本、光緒本《荔枝記》等不同刊本，以上刊本除道光本、光緒本的《荔枝記》外，其余刊本都比較完整地記載了唱腔部分的曲牌，但都沒有記載器樂曲牌。從記載來看，明清時期潮劇和梨園戲的唱腔音樂為曲牌體，清中葉后，潮劇吸收了板腔體?！扒迩≈?，西秦戲和外江戲流播潮州……潮劇音樂大量吸收西秦戲和外江戲的唱腔、鑼鼓、器樂曲，加以融化和使用……潮劇唱腔在曲牌聯(lián)綴和滾唱的基礎上，進一步發(fā)展出板式變化新腔，形成二板牌調。經過不斷創(chuàng)造，逐步脫離曲牌的規(guī)范，發(fā)展成為二板的慢板、中板和快板，演變成以板式變化為特征的唱腔曲調。”[2]6831950年代后，受“戲改”和專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響，潮劇的唱腔音樂又出現(xiàn)了新的創(chuàng)作形式，主要有四種類型：一是根據(jù)曲牌體的新創(chuàng)作；二是根據(jù)板腔體的新創(chuàng)作；三是根據(jù)主題音樂的新創(chuàng)作；四是根據(jù)現(xiàn)代戲的新創(chuàng)作[2]691。

潮劇《陳三五娘》除了器樂部分保留曲牌體外，唱腔音樂基本上是在曲牌體和板腔體基礎上進行改編創(chuàng)作的，作曲者是楊其國、黃欽賜、陳華，具體音樂構成情況如表1①根據(jù)汕頭市潮劇研究傳承中心（廣東潮劇院）藏《陳三五娘》（上集），內部印刷，1955 年版。。

表1 潮劇《陳三五娘》音樂構成

續(xù)表

二、梨園戲《陳三五娘》的音樂結構

梨園戲《陳三五娘》的音樂，無論器樂還是唱腔基本沿用傳統(tǒng)的曲牌體，其中部分曲牌來自南音①南音，又稱南管、弦管、南曲、南樂等，主要流行于閩、臺及海外閩南語地區(qū)。南音的類型分為“指、譜、曲”，“指”是有詞、有譜的套曲，但詞一般不唱；“譜”是器樂曲；“曲”是散曲，有詞有譜，演唱，這是南音中曲目最多、傳播最廣、影響最大的部分，梨園戲的部分唱腔曲牌來自南音的“曲”。。因《陳三五娘》的故事與潮州有關，在唱腔音樂方面有意選用了“潮腔”“潮調”，突出其地域的關聯(lián)性，如在明嘉靖本《荔鏡記》中有十處標記“潮腔”，在順治本《荔枝記》中有三處標記“潮調”，而在梨園戲《陳三五娘》中，帶“潮”字的曲牌②一說帶“潮”字的曲牌與潮州音樂有關，如南音中的“潮類”曲牌，王耀華認為從“潮州海豐民歌《燈籠歌》——泉州民歌《燈紅歌》——泉州南音‘潮類’唱腔”發(fā)展而來。[3]如[長潮][潮陽春][中潮][潮疊]多達二十余處，具體音樂構成情況如表2③根據(jù)蔡尤本、許志仁口述，許書紀、林任生整理《陳三五娘》（梨園戲），福建人民出版社，1955 年版。。

通過以上比較可以看出兩劇在器樂、唱腔方面的運用情況（見表3）。

三、主要人物唱段音樂比較

戲曲音樂可以分為器樂和唱腔兩部分，唱腔是戲曲音樂的一個重要部分，兼具敘事和抒情，下面對潮劇、梨園戲的幾個人物唱段作一比較。

1.陳三出場唱段。潮劇、梨園戲都保留了“生”先出場的雜劇傳統(tǒng)。潮劇的陳三出場唱段為四句、七字結構④第二句的“大街上”、第三句“又逢著”、第四句“一處處”為添字。。音樂在“輕三六調”⑤潮州音樂的調名根據(jù)記譜法和演奏法的命名而來，主要有以下三種：“輕三六調”的音階以sol、la、do、re、mi 為主，fa、si 為輔；“重三六調”的音階以sol、si、do、re、fa 為主，la、mi 為輔；“活五調”的音階用sol、la、si、do、re、fa，不用mi。此外，還有“反線調”，這是“輕三六調”的一種變化，在其基礎上提高純五度。的基礎上根據(jù)傳統(tǒng)唱腔改編創(chuàng)作而成，骨干音la、do、re、mi，旋律圍繞do-re-mi、la-do-re 進行，突出do-mi大三度、re-la 純四度、la-do 小三度音程，曲尾的拖腔從re 下滑至低音sol 結束。唱腔朗朗上口，從一上演就受到觀眾的喜歡并傳唱至今。

表2 梨園戲《陳三五娘》音樂構成

續(xù)表

續(xù)表

譜例1②潮劇譜例均引自汕頭市潮劇研究傳承中心（廣東潮劇院）藏《陳三五娘》（上集），內部印刷，1955 年版。：

梨園戲的陳三出場唱段為二句，第一句“潮州好街市”五字，第二句“兼逢春宵月圓時”七字，添加了襯字“又、著于”。音樂采用了曲牌[長翁夷]，骨干音do、re、mi、sol、la，圍繞do、re、mi 進行，突出do-mi 大三度、re-sol 純四度音程，曲尾拖腔“do-la-sol-la-do-re-do”是一個特征性腔韻③“腔韻”就是樂曲中最具代表性的旋律片段，可在同一曲或不同曲中循環(huán)運用。[4]，貫穿全劇唱腔。

譜例2①梨園戲譜例均引自蔡尤本、許志仁口述，許書紀、林任生整理《陳三五娘》（梨園戲），福建人民出版社，1955 年版。：

2.五娘出場唱段。該唱段的旋律取自傳統(tǒng)曲牌[油葫蘆]，但根據(jù)唱詞的需要進行了改編，最后形成了一個上下二句體的子母句對偶曲結構，由五娘、益春對唱、合唱。

唱詞結構：（子句）進了安定門來到名賢境，（母句）人物往來如流水。（子句）家家結彩掛燈屏，（母句）火樹銀花錦繡珠璣。（子句）紅男綠女你歡我笑，（母句）一個個喜樂洋洋。（子句）叫阿娘彎入府前街，（寄子句）轉出府巷口，（母句）漫步到了四獅亭邊。（子句）今夜燈明月團圓，（寄子句）琴弦笙簫，（母句）真?zhèn)€是鬧滿街市。

音樂同樣采用了“輕三六調”，圍繞mi-do 大三度、mi-sol 小三度、la-re 純四度、sol-re 純五度、do-sol 純五度等音程進行，特別是開始部分的do-la-sol 跳進，表現(xiàn)了五娘元宵賞燈的喜悅心情，每句唱詞為前緊后松，其中第一句的拖腔“sol-lasol-mi-re-do-la-do-re”和曲尾的拖腔“l(fā)a-sol-lado-la-sol-mi-sol、mi-re-si-la-sol-la-sol”是 曲 牌[油葫蘆]的特征性腔韻。

譜例3：

梨園戲的五娘出場唱段用的是曲牌[麻婆子]，五娘與益春對唱、合唱。唱詞結構為三、三、五、四，五、六，六、十、十，益春演唱部分的旋律是五娘演唱的變化重復，對唱部分的旋律進行以sol-la-sol-mi-re、re-mi-re-do-la 為框架，穿插fa 音，突出sol-re、re-la 純四度音程，合唱部分圍繞骨干音mi、re、sol，re、do、la 進行，形成mi-re-sol、re-mire-do-la 的旋法。

譜例4：

3.林大出場唱段。林大是構成陳三五娘故事的重要角色，行當中為丑角，其唱腔和表演都充滿滑稽性。林大的出場唱段是與仆人卓二一唱一和，唱詞與梨園戲基本相同，旋律圍繞re-do-mi，sol-do、do-sol 展開，起伏不大，行腔口語化，把紈绔子弟玩世不恭的形象刻畫得活靈活現(xiàn)。

譜例5：

梨園戲的林大出場唱段只有do、la、sol 三個音，因節(jié)奏上頂板、閃板的運用，使得音樂更為滑稽、諷刺。

譜例6：

4.五娘相思唱段。該唱段是五娘與陳三在元宵燈會分手后的一個唱段，內心充滿喜悅與惆悵，喜的是燈下遇上意中人，惆的是如今人各一方，不知何日再相見。音樂上，第一句與第二句、第三句與第四句形成一揚一抑的明顯對比，句尾的拖腔sol-la-sol-fa-mi-re、re-do-si-la-sol 是特征性腔韻。

譜例7：

該唱段，梨園戲用的是曲牌[望吾鄉(xiāng)]，[望吾鄉(xiāng)]這支曲牌從明嘉靖本《荔鏡記》一直使用至今，而且除了在梨園戲中使用外，南音中也被廣泛使用。歌詞四句，字數(shù)為四、五、五、七結構。第一句的骨干音mi、sol、la，其中mi-sol 小三度音程加上si 的出現(xiàn)使音樂帶有一定的憂傷感，第二句在re、sol 低音區(qū)徘徊，do-la、sol-mi 小三度音程的運用襯托了劇情的思念情緒，第三句以mi 為核心，形成mi-sol小三度、mi-do 大三度音程的進行，第四句以re 為核心，旋律先揚后抑表現(xiàn)了五娘的離愁別緒。

譜例8：

四、器樂曲牌

戲曲的器樂一是為唱腔伴奏，二是渲染舞臺氣氛或劇情、人物的轉換。元宵燈會，五娘、益春、李姐漫步賞燈，五娘為益春一一介紹彩燈故事，陳三巧遇，為五娘的聰穎美貌吸引，在賞燈這一橋段中，潮劇用了器樂曲牌《迎賓客》①亦稱《迎仙客》，客家漢樂中也有該曲。作為背景音樂，如標題所示，該曲常在節(jié)日喜慶之時用于迎接賓客作儀式音樂演奏，在此用于元宵賞燈襯托節(jié)日氣氛，這也是“一曲多用”在戲曲中的程式化手法之一。該曲以五聲為骨干，加fa、si 偏音，演奏時圍繞骨干音作各種加花變奏。

譜例9：

而在梨園戲的這一橋段中，用的是《梅花》，以五聲為骨干，以同音反復為主，借鑒南音“四大名譜”《梅花操》的演奏方法，音樂顯得比較清淡優(yōu)雅，與元宵燈會的熱鬧場面形成一定反差，這樣的設計似乎為故事主人公五娘陳三的一見鐘情留下了伏筆——“梅花香自苦寒來”。

譜例10：

限于篇幅，其余唱腔和器樂恕不一一分析。

通過以上對潮劇、梨園戲《陳三五娘》的音樂結構、唱段的比較，可以看出兩者的區(qū)別：一、潮劇《陳三五娘》的器樂保留了傳統(tǒng)的曲牌體形式，但唱腔隨著時代的發(fā)展，在曲牌體基礎上吸收了板腔體及新音樂創(chuàng)作手法，而梨園戲《陳三五娘》的器樂、唱腔基本保留了傳統(tǒng)的曲牌體形式。二、潮劇的唱腔偏重抒情，旋律優(yōu)美、行腔細膩，而梨園戲的唱腔偏重敘述，旋律古樸、行腔粗獷。三、潮劇、梨園戲《陳三五娘》的音樂與地方音樂的發(fā)展密切相關，潮劇音樂深受潮州弦詩樂的影響，梨園戲音樂深受南音的影響，兩者的差異正是同一故事在不同地域得以流傳的一個重要原因，也是劇種地域性的一個重要標志。