張晨晨

摘 要：中國(guó)畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，需要繼承和創(chuàng)新。如何創(chuàng)新，又如何繼承，成為藝術(shù)家藝術(shù)思想和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)。本文從中國(guó)畫的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作材料的選擇等方面進(jìn)行分析，探索中國(guó)畫創(chuàng)新的可行性道路。

關(guān)鍵詞：繼承;發(fā)展;創(chuàng)新

對(duì)中國(guó)畫筆墨問題的研究是一個(gè)最核心的問題，這是區(qū)別于其他繪畫藝術(shù)形式的問題。到了近代，中國(guó)畫處在變革階段，很多名家都嘗試作出了探索。如果說之前的國(guó)畫家，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神和中國(guó)人特有的文化、人格的發(fā)展和繼承，那么近代以來，中國(guó)的藝術(shù)家在藝術(shù)上的嘗試是對(duì)題材、技法甚至是精神的創(chuàng)新。在西方藝術(shù)殿堂接受過系統(tǒng)美術(shù)教育的徐悲鴻、林風(fēng)眠學(xué)成歸來后對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新都有巨大的貢獻(xiàn)。徐悲鴻認(rèn)為要改良中國(guó)畫就應(yīng)該融入西畫技法，主張現(xiàn)實(shí)主義，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)光線、造型，把西方繪畫中的素描引入到傳統(tǒng)中國(guó)畫的教學(xué)當(dāng)中。而同時(shí)期的林風(fēng)眠雖然也在其繪畫作品中融入了西畫元素，但從根本上保留了中國(guó)畫的精神特征。雖然他的繪畫色彩相比傳統(tǒng)中國(guó)畫更加熱烈，筆墨更加放縱，但從意境上融合了東西方精神，韻味更加醇厚。被譽(yù)為“現(xiàn)代水墨之父”的劉國(guó)松從小學(xué)習(xí)繪畫，接受了中國(guó)繪畫和西方繪畫系統(tǒng)的教育。一開始，他嘗試先在油畫畫布上涂抹石膏再進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，以實(shí)現(xiàn)水墨畫的崇山、古木等效果，這種創(chuàng)新的嘗試卻以失敗而告終，究其原因在于油畫材料有自己獨(dú)特的特性，劉國(guó)松沒有充分發(fā)揮其獨(dú)特性，反而用其他材料取代，用西方的材質(zhì)作出中國(guó)畫的審美意趣，始終是在作假，后來他深感一味地追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)是不恰當(dāng)?shù)模虼?，轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)水墨的研究。他提出“模仿新的不能代替模仿舊的，抄襲西洋的不能代替抄襲中國(guó)的”，摒棄了傳統(tǒng)文人畫對(duì)筆墨的重視，提出“革筆的命”“革中鋒的命”。后來，他又著重研究材料技法，使畫面有很大的突破，可見從其他藝術(shù)形式中吸收和借鑒，要在保留原有藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行取長(zhǎng)補(bǔ)短。同一時(shí)期的藝術(shù)大師趙無極從塞尚、馬蒂斯、畢加索、克利等西方藝術(shù)大家中得到啟示，不斷摸索形成自己的風(fēng)格，同時(shí)探索中國(guó)畫形式語言的新方式，并且形成了屬于自己的全新的藝術(shù)形式。也許是因?yàn)樗麖男【烷_始學(xué)習(xí)書法，所以形成了和西方畫家不同的思維觀念。在繪畫創(chuàng)作上，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫的形式和技巧的融合，為繪畫帶來了變幻的色彩和強(qiáng)烈的筆觸。20世紀(jì)50年代，趙無極創(chuàng)作了“甲骨文”系列，其中糅合了中國(guó)山水畫、甲骨文、書法、銘文、雕刻等抽象線條及表現(xiàn)元素。

1980年以后，中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入前所未有的發(fā)展時(shí)期，以“85思潮”為標(biāo)志，藝術(shù)家們反對(duì)傳統(tǒng)，反對(duì)束縛在程式化的模式中，希望從西方現(xiàn)代繪畫中尋找出路。在85思潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，思想和觀念成為創(chuàng)作的第一要素。其中以谷文達(dá)等人為代表的理性主義畫家主要運(yùn)用西方近現(xiàn)代理性、人文主義和個(gè)性至上的觀念，來抵制傳統(tǒng)文化中的群體依從和避世的消極文化心理。從谷文達(dá)的偽文字水墨作品中，我們看到的不是傳統(tǒng)書法展現(xiàn)的氣韻、格調(diào)，而是為了表達(dá)觀念的結(jié)構(gòu)和分離，完全失去了書法本來的面貌。作為一名藝術(shù)家，85思潮下的青年畫家過分尊崇文化和哲學(xué)觀念，使他們?cè)谡Z言形式上疏于深究細(xì)琢;作為一個(gè)思想家，過于感性的表達(dá)方式又使他們?cè)谟^念演繹的途中只能淺嘗輒止。

藝術(shù)家對(duì)作品個(gè)性化的極力追崇與賦予時(shí)代特色的強(qiáng)烈的求變欲望，都從不同角度不同層面反映出當(dāng)代國(guó)畫家創(chuàng)作的現(xiàn)狀。例如，文人畫所強(qiáng)調(diào)的筆墨精神，在當(dāng)下藝術(shù)家求變求新的創(chuàng)作思路中被拋至腦后。創(chuàng)作中只以求變?yōu)槟康亩鴮?duì)材料、媒介、技法表現(xiàn)的盲目改變，不僅遠(yuǎn)離古法，還盲目地以為是藝術(shù)的創(chuàng)新，以形式取代內(nèi)含，將藝術(shù)的豐富性和感動(dòng)性簡(jiǎn)單化，更有藝術(shù)家一味地追隨迎合西方當(dāng)代藝術(shù)，僅僅把傳統(tǒng)藝術(shù)形式當(dāng)作表達(dá)思想的外殼。在當(dāng)代，我們的傳統(tǒng)藝術(shù)不能故步自封，要與時(shí)俱進(jìn)，我們生活在當(dāng)下就應(yīng)當(dāng)用當(dāng)下的繪畫語言來表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該具有時(shí)代性，關(guān)鍵的問題在于中國(guó)畫應(yīng)該如何傳承與發(fā)展。

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次提及“文化自信”這一概念，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化、思想價(jià)值體系的肯定與尊崇。現(xiàn)如今，中國(guó)經(jīng)濟(jì)以前所未有的速度發(fā)展，已經(jīng)一躍成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，一個(gè)國(guó)家的強(qiáng)大除了要有發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)，還應(yīng)該具有足夠的骨氣和底氣。中國(guó)上下五千年文明，千百年傳承的文化已經(jīng)深深地根植于每個(gè)國(guó)人的心中，構(gòu)成了中國(guó)人獨(dú)特的精神世界，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出我們強(qiáng)大的文化軟實(shí)力。我們大可不必認(rèn)為西方的藝術(shù)就是先進(jìn)的藝術(shù)，一定要從“先進(jìn)”的藝術(shù)形式中挖掘出可以改變傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈丹妙藥”，立足中國(guó)本土文化，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。

例如，現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)馬書林，他十分擅長(zhǎng)戲曲人物題材的創(chuàng)作，從畫面中我們可以細(xì)細(xì)品味到變化豐富的墨象，同時(shí)復(fù)雜的畫面為變幻莫測(cè)的筆墨提供支撐，看似狂放的筆法中又極具書寫性，呈現(xiàn)出極致的變化。馬書林的戲曲人物和林風(fēng)眠、關(guān)良的戲曲人物不同，如果說林風(fēng)眠、關(guān)良的創(chuàng)作思路是借鑒西方繪畫思維的話，馬書林的戲曲人物就是表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的筆墨關(guān)系本身。我們應(yīng)深刻地認(rèn)識(shí)到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，現(xiàn)代人不能、也不應(yīng)該再畫幾百年前的古畫，眼光應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生變化。對(duì)于國(guó)畫，我們?cè)诓粩嗟臓?zhēng)論、摸索中已形成了現(xiàn)下的獨(dú)立審美，在表達(dá)形式美的同時(shí)也應(yīng)包含筆墨意蘊(yùn)，只有這樣中國(guó)繪畫藝術(shù)才能不斷向前發(fā)展。

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