□ 王秋貴
從清代至民國,黃梅戲在皖江這片沃土中生根發(fā)芽,在凄風(fēng)苦雨中頑強(qiáng)地成長壯大,在艱難的生存競爭和廣泛的交流與合作中,錘煉并涌現(xiàn)出風(fēng)格多樣的民間藝術(shù)明星。
到了新中國,社會安定,政策扶持,體制保障,機(jī)制激勵(lì),如春風(fēng)化雨般催發(fā)百花爭艷,終于眾星捧月般簇?fù)沓鰞晌凰囆g(shù)大師——黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英與王少舫。
兩位大師的生平經(jīng)歷、藝術(shù)成就、演唱風(fēng)格與特色等等,業(yè)內(nèi)業(yè)外的評議,親人同事的回憶,專家學(xué)者的研究,音頻視頻資料,論文專著作品,都相當(dāng)豐富而翔實(shí),毋須重復(fù)。這里,只想探討一下,他們之所以成為公認(rèn)的藝術(shù)大師,有什么過人之處。
先天條件與稟賦自然是不可否認(rèn)的,但又是不可言狀也無法探討的。所謂“過人之處”,也并非他二人獨(dú)有,只是到目前為止,還沒見有別的人能像他倆那樣做到極致,能像他倆那樣為業(yè)內(nèi)業(yè)外普遍公認(rèn)而毫無異議。也就是說,他們并沒有什么獨(dú)門秘籍,只是比常人更勤奮,更用心,做得更加優(yōu)秀,更加令人贊賞和信服。
慕新奇,好聲色,是人類的本能。但許多人之慕新奇卻停留于欣賞;不少人好聲色而沉湎于享受。能從臨淵羨魚轉(zhuǎn)為退而結(jié)網(wǎng),把欣賞與享受化作學(xué)習(xí)動(dòng)力,把美聲美色變成自己的藝術(shù)才干,進(jìn)而收獲創(chuàng)造能力,就可望成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。嚴(yán)鳳英、王少舫屬于后者。
王少舫出身梨園世家,9歲拜師學(xué)京劇。11歲在師母家當(dāng)保姆,住上海。他把好奇心轉(zhuǎn)為好學(xué)行動(dòng):聽到街頭巷尾各種叫賣聲,里弄流行的民歌小調(diào),就跟著學(xué)會了。后來,隨師兄們到浙江杭、嘉、湖搭水路班子,看過揚(yáng)劇、蘇灘、滬劇、文明戲、滑稽戲、京韻大鼓等等,他還是邊聽邊看邊學(xué)。13歲(1933年)隨班到安慶演出,住在南陽旅館,聽到一位洗衣大姐一邊干活一邊哼唱,他覺得好聽,就上前搭話,知道唱的是黃梅調(diào)《苦媳婦自嘆》,也就一字一句地跟唱學(xué)會,還用到京劇《戲迷傳》、《拾黃金》等小戲里,居然還很受歡迎,就平添了融匯的信心。街頭叫賣、里弄小調(diào)、多種地方戲和曲藝,都收入了他的藝術(shù)素材庫,而《苦媳婦自嘆》則成為他投入黃梅戲隊(duì)伍的導(dǎo)引曲。
嚴(yán)鳳英五六歲就跟著京劇票友父親的京胡咿咿呀呀地學(xué)唱。七八歲時(shí)全家回到老家羅嶺,她和小伙伴們一起挖野菜,打豬草,扒茅柴,放牛,學(xué)會了許多山歌、茶歌、田歌,很快就成為娃娃們對歌、賽歌的領(lǐng)頭羊。12歲那年,偶然聽到鎮(zhèn)上白鐵鋪里傳出歌唱聲,原來是嚴(yán)云高在教幾個(gè)男孩唱黃梅戲,她就偷偷地跟著學(xué)唱,后來干脆死纏爛打,硬是逼著嚴(yán)云高收她為徒了。而這一切都是瞞著家長的。兒時(shí)小姐妹們練彈舌發(fā)聲不過是鬧著玩的游戲,她后來演《藍(lán)橋汲水》,就把[汲水調(diào)]“哆兒唻,唆兒唻”的“兒”用彈舌音唱出來,別出心裁,別具一格,別有風(fēng)味。
1946年遭土豪囚禁,逃出虎口后流落江南,經(jīng)池州到大通、蕪湖、南京,她搭過黃梅戲班,也搭過京劇班,也曾街頭賣唱,也曾舞廳唱流行歌,往日隨處留意所得,都成了困窘中糊口的本錢。1950年在南京甘家大院幾個(gè)月,她又刻意學(xué)京劇,學(xué)昆曲。后來又學(xué)廬劇、越劇、評劇、呂劇、川劇等等,有很多被她化入黃梅戲的聲腔和身段。
繼承與創(chuàng)新是個(gè)老話題,也是個(gè)永久性課題。處理好兩者的關(guān)系,是事物發(fā)展和生命力旺盛的關(guān)鍵所在。然而,創(chuàng)新不是重起爐灶、另搞一套,繼承也不是抱殘守缺、固步自封。如同人體之吃喝拉撒、吐故納新可形成造血功能,而輸血?jiǎng)t必須認(rèn)準(zhǔn)血型。藝術(shù)生命的存續(xù)與發(fā)展也是這樣。嚴(yán)鳳英、王少舫則是黃梅戲界正確對待繼承與創(chuàng)新關(guān)系的典范。
王少舫由京劇轉(zhuǎn)型,他演唱的吐字行韻都是京劇功底,而京劇的韻白又是繼承徽調(diào),正是以安慶官話為基礎(chǔ)的。但這還不夠,他13歲就接觸黃梅戲,18歲又與黃梅戲藝人同臺,還參與黃梅戲演出。這仍然不夠,30歲正式加盟后又努力向黃梅戲藝人學(xué)習(xí),演《夫妻觀燈》、《補(bǔ)背褡》,講“小白”就是地道的安慶方言,唱花腔就是黃梅戲本色了。
王少舫由外入內(nèi),帶著京劇揚(yáng)劇等戲曲、蘇滬民歌與曲藝等寶貝,納投名狀似的進(jìn)入黃梅戲。但一旦進(jìn)入,就得放下裝滿寶貝的包袱,先把自己化為黃梅戲人,把安慶話黃梅調(diào)化為自己的本色,然后再打開包袱,根據(jù)角色特征選取需要而適用的寶貝,如用京劇花臉或老生的演唱方法和共鳴位置,來唱黃梅戲。這才唱出了特色鮮明的黃梅調(diào),既別具風(fēng)采,又契合黃梅戲本色。
1938年,王少舫被同仁和觀眾戲稱為“京托子”,那是他初唱黃梅戲不適應(yīng)“三打七唱”的無奈之舉。到1950年,他已經(jīng)有多年演唱黃梅戲的經(jīng)驗(yàn),具備黃梅戲本色了,這才動(dòng)了改造“三打七唱”的念頭,于是鼓動(dòng)琴師王文治和鼓師饒廣勝,三人聯(lián)手,王文治編曲,王少舫試唱,饒廣勝以鼓板應(yīng)節(jié),加上其他演員配合實(shí)驗(yàn),經(jīng)過兩年多數(shù)百次實(shí)踐,終于創(chuàng)造出一套黃梅戲弦樂[過門]。對于王少舫來說,這是由外入內(nèi),先入后出,在把握本色基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。從此,黃梅戲在聲腔特色音(女腔與男腔之外,又有了自己的弦樂[過門]特色音:
嚴(yán)鳳英是道道地地的安慶人,她的路子與王少舫正相反,是從內(nèi)向外,如佛道化緣,走出去廣采博收,吃進(jìn)來咀嚼消化,使之成為自己體內(nèi)的營養(yǎng)?!熬迫獯┠c過,佛在心中坐”,是因?yàn)榉鹦栽跐?jì)公心里扎了根。對于嚴(yán)鳳英來說,安慶話、黃梅調(diào)就是她的本色,就是她的基因,所以,京、評、豫、越、川,無論什么外來音樂,被她學(xué)進(jìn)去就成了嚴(yán)鳳英的素材,經(jīng)她唱出口就是安慶黃梅調(diào)。
1952年秋,王兆乾為《柳樹井》作曲,其中一段“一人只有一條命”,用傳統(tǒng)男[平詞]宮調(diào)式寫女腔,旋律還帶北方歌劇味,他怕被誤認(rèn)為西洋大調(diào),有點(diǎn)洋氣,就試唱一遍,讓嚴(yán)鳳英評判,再定取舍。嚴(yán)鳳英聽了卻自信地說:“我一唱,準(zhǔn)有黃梅調(diào)的味兒,你不用擔(dān)心?!碑?dāng)然,她學(xué)唱時(shí),偶爾會“冒出來很有特色的小花音、裝飾音或者下滑音”,有的還會不自覺地順著情感而發(fā)揮,改變了原譜旋律。王兆乾也就按照她唱的修改了曲譜。(見《安慶文史資料·安慶徽劇黃梅戲史料專輯》下冊<總第二十二輯>第136-137頁)所以王兆乾自己也說,這出戲的作曲實(shí)際上是兩人共同完成的。
黃梅戲原來沒有[導(dǎo)板],在重要的核心唱段需要加強(qiáng)情感表達(dá)時(shí),往往用[叫頭]加[哭板]以吸引聽眾,起到先聲奪人的效果。如前舉曲50《白扇記·當(dāng)坊會》黃氏唱“左牽男右牽女”,就是這樣。1951年,嚴(yán)鳳英在移植京劇《玉堂春》中飾蘇三(即玉堂春),《三堂會審》唱“玉堂春跪至在都察院”,京劇這一句原是[西皮導(dǎo)板],可是黃梅戲聲腔沒有[導(dǎo)板],只能唱[平詞起板],但這就顯得平淡而沒有爆發(fā)力。嚴(yán)鳳英別出心裁,把這一句用男[平詞邁腔]的上半句與女[平詞邁腔]的下半句糅合在一起,構(gòu)成了新的腔句,同時(shí),又把[平詞]的“一板三眼”改作自由節(jié)奏的散板演唱——
男[平詞邁腔]: 4/4
由此,黃梅戲的“導(dǎo)板”誕生了。而這個(gè)“導(dǎo)板”,只是借鑒了京?。蹖?dǎo)板]的節(jié)拍板式和情感激發(fā)功能,旋律則完全是黃梅戲[邁腔]的重組式革新,既新鮮別致,又是地道的黃梅戲本色。(參閱安徽省黃梅戲藝術(shù)發(fā)展基金會編《嚴(yán)鳳英、王少舫的藝術(shù)歷程》第32-36頁。)
這個(gè)新板式腔句很快就推廣開來,男腔、女腔普遍應(yīng)用,如《天仙配·路遇》董永唱的“含悲忍淚往前走”,《女駙馬·洞房》馮素珍唱的“我本閨中一釵裙”等等。
這種創(chuàng)新,不敢說沒有“天分”因素,但從根本上說,它乃是在地方聲腔本色已成為演唱者本能的前提下,為追求情感激發(fā)效應(yīng)而大膽創(chuàng)新的結(jié)果。
戲曲表演的根本任務(wù)是刻畫人物,展現(xiàn)人物的個(gè)性特征。所謂“裝龍象龍,裝虎象虎”,要裝得像,僅靠衣著、身段、嗓音等等,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)槟切┒际潜硐蟆jP(guān)鍵還在于體現(xiàn)人物的身份、教養(yǎng)、性格,以及面對不同對象、不同情境時(shí)的心理活動(dòng),在交流與沖突中的必然反應(yīng)和反應(yīng)的方式方法。嚴(yán)鳳英、王少舫就是努力走進(jìn)角色內(nèi)心的優(yōu)秀演員。
1980年6月,王少舫對安徽省藝術(shù)學(xué)校應(yīng)屆畢業(yè)生談自己扮演《羅帕記》中王科舉的體會。首先是給角色身份定位:“維護(hù)封建禮教的這樣一個(gè)典型人物。”然后還要對人物在具體時(shí)間、場合、情況、環(huán)境之下的心理活動(dòng)作具體分析。如,在赴京趕考途中宿店時(shí),聽說妻子陳賽金與仆人姜雄有奸情,第一反應(yīng)是“奇恥大辱”,表現(xiàn)為氣急敗壞,立刻連夜返回。返回途中一段唱念,環(huán)境是黑夜、寒風(fēng)、道路崎嶇。心理活動(dòng)是由羞、急、氣轉(zhuǎn)為疑、信相雜,愛、恨交加?!拔璧干矶尾惶?,但是要表達(dá)內(nèi)在的東西卻很多。要臉上有、身上有、嘴里還要唱著”,“人物內(nèi)在的情感線不要斷”。
后來,王科舉明白了妻子是被誣陷的,可自己已經(jīng)把事情做絕了,妻子被他休棄,又被娘家趕出,至今下落不明,生死不明。他后悔、自責(zé),想到妻子的種種好處,思念不已,就畫了肖像,以寄情思。這時(shí)有一段唱:“一腔憂恨難排解,掛起畫軸對我賢妻訴憂愁?!比魞H從字面上理解,很可能把“訴憂愁”作為主題,唱得很悲催,但王少舫不是這樣,他對角色此刻心理的判斷是:
王科舉這個(gè)人呢,還是在維護(hù)封建禮教。他寧可陳賽金死了,紀(jì)念她,想她,是我的愛妻,但不要流落在人世上。倘若再嫁了人怎么辦?倘若做了奴婢侍候人又怎么辦?你可是一個(gè)大家閨秀呀!……他還是這樣一個(gè)典型的維護(hù)封建禮教的衛(wèi)道士。
——骨子里還是愛自己,好面子,慕虛榮,是力圖維護(hù)妻子“尚書之女、舉人之妻”的封建節(jié)女形象,其實(shí)還是維護(hù)自己的舉人形象。這個(gè)判斷與最后兩句唱詞完全契合:“愿亡妻保佑我功名就,拿姜雄報(bào)家仇,請皇封造牌樓,節(jié)女英名萬古留?!?(參閱王少舫《談<羅帕記>中的人物塑造》,見安徽省黃梅戲藝術(shù)發(fā)展基金會編《嚴(yán)鳳英、王少舫的藝術(shù)歷程》第162-169頁。)王少舫對這個(gè)角色的分析,真可謂入木三分。
1956年第3期《中國電影》載嚴(yán)鳳英《我演七仙女》一文,她總結(jié)自己塑造人物的經(jīng)驗(yàn):
我慢慢養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣:拿到一個(gè)戲,要搞清楚它說的是個(gè)什么故事,我扮的這個(gè)角色是個(gè)什么樣的人,上臺去干什么。
她給七仙女的角色定位是:
七仙女是個(gè)神仙。按理也要從神仙的角度給她來分析一番、設(shè)計(jì)一番。神仙我沒見過,也沒法見到,但是我可以把她按照“人”的思想情況來處理的。
我想,她敢從天上跑到地上,又敢當(dāng)面向一個(gè)陌生的男子主動(dòng)提出婚姻大事,并且能想到一些巧妙的辦法打動(dòng)董永的心,難住刁惡的傅員外……那么,她一定是既大膽又聰明、既熱情又能干的姑娘。
演《路遇》中的七仙女,嚴(yán)鳳英這樣分析:“我要大膽地向董永吐露真情,要抓住機(jī)會,不然他要走了”?!霸谶@種心情下,我發(fā)急地干脆瞪著眼對他唱:‘我愿與你——’可是哪能真像老年人罵的‘不知羞恥’那樣?(所以)到了唱‘配成婚’時(shí),我還是羞得低下頭來?!彼龑@場戲的整體把握也相當(dāng)精準(zhǔn):“這一段戲還是以神仙假裝村姑的身份演的,是‘戲中戲’。我是神仙,又是村姑,我要把這兩種身份都演出來,把這場戲演像。何況我是真心愛著董永呢。”
《分別》的前半場喜,后半場悲,形成強(qiáng)烈對比。剛剛脫離苦海又身懷有喜,滿心憧憬未來幸福,突然面臨生離死別,此時(shí),嚴(yán)鳳英進(jìn)入角色已到了身不由己,無力自拔的地步了:
這顆心,實(shí)在已緊緊地系在他身上了,離開他,真得用刀把這顆心割下來。沒有了董永我怎么活得了!每逢演到這里,我總止不住內(nèi)心的悲痛,大哭起來,一直哭到卸完妝,還止不住熱淚如泉。明知是演戲,就是從戲里出不來。我自己勸自己:‘這是演戲啊!’但總是不行,老怕他會遇到什么不幸,老怕他離開我。
嚴(yán)鳳英、王少舫就是這樣深入角色,走心用情。分析角色深入骨髓,進(jìn)入角色忘我動(dòng)真情。
有的戲曲家把戲曲的“虛擬”原則強(qiáng)調(diào)得過分,認(rèn)為戲曲表演悲劇不能真哭,要哭出美來。過分強(qiáng)調(diào)“虛擬美”的負(fù)面效果是,有的演員哭成了有節(jié)奏有韻律的干哭,笑也變成了中規(guī)中矩的假笑。他們忽略了美與真的緊密聯(lián)系。
梅蘭芳對嚴(yán)鳳英的贊賞值得我們認(rèn)真思考:
嚴(yán)鳳英的表演和唱腔,貴在有真實(shí)的感情。她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情,舉手抬步,一舉一動(dòng),一聲一腔,充滿人物的真實(shí)感情。正是因?yàn)橛星椋拍芨腥?,才能抓住觀眾。她表演悲痛時(shí),自己流淚,觀眾也流淚;表演快樂時(shí),自己喜氣洋洋,觀眾也跟著歡樂。一個(gè)演員,如果只知在舞臺上做戲,干巴巴地表演和唱,是抓不住觀眾的;反之,像嚴(yán)鳳英這樣的演員,既有基本功,又有充滿的激情,演任何一個(gè)角色,既能出戲,又能出情,才能算上一個(gè)受觀眾歡迎的演員。(見《嚴(yán)鳳英的藝術(shù)人生》第43頁。)
藝術(shù)來自生活,生活是藝術(shù)的源泉。這話人人都懂。人人都有自己的生活,人人都生活在人群之中,隨時(shí)隨地都能看到別人怎樣生活。但真正留心體察,記住體驗(yàn),并積累成藝術(shù)素材,提煉成藝術(shù)表現(xiàn),就未必人人能做得好。嚴(yán)鳳英和王少舫正是那種常留心,能記住,重積累又善于提煉生活的表演藝術(shù)家。
王少舫閱歷豐富,從小隨父母、師傅、師兄們跑碼頭,南京、上海等大都市,蕪湖、安慶等小城市,他都跑過,也唱過堂會,登過鄉(xiāng)村草臺,1938年還被日本鬼子抓去做過苦力。見過士、農(nóng)、工、商、官各種各樣的人物,他都留心觀察,記在心里,存為自己的藝術(shù)素材。他說:“塑造這樣一個(gè)人物,那就必須在生活當(dāng)中去找許多許多的依據(jù)。沒有依據(jù),這個(gè)人物在舞臺上就站不起來?!保ā秶?yán)鳳英王少舫的藝術(shù)歷程》第163頁。)他自述扮演《羅帕記》的王科舉、《女駙馬》的劉文舉等角色分析,就是長期觀察、認(rèn)知和積累生活的成果。
在從京劇走向黃梅戲的過程中,他又得到一個(gè)新的體會:“覺得學(xué)習(xí)黃梅戲,就是學(xué)習(xí)生活。黃梅戲的味道,要到普通人的日常生活中去找,在‘人情冷暖、世態(tài)炎涼’中去捕捉各種人的變化?!?(《嚴(yán)鳳英王少舫的藝術(shù)歷程》第370頁。)惟其如此,他演《夫妻觀燈》的王小六、《補(bǔ)背褡》的干哥哥、《天仙配》的董永,這三個(gè)角色,一個(gè)樂觀俏皮,一個(gè)清純機(jī)敏,一個(gè)老實(shí)憨厚,既個(gè)性分明,又都是地地道道的平民聲口、農(nóng)民形象,讓你不能不佩服。
嚴(yán)鳳英比王少舫小十歲,又只活了38歲,但她的閱歷甚至比王少舫還豐富。在舊社會,除了王少舫見過的以外,她跟流氓、惡霸、土豪都打過交道,有著刻骨銘心的痛苦記憶。而這種痛苦的記憶,并非只成為她的精神負(fù)擔(dān),同時(shí)也成為她磨練意志的礪石,成了她藝術(shù)創(chuàng)造的生活素材:她身為坤旦,卻演過《戲牡丹》里狂傲自負(fù)又帶流氣的呂洞賓(老生),還演過《瞧相》里調(diào)戲婦女的花花公子(小丑),而且都演得活靈活現(xiàn),讓人覺得又可氣又可笑。(參閱《嚴(yán)鳳英的藝術(shù)人生》第207-209頁。)這樣的能耐,不僅來自“百家鬧”的多行當(dāng)基本功訓(xùn)練,更來自觀察、分析、認(rèn)知各種各樣人物的生活積累。
至于她的本行,花旦、青衣角色的創(chuàng)造,她就有了更多的體驗(yàn)和積累。在《我演七仙女》一文中,她自述:
我要演得像村姑,并且要演出這個(gè)村姑是熱情、真誠地愛著董永的。
小時(shí)候,我是在家里放牛的,我有很多“村姑”的姊妹,也可以說我自己就是個(gè)“村姑”。提起農(nóng)村生活,我馬上想起小時(shí)候我調(diào)皮地跟放牛娃在山坡上打架的情景。對她們的生活還是比較熟悉的。
演《打豬草》的陶金花,我主要是抓住一個(gè)天真活潑的農(nóng)村小姑娘。演《砂子崗》的楊四伢,主要是抓住一個(gè)挨打受氣的苦媳婦。
1952年,她22歲,在《打豬草》中飾陶金花,令人忘記了臺上的演員是個(gè)成年婦女?!读鴺渚分酗椪墟罚谂c王兆乾一起練唱時(shí),她“唱著唱著,眼里閃著晶瑩的淚花”,噙著淚說:“我就是個(gè)‘苦媳婦’啊……”(《安慶文史資料》第二十二輯第137頁)她自然而然地調(diào)動(dòng)起兒時(shí)的記憶,把自己化為角色了。
這樣的生活積累和藝術(shù)提煉,僅用“好記性”和“聰明靈氣”是解釋不了的,隨時(shí)留意,用心體察,充分積累,把這些“笨功夫”化作習(xí)慣甚至本能,才是積累生活、提煉藝術(shù)的真諦。
很多人說嚴(yán)鳳英有一雙“會說話的眼睛”,那眼睛之所以會說話,那是因?yàn)樗睦镉性挘拍苡醚劬鬟f出來。很多人說王少舫“眼睛傳神”,那是因?yàn)樗闹杏猩瘢拍軓难劾飩鞒錾袂?。這種心里的話和心中之神,不是與生俱來的,是以學(xué)習(xí)的態(tài)度觀察體驗(yàn)生活,以廣博的胸襟吸納多種藝術(shù)元素,并經(jīng)充分積累才可以獲取到的。
學(xué)習(xí)的態(tài)度、執(zhí)著的精神、不懈地追求,才是他們成功的“秘訣”。掌握了這個(gè)“秘訣”,有幾年、十幾年的藝術(shù)生命,也足以讓他們成為響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)大家。缺失這個(gè)“秘訣”,就只有渾渾噩噩糊里糊涂撞大運(yùn)——指望名人提攜?人家一松手,你就會像“豬大腸”似的稀里嘩啦癱下地。指望大腕捧場?人家一翻臉,你就兩手空空一文不名。
世上事,求人不如求自己,投機(jī)取巧不如熟能生巧。熟之所以能生巧,是靠下笨功夫練出來的。