□ 王 瑩

黃梅戲，是安徽也是全國(guó)人民深深喜愛(ài)的地方戲曲劇種之一。而《天仙配》又是黃梅戲中的“看家戲”。在黃梅戲的歷史中，該劇經(jīng)歷了幾代藝術(shù)家們的傳承和創(chuàng)新，其中有嚴(yán)鳳英、王少舫，馬蘭、黃新德等。幾代藝術(shù)家們對(duì)《天仙配》的藝術(shù)塑造，從人物形象、唱腔藝術(shù)到舞臺(tái)表演， 均將黃梅戲表演藝術(shù)提高到了一個(gè)前所未有的嶄新高度，使《天仙配》一劇成為永恒的藝術(shù)經(jīng)典，更使黃梅戲因此風(fēng)靡全國(guó)， 蜚聲海外。前輩黃梅戲表演大師用他們的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)成就， 為我們樹(shù)立起一座永遠(yuǎn)的藝術(shù)豐碑， 留給了我們一份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)與精神財(cái)富。

黃梅戲是從民間小調(diào)發(fā)展而來(lái)的地方戲劇種，黃梅戲本身從民間小調(diào)發(fā)展成五大劇種之一的這種發(fā)展過(guò)程，為我們這些新時(shí)代的黃梅戲青年表演者很好地指明了藝術(shù)方向， 那就是黃梅戲藝術(shù)的生命力就在于繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又不斷創(chuàng)新。因此， 作為黃梅戲的青年演員， 我們就應(yīng)該在繼承前輩藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上， 也結(jié)合自己的藝術(shù)理解和舞臺(tái)實(shí)踐，借鑒和運(yùn)用各種富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段， 努力探索在唱、念、做、打上有所突破， 進(jìn)而逐漸能夠形成屬于自己的藝術(shù)表演風(fēng)格。作為安徽省黃梅戲劇院的青年演員，經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)的信任，我今年有幸在《天仙配》整劇中飾演“七仙女”的角色， 在演出中得到了觀眾的好評(píng)， 在老師和同事的指導(dǎo)和幫助下， 敢于挑戰(zhàn)自己， 對(duì)“七仙女”這個(gè)角色的唱腔、表演等方面， 有了一些自己的理解。

一、人物角色的理解

理解人物是塑造人物的前提，塑造人物是理解人物的結(jié)果。理解人物就是要深入地了解角色的思想深度，探索角色的潛在動(dòng)機(jī)，感受角色的潛在情緒。只有演員完全地把自身融入角色之中， 才可能將角色的藝術(shù)形象在“演”的過(guò)程中發(fā)揮出來(lái)。一個(gè)好的演員必須具備有良好的藝術(shù)修養(yǎng)， 在接受角色之后， 要先精讀劇本和有關(guān)資料， 了解角色所處的背景和特定環(huán)境， 準(zhǔn)確地把握、理解 “角色”的性格特征和思維方式。在這個(gè)過(guò)程中， 逐漸進(jìn)入“角色”，讓角色成為“自身”，至此， 演員的藝術(shù)創(chuàng)造力才能從角色扮演過(guò)程中自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)。

我飾演“七仙女”的過(guò)程：首先是從熟讀劇本開(kāi)始的。通過(guò)對(duì)劇本的反復(fù)研讀， 理解了故事中“七仙女”向往美好的自由、向往純真的愛(ài)情之后，逐漸更加深層地理解了《天仙配》雖然是凄美的愛(ài)情神話(huà)， 實(shí)際上是借助了“董永”和“七仙女”的愛(ài)情故事，反射出現(xiàn)實(shí)生活中勞動(dòng)人民向往美好，向往自由，反抗壓迫和束縛的一種表達(dá)。我個(gè)人理解故事中，“七仙女”雖然是天上的“神仙”， 但她更是充滿(mǎn)人間情懷的情竇初開(kāi)的少女?；趯?duì)角色的這種理解， 在舞臺(tái)的演出中，內(nèi)心里始終有一種自然而然的聲音在指引著我， 如何利用戲曲表演的程式化及聲腔藝術(shù)中韻腔、行腔、道白的抑揚(yáng)頓挫， 塑造出一個(gè)鮮活的“七仙女”形象來(lái)。

二、人物角色的塑造

1.唱腔塑造

黃梅戲的唱腔是影響和創(chuàng)造戲劇舞臺(tái)效果的關(guān)鍵性因素之一。在“鵲橋”一折中， 我有一句唱詞 “今日我定要去人間”， 為了表達(dá)七仙女此刻決計(jì)拋開(kāi)一切尋求真摯愛(ài)情的強(qiáng)烈愿望和她的叛逆性格，在唱“去人間”的“間”字時(shí)， 我把它處理成深吸氣、慢行腔， 至最后一個(gè)音時(shí)猛收住再放大。同時(shí)甩動(dòng)云帚， 使形體動(dòng)作吻合唱腔， 在聲腔中體現(xiàn)和反映出人物的內(nèi)心情感世界。

在重頭戲“分別”一折中， 我對(duì)唱詞唱腔反復(fù)推敲、仔細(xì)揣摩， 在舞臺(tái)演唱時(shí)根據(jù)劇情表達(dá)的需要， 對(duì)唱腔作了不同的技術(shù)上的處理： 如經(jīng)典的“樹(shù)上鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”， 這一段是黃梅戲聲腔藝術(shù)中的“花腔對(duì)板”， 演唱時(shí)以歡快、跳躍、舒展的情緒來(lái)表達(dá)劇中人此刻百日工滿(mǎn)、不再為奴， 從此夫妻二人男耕女織、恩恩愛(ài)愛(ài)的幸福心情。之后在玉帝得知七仙女私下凡塵，派天兵天將逼迫七仙女重返天庭，并得知大姐因我而被打入天牢，而且威脅如若不從要把董永碎尸萬(wàn)段時(shí)， 在緊接下來(lái)的“二行”唱腔中，我以說(shuō)唱相間的方法來(lái)演唱“大姐為我犯罪行，被父王打入天牢難脫身”和“捉拿七女我不怕，傷害董郎萬(wàn)不能，我今若離董郎去，他孤身只影怎為生”等唱段，在演唱上形聲結(jié)合， 以表達(dá)七仙女此刻五雷轟頂、晴天霹靂、肝膽俱裂的悲切心情，又表達(dá)了七仙女不畏強(qiáng)權(quán)、可是又怕董永受到傷害不得不離去時(shí)的難以割舍的復(fù)雜心情。在之后“他那里笑容滿(mǎn)面多歡喜，哪知道七女心中有無(wú)限憂(yōu)愁”的這段演唱，是黃梅戲陰司腔的板式，我運(yùn)用了一字一頓的吐字方法， 在聲音的塑造上我用略帶沙啞的嗓音和抽泣時(shí)的氣息聲來(lái)表達(dá)這段演唱， 以情帶聲、以聲傳情、以情動(dòng)人， 表達(dá)出七仙女此時(shí)知道自己不得不離去的悲涼和無(wú)助心情。

在“分別”一折中最后的核心唱段“董郎昏迷在荒郊，哭的七女淚如濤”一段時(shí)， 本身它雖然是緊打慢唱的板式， 但是在演唱時(shí)要讓感情豐富飽滿(mǎn)，隨后演唱到“血淚寫(xiě)下肺腑語(yǔ)，留與董郎醒來(lái)瞧”時(shí)， 我又采用了“散板”、“垛板”唱腔藝術(shù)技巧，改用明快的節(jié)奏， 一氣呵成，使之和前面的唱腔形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比， 把劇情推向了高潮， 充分表現(xiàn)了七仙女的決心和對(duì)董永的真摯愛(ài)情， 成功刻畫(huà)出七仙女對(duì)壓迫的反抗和對(duì)美好愛(ài)情無(wú)比執(zhí)著的堅(jiān)強(qiáng)性格。

2.身段塑造

“路遇”一折中在七仙女出場(chǎng)時(shí)的圓場(chǎng)和水袖的運(yùn)用上，我采用了大幅度夸張的程式化動(dòng)作， 并配合眼神的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)七仙女初到人間的新奇、驚喜、激動(dòng)的心情。戲曲表演中“眼神”的運(yùn)用尤為重要， 在“路遇”這場(chǎng)戲中我運(yùn)用了呆看、驚看、偷看、羞看等眼神， 比如當(dāng)?shù)谝淮谓嚯x看到董永，我用的是由驚看到呆看的眼神轉(zhuǎn)換，初看董永時(shí)是驚喜眼神， 舍不得挪開(kāi)眼時(shí)是直勾勾的呆住的眼神，驚覺(jué)被董永發(fā)現(xiàn)時(shí)一瞬間又是慌亂、害羞的眼神。用各種眼神之間的轉(zhuǎn)換，以更好地表現(xiàn)七仙女純真、善良、可愛(ài)、調(diào)皮的人物性格。

除了眼神的運(yùn)用， 舞臺(tái)上身段的一招一式，對(duì)于角色的塑造同樣至關(guān)重要。在我個(gè)人的理解看來(lái)，綜合人物和《天仙配》的各段劇情來(lái)說(shuō)， 戲里的“七仙女”很難定位是花旦、小花旦或者是青衣。所以在七仙女初到人間結(jié)識(shí)董永之后的新奇、興奮、高興的情境中， 我將“小花旦”的一些表演技巧融入“七仙女”的角色表演之中， 從而使人物性格更加活潑、生動(dòng)。而在重頭戲“分別”一折中我又采用了應(yīng)當(dāng)屬于青衣行當(dāng)?shù)纳矶渭记桑赜谒涞倪\(yùn)用， 如：繞袖、推袖、沖抓袖、砸袖及片花的平圓花、立圓花、車(chē)輪花等等， 這樣處理能更好地表達(dá)出人物內(nèi)心的細(xì)微變化。

總而言之，作為一名黃梅戲藝術(shù)舞臺(tái)上的青年演員，在努力繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，在汲取前輩大師們精華的基礎(chǔ)上，也要時(shí)時(shí)刻刻地多看、多想、多探索、多實(shí)踐。只有這樣才能既繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)又可以與時(shí)俱進(jìn)地不斷創(chuàng)新。在今后的藝術(shù)道路上我也會(huì)時(shí)刻這樣鞭策自己，更加努力地成為一位新時(shí)代黃梅戲演員。