王冬梅

1915年9月，新文化運(yùn)動(dòng)的重要發(fā)起人陳獨(dú)秀為《青年雜志》撰寫(xiě)發(fā)刊詞《敬告青年》，文章開(kāi)篇即充分肯定了青年的獨(dú)特生命價(jià)值及其對(duì)社會(huì)進(jìn)步的重要意義：“青年如初春。如朝日。如百卉之萌動(dòng)。如利刃之新發(fā)于硎。人生最可寶貴之時(shí)期也。青年之于社會(huì)猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身?！盵1]早年深受進(jìn)化論思想影響的魯迅同樣堅(jiān)持“青年優(yōu)于老年，將來(lái)勝過(guò)現(xiàn)在”的思想主張，故而格外關(guān)愛(ài)青年的成長(zhǎng)更是面向?yàn)槿烁改刚哒癖鄹吆舻溃骸白约罕持蛞u的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門(mén)，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”[2]在中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)軔期，現(xiàn)代啟蒙知識(shí)分子對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的思考已經(jīng)由長(zhǎng)者本位切換到幼者本位，逐步將年青一代從封建家長(zhǎng)制的威權(quán)中解放出來(lái)，同時(shí)也充分估量到年青一代的思想進(jìn)步和科學(xué)創(chuàng)新將關(guān)乎民族國(guó)家在未來(lái)的長(zhǎng)足發(fā)展和全面進(jìn)步。作為青春電影的重要藝術(shù)構(gòu)成，青年在中國(guó)銀幕藝術(shù)的百年歷史變遷中已經(jīng)衍生出一條嬗遞更迭、繁復(fù)多變的形象譜系。對(duì)于中國(guó)青年的影像關(guān)注不僅完整拼貼出不同時(shí)代語(yǔ)境下的青年心靈成長(zhǎng)史，也真實(shí)投射出中國(guó)青年文化、中國(guó)青年精神在主流文化或時(shí)代精神的風(fēng)起云涌下所經(jīng)歷的一幕幕跌宕起伏的歷史圖景。在新中國(guó)電影長(zhǎng)達(dá)70年的歷史征程中，銀幕之上的青年人以其個(gè)性的生命氣質(zhì)、獨(dú)有的精神世界豐富了當(dāng)代電影的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格，而青春電影則是通過(guò)對(duì)青年心靈成長(zhǎng)史的銀幕再現(xiàn)而一步一步釋放出叩問(wèn)人性、紀(jì)錄時(shí)代、反思?xì)v史的敘事能量。

一、1949-1979年：贊歌與戰(zhàn)歌激蕩下的主體隱匿

中華人民共和國(guó)的成立終結(jié)了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的內(nèi)外戰(zhàn)亂，告別了內(nèi)憂外患的人們也由之從顛沛流離逐步趨向于和平穩(wěn)定，而新中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化也隨之正式邁出探索和建設(shè)的全新步伐。作為重要的精神文化產(chǎn)品，包括電影在內(nèi)的各類(lèi)文藝作品也都在頌揚(yáng)新中國(guó)成立的華彩樂(lè)章中揭開(kāi)各自全新的藝術(shù)面孔?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)有力規(guī)約了文藝作品的創(chuàng)作指向和價(jià)值內(nèi)涵，電影、文學(xué)等在此期間幾乎不可避免地追隨著政治主潮的起落沉浮，并以類(lèi)同化的藝術(shù)策略積極匯入贊歌或戰(zhàn)歌的同聲合唱之中。在這一時(shí)期主流文化的價(jià)值認(rèn)同中，電影藝術(shù)無(wú)外乎是“充當(dāng)政治的留聲機(jī)器”，而宣傳或教育則理所當(dāng)然地成為電影的題中應(yīng)有之義。在長(zhǎng)達(dá)30年的銀幕之上，青年人以臉譜化、符號(hào)化、規(guī)整化的藝術(shù)面孔，投身社會(huì)主義革命或社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)代洪流中，并朝著共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的共同成長(zhǎng)道路齊步邁進(jìn)。這一時(shí)期電影對(duì)于青年人的影像描摹總是脫不開(kāi)追認(rèn)歷史或歌頌當(dāng)下兩種具體語(yǔ)境。

所謂追認(rèn)歷史，主要是指通過(guò)對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的銀幕再現(xiàn)來(lái)確證、凸顯中國(guó)共產(chǎn)黨在民族獨(dú)立、人民解放等重大歷史事件中的豐功偉績(jī)和不朽功勛。在這股強(qiáng)大的歷史敘事洪流中，青年一代通常懷有克己為公、追隨革命的遠(yuǎn)大政治抱負(fù)，而“戰(zhàn)火中的青春”在與家國(guó)命運(yùn)緊密連接的同時(shí)愈加散射出激奮昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌。這種敘事選擇的直接后果則是作為政治傳聲筒的青年在一定程度上潛在失卻了主體言說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)力，而個(gè)人化的情感、欲望表達(dá)在日漸脹大的革命話語(yǔ)空間里更趨逼仄直至寂滅。愛(ài)欲與革命幾乎成為大多數(shù)青年題材電影需要謹(jǐn)慎處理的常見(jiàn)命題之一。比如，有著新中國(guó)首部抗戰(zhàn)題材電影之稱的《中華女兒》（凌子風(fēng)，1950），在重述革命戰(zhàn)爭(zhēng)史的同時(shí)即間接探討了愛(ài)欲與革命的問(wèn)題。在《抗戰(zhàn)中的戀愛(ài)》這則小故事中，抗戰(zhàn)重于愛(ài)情的觀念幾乎以極致化的手法呈現(xiàn)并強(qiáng)化：心愛(ài)的姑娘被敵機(jī)炸死，沉溺于愛(ài)情中的青年知識(shí)分子A忽而驚醒并投身抗戰(zhàn)。即是說(shuō)，當(dāng)愛(ài)情變成青年人抗戰(zhàn)的情感阻礙時(shí)，它將淪為青年人重返革命正途的一道祭品。而另一個(gè)小故事《游擊女戰(zhàn)士》則是在全戰(zhàn)爭(zhēng)的語(yǔ)境中呈現(xiàn)了另一種意義上的個(gè)體“犧牲”，“美人計(jì)”的成功在一定程度上隱喻著女性對(duì)自我性別身份的主動(dòng)放棄，而肉體或情感在籌碼化的同時(shí)也被抽空為一個(gè)空洞的政治符號(hào)。

放眼新中國(guó)成立以后近30年的銀幕青年成長(zhǎng)史，《柳堡的故事》（王平，1957）應(yīng)當(dāng)稱得上較早且較好地解決了革命與愛(ài)欲的兩難問(wèn)題。自《柳堡的故事》而后，“革命愛(ài)人”的主題模式在《鳳凰之歌》（趙明，1957）、《我們村里的年輕人》（蘇里，1959）、《五朵金花》（王家乙，1959）、《戰(zhàn)火中的青春》（王炎，1959）等影片中被延續(xù)下來(lái)。盡管這些影片在男女主人公的身份組合上各具特點(diǎn)，但其敘事宗旨都無(wú)一例外地指向共產(chǎn)主義革命道路上的共同成長(zhǎng)，而愛(ài)情惟有在男女雙方的革命同志身份正式確立以后方才能夠以同志情誼的方式得到公開(kāi)認(rèn)可。由于愛(ài)情往往涉及私密話語(yǔ)和個(gè)人情感，處理不當(dāng)便會(huì)不慎落入小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的窠臼之中，故而還有相當(dāng)數(shù)量的電影割舍了情感線索而專注于表現(xiàn)青年群體在革命道路上的蓬勃生長(zhǎng)。如《紅色娘子軍》（謝晉，1960）即先后多次調(diào)整劇本直至將其中的愛(ài)情線索刪除殆盡。相較于《鳳凰之歌》（趙明，1957）等影片對(duì)農(nóng)村青年女性的普遍關(guān)注，《青春之歌》（崔嵬，1959）無(wú)疑成為極少數(shù)的關(guān)注知識(shí)分子女性成長(zhǎng)的典范之作。

除了歷史敘事之外，對(duì)于當(dāng)下社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的歌頌也構(gòu)成青年題材電影的一個(gè)重要維度。如果說(shuō)，歷史敘事的背后往往地對(duì)應(yīng)著重要的戰(zhàn)爭(zhēng)事件，那么歌頌社會(huì)主義建設(shè)則常常貼合當(dāng)下的政策走向或時(shí)代精神。故此，農(nóng)業(yè)合作化、人民公社運(yùn)動(dòng)、向雷鋒同志學(xué)習(xí)、建設(shè)邊疆等都成為引領(lǐng)當(dāng)下青年成長(zhǎng)的時(shí)代標(biāo)語(yǔ)。在《年青的一代》（趙明，1965）、《青春紅似火》（王平，1966）、《青春》（謝晉，1977）等影片中，主人公無(wú)不時(shí)刻高呼著：“為了壯麗的共產(chǎn)主義事業(yè)，讓我們每個(gè)人都貢獻(xiàn)出自己的青春！”這些身份有別、性格各異的年青人在革命激情的洗禮下最終一定都會(huì)在革命啟蒙者的引領(lǐng)下順利成長(zhǎng)為一名立場(chǎng)堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。正是始終懷有這種篤定的革命信念，這批年輕的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士往往置身于同聲歌唱式的生命狂歡。這種生命狂歡不同于個(gè)性化、差異化的自我生命表達(dá)，而被刻寫(xiě)成一種需要依托歷史戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代精神等宏大話語(yǔ)而釋放的革命力比多。青年人的生命價(jià)值也惟有在獻(xiàn)身共產(chǎn)主義革命事業(yè)的道路上才能夠得到充分的彰顯，而從事革命事業(yè)所必不可少的昂揚(yáng)、激烈、熱情、奉獻(xiàn)等性格品質(zhì)則充溢在每一個(gè)革命青年的臉孔上。在戰(zhàn)歌或贊歌的時(shí)代風(fēng)潮中成長(zhǎng)起來(lái)的這批年青人很少懷有年青人身上極為常見(jiàn)的傷感情緒，而性別意識(shí)、自我意識(shí)、反叛意識(shí)等在宏大的政治話語(yǔ)流中也都不得不面臨懸置不論的缺席遭遇?！皯?zhàn)火中的青春”不乏放聲歌唱的激越和豪邁，不過(guò)也在主體隱匿的時(shí)代情境中陷入自我失語(yǔ)的歷史泥淖。

二、20世紀(jì)80年代：反思與反叛沖動(dòng)中的個(gè)性覺(jué)醒

第四次文代會(huì)堪稱新時(shí)期文藝界重新出發(fā)的重要標(biāo)志。它強(qiáng)有力地劃開(kāi)了兩個(gè)時(shí)代，也重新喚醒文藝界的暖春。面對(duì)除舊布新的時(shí)代主流話語(yǔ)，包括電影界在內(nèi)的整個(gè)文藝界同樣是以對(duì)歷史尤其是歷史悲劇的反思邁出了新時(shí)期的第一步。在當(dāng)代文學(xué)界興起一股傷痕文學(xué)浪潮，而人們壓抑多年的情感則依托飽蘸淚水和苦難的《傷痕》《班主任》等典型文學(xué)作品充分釋放出來(lái)。新時(shí)期之初的電影作品同樣開(kāi)始關(guān)注政治斗爭(zhēng)、歷史悲劇中的青年心靈創(chuàng)傷，通過(guò)白描式的表現(xiàn)手法對(duì)剛剛逝去的那個(gè)時(shí)代進(jìn)行影像還原和人文反思。這無(wú)疑與前一時(shí)期明快、激昂、歡快的青春電影風(fēng)格構(gòu)成強(qiáng)烈的視聽(tīng)反差。典型影片如《楓》（張一，1980）、《小街》（楊延晉，1981）、《我們的田野》（謝飛，1983）、《青春祭》（張暖忻，1985）等。在感傷或痛苦的性格特寫(xiě)中，在生離或死別的角色歸宿中，這些影片承載著各個(gè)青年人物在追逐時(shí)代洪流時(shí)所遭遇的生命疼痛，與此同時(shí)個(gè)體也逐步越過(guò)事件并最終成為電影語(yǔ)言的敘事重心。不過(guò)，那個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中的青年人往往注重精神性的存在，而且這種精神性常常指向一種崇高而遠(yuǎn)大的理想信念。這種理想信念強(qiáng)調(diào)的是民族文化的獨(dú)樹(shù)一幟以及民族國(guó)家的強(qiáng)盛興旺，肩負(fù)時(shí)代重任的年青一代幾乎毫無(wú)猶豫地追隨時(shí)代風(fēng)潮并為這個(gè)遠(yuǎn)大的理想去毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)熱血青春。

如果說(shuō)，反思關(guān)聯(lián)著對(duì)于重大歷史事件中青年命運(yùn)的外部審視，那么反叛則將關(guān)注的視點(diǎn)置放到青年自身之上，同時(shí)以更加合乎人性的內(nèi)視角來(lái)打量青年的獨(dú)有氣質(zhì)和性格特點(diǎn)。隨著改革開(kāi)放的前行步伐，以傷痕、反思為特點(diǎn)的電影敘事逐漸從銀幕上淡出，代之而起的是對(duì)當(dāng)代青年生存狀態(tài)和心理世界的充分關(guān)注。這無(wú)異于一場(chǎng)從宏觀敘事到個(gè)體敘事的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。1980年5月，23歲的青年潘曉在一封充滿彷徨和困惑的公開(kāi)長(zhǎng)信中無(wú)奈嘆息道：“人生的路呵，怎么越走越窄……”[3]，一時(shí)間為“人生觀”問(wèn)題所吸引的萬(wàn)千青年被卷入這場(chǎng)“主觀為自己，客觀為別人”的倫理觀念大討論中。在這場(chǎng)由《中國(guó)青年》所觸發(fā)的 “人生觀大討論”中，大量青年讀者紛紛撰文投稿，并開(kāi)始獨(dú)立思考人生道路究竟何去何從的個(gè)人問(wèn)題。對(duì)于青年人來(lái)說(shuō)，這無(wú)異于一場(chǎng)主動(dòng)擺脫外在束縛后的思想解放，而思想解放后的個(gè)性覺(jué)醒同樣使得銀幕上的青年面孔開(kāi)始變得豐富、多樣、立體起來(lái)。就這一時(shí)期的青春電影而言，扁平化的政治青年形象逐步退出歷史舞臺(tái)的中心，而富有個(gè)性的圓形式新青年則開(kāi)始以迥然相異的影像形態(tài)躍入人們的視野之中。

長(zhǎng)久以來(lái)，宏大敘事中的青年人往往作為革命事業(yè)或時(shí)代主流的追隨者而實(shí)現(xiàn)青春價(jià)值，新時(shí)期以來(lái)的銀幕上逐漸涌現(xiàn)出一批拒絕成規(guī)、反叛傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性的新青年形象。他們敢于挑戰(zhàn)人們約定俗成的既有觀念，努力探尋與眾不同的生活方式，并試圖成為掌控自己命運(yùn)的主宰者。在《人生》（吳天明，1984）中，農(nóng)村青年高加林不安于固守陳規(guī)在鄉(xiāng)村度過(guò)安穩(wěn)、平淡的一生，即便最終淪為失敗的探索者也不惜一切機(jī)會(huì)去尋求城市生活的可能性；在《紅衣少女》（陸小雅，1985）中，少女安然熱情、善良、富有正義，并敢于以一己之力去與身邊的環(huán)境尤其是傳統(tǒng)觀念做決不妥協(xié)的抗?fàn)?，進(jìn)而充分展現(xiàn)出思想解放潮流中新時(shí)期青年充沛、不羈、勇于創(chuàng)新的生命活力；在《失蹤的女中學(xué)生》（史蜀君，1986）中，青春期少女在愛(ài)情意識(shí)萌動(dòng)期的敏感、多疑、易怒、冒險(xiǎn)等青春氣質(zhì)借助王佳這一少女形象而被詮釋得淋漓盡致，而因個(gè)人秘密被覺(jué)察后的家庭決裂事件不再關(guān)乎政治問(wèn)題而是復(fù)歸日常生活；在《搖滾青年》（田壯壯，1988）中，龍翔以勢(shì)不可擋的反抗精神去膽大挑戰(zhàn)秩序和常規(guī)，并因其敢于突破一切束縛、全力追求自我價(jià)值的青年特質(zhì)而產(chǎn)生震撼人心的情感沖擊；而在《一半是火焰，一半是海水》（夏鋼，1989）中，青年男女的叛逆幾乎在勢(shì)不可擋的放任中形向極致，在這個(gè)由犯罪、暴力、墮落、報(bào)復(fù)、死亡、悔恨編織而成的青春失樂(lè)園里，原本清純美好的生命因?yàn)榉趴v和犯罪而最終跌落自我毀滅的萬(wàn)丈深淵。這是一首布滿憂傷和悵惘的青春悼亡曲，而影片正是通過(guò)對(duì)失序青春的悲劇再現(xiàn)去引發(fā)人們對(duì)如何合理掌控原始欲望這一敏感青年問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。

對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)80年代堪稱被人文理想和生命激情所整個(gè)填滿的黃金時(shí)代。尤其在思想界，不少人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界的多重坐標(biāo)中去認(rèn)真而嚴(yán)肅地思考、辯論人的主體性，去追問(wèn)中國(guó)文化的未來(lái)命運(yùn)。相當(dāng)數(shù)量的思考與討論都圍繞人的主體精神而展開(kāi)，部分青春電影也開(kāi)始更多地關(guān)注起青年人繽紛繁復(fù)的心靈世界。隨著電影藝術(shù)由反思到反叛的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，“作者的敘事立場(chǎng)由社會(huì)視角轉(zhuǎn)為人文的視角”[4]，而青年人的形象也逐步從符號(hào)化的社會(huì)人過(guò)渡到努力掌控自我命運(yùn)的主體人。當(dāng)外部的規(guī)則或束縛在無(wú)形中遭遇解構(gòu)時(shí)，影像中的青年們便如脫韁野馬一般在反叛式的青春成長(zhǎng)中噴涌出巨大的生命激情和強(qiáng)悍的自由意志。

三、20世紀(jì)90年代：迷失與躁動(dòng)纏繞下的精神狂歡

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制揚(yáng)起風(fēng)帆的20世紀(jì)90年代，電影、文學(xué)等精神文化產(chǎn)品的內(nèi)容生產(chǎn)、媒介形態(tài)、接受方式等無(wú)一不在日漸高漲的消費(fèi)主義思潮中被悄然改寫(xiě)。欲望的毛孔得以在市場(chǎng)的自由汪洋以及商品的自由流通中完全敞開(kāi)，而物欲的充分滿足大大刺激了身體經(jīng)驗(yàn)的膨脹。人們認(rèn)知自我的方式也開(kāi)始發(fā)生位移，即人在成為一種精神性的存在之前首先是肉體性的存在。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中的青春電影隨之顯現(xiàn)出與此前截然不同的藝術(shù)道路，而邊緣化、私密化、欲望化的另類(lèi)青春敘事在這一時(shí)期的銀幕上逐漸匯成一股影像顯流，也釀造了一杯混雜了暴力、污穢、情愛(ài)、無(wú)序、冷酷、孤獨(dú)、絕望、犯罪、毀滅的青春百味酒。作為20世紀(jì)90年代電影中屢見(jiàn)不鮮的主題，另類(lèi)青年的另類(lèi)青春敘事將鏡頭語(yǔ)言的觸角深入處于主流文化邊緣的青年亞文化腹地，通過(guò)對(duì)這些非主流青年的生存狀態(tài)、心靈突變以及精神氣質(zhì)的鏡像關(guān)注而再現(xiàn)了他們打碎一切秩序后的放聲尖叫以及“野蠻生長(zhǎng)”式的生命狂歡。

在這一時(shí)期的青春電影中，反叛傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)世俗、僭越常規(guī)的另類(lèi)青年堪稱當(dāng)之無(wú)愧的主角之一。他們往往酷愛(ài)音樂(lè)尤其是搖滾樂(lè)，對(duì)主流文化報(bào)以漠不關(guān)心的疏離，同時(shí)以相對(duì)封閉的個(gè)人姿態(tài)去盡情綻放不受羈絆的自由靈魂。比如《北京雜種》（張?jiān)?993）的內(nèi)容遠(yuǎn)沒(méi)有它的標(biāo)題看上去那么的激烈和逆反，另類(lèi)青年的人生在影片中被化約成空無(wú)一物的焦灼，而叫囂中的虛空、苦悶中的躁動(dòng)以及沉默中的隔閡如同一根根麥芒刺痛人們失語(yǔ)的喉嚨；《長(zhǎng)大成人》（路學(xué)長(zhǎng)，1997）中的周青同樣是個(gè)熱愛(ài)搖滾、膜拜英雄的少年，他在英雄已逝的平民時(shí)代里空有滿腔激情卻無(wú)處釋放而只能沉溺于搖滾的叫囂與狂放；《極度寒冷》（王小帥，1997）中的青年前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷更是以空前絕后的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)宣告了與全社會(huì)宣戰(zhàn)的無(wú)畏決心：立秋日模擬土葬、冬至日模擬溺葬以及立春日模擬火葬的行為已經(jīng)讓人大跌眼鏡，而夏至日計(jì)劃在冰葬中自殺的舉動(dòng)更是令人觸目驚心。四季的更替在一定程度上隱喻著自然生命的輪回，然而，影片中這些看似儀式感十足的行為藝術(shù)對(duì)待生命實(shí)則毫無(wú)敬畏之感，反而在他人別有用心的指使下淪為一場(chǎng)褻瀆生命的作秀。不管是搖滾歌手、懷孕少女，還是失意作家、另類(lèi)行為藝術(shù)家，他們往往蟄伏在遠(yuǎn)離人潮的社會(huì)角落里，品味著不為常人所理解的近乎邊緣化的青春體驗(yàn)。需要指出的是，這里所說(shuō)的“邊緣化”不再僅僅是一種關(guān)乎生存狀態(tài)的描述，而成為一種在看似邊緣化的表象之下植入了自我中心化的成長(zhǎng)姿態(tài)，充分投射出這些另類(lèi)青年通過(guò)對(duì)主流文化的主動(dòng)疏離而去點(diǎn)燃源自本能的生命激情。

此外，還有一部分影片直面青年男女的情愛(ài)話題，而青春影像空間中的靈肉博弈也直接推動(dòng)了私密敘事的勃興。比如《青春沖動(dòng)》（周曉文，1992）、《湮沒(méi)的青春》（胡雪楊，1994）、《與往事干杯》（夏鋼，1994）等影片即是聚焦于青年男女不慎跌落迷情欲海后的迷途知返或是淪為肉欲奴隸后的悲劇命運(yùn)。通過(guò)一個(gè)個(gè)純情—縱欲—迷失—墜落的類(lèi)型化敘事，這類(lèi)影片試圖借助悲劇的力量來(lái)警示、喚醒縱身躍入欲望狂潮的迷失心靈。這就不得不提及另一種處理情愛(ài)問(wèn)題的敘事方式，那就是革命歷史情境中的身體經(jīng)驗(yàn)噴張。這顯然有別于前一歷史階段中的宏大革命敘事，而是開(kāi)啟了經(jīng)由蠢蠢欲動(dòng)的情愛(ài)意識(shí)與熱力四射的革命激情混雜后的后革命年代的身體敘事。不管是《陽(yáng)光燦爛的日子》（姜文，1994）中開(kāi)啟欲望探險(xiǎn)的馬小軍們，還是《天浴》（陳沖，1998）中淪為欲望籌碼的花季少女文秀，都承載著特殊時(shí)代語(yǔ)境中青年群體在成長(zhǎng)道路上遭遇扭曲后所引發(fā)的心靈異化，這些少男少女的成長(zhǎng)故事隱隱傳遞出生命熱力的衰頹甚至黯然隕落。

作為一個(gè)極具社會(huì)寓言性質(zhì)的影片，《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌，1991）以近4個(gè)小時(shí)的生活式白描紀(jì)錄下少年小四所面臨的來(lái)自家庭、社會(huì)、學(xué)校、個(gè)人情感等重重卻不得解脫的壓抑和圍困，最終他在自尊心的一次次受挫中朝著自己心愛(ài)的花季少女揮動(dòng)尖刀，以暴力犯罪的方式終結(jié)了他人的生命和自己曾經(jīng)賦予青春的一切美好期待。無(wú)獨(dú)有偶，同樣取材自真實(shí)案件的《非常夏日》（路學(xué)長(zhǎng)，1999）也關(guān)注了發(fā)生在青年群體身上的暴力事件。盡管這一時(shí)期大量作品偏重于探討另類(lèi)青年成長(zhǎng)歷程中的迷失或躁動(dòng)，沉淪或罪惡，然而青春電影對(duì)于人性尤其是美好人性的探究與頌揚(yáng)在任何時(shí)代都從未停止過(guò)。這一時(shí)期的《哦，香雪》（王好為，1990）、《遭遇激情》（夏鋼，1991）、《花季雨季》（戚健，1997）、《一個(gè)都不能少》（張藝謀，1999）等作品即是著眼于發(fā)掘青年群體身上所蘊(yùn)藏的美好、善意以及溫情的人性之作。在世紀(jì)之交公開(kāi)亮相的《小武》（賈樟柯，1999）則以近乎零度情感式的白描手法觀照了縣城少年所遭遇的那些蕪雜而無(wú)聊的青春迷茫。它與此后相繼推出的《站臺(tái)》（賈樟柯，2000）、《任逍遙》（賈樟柯，2002）共同構(gòu)成賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，也打開(kāi)了一扇窺探改革開(kāi)放以來(lái)的青年心靈成長(zhǎng)史的窗口。

四、21世紀(jì)以來(lái)：原欲與規(guī)訓(xùn)博弈中的生命突圍

新世紀(jì)以來(lái)，日常生活審美化的藝術(shù)潮流充斥于文學(xué)作品與影視作品之中，也使得作為大眾文化產(chǎn)品的電影更加凸顯出娛樂(lè)化的傾向。與此同時(shí)，全球化浪潮的突起也不斷沖刷著大眾文化的格局調(diào)整。當(dāng)大眾娛樂(lè)被指認(rèn)為文化產(chǎn)品的重要內(nèi)涵之一時(shí)，去精英化、去歷史化、去意識(shí)形態(tài)化隨之也成為大眾娛樂(lè)產(chǎn)品的內(nèi)在藝術(shù)要求。全球化浪潮的奔涌則在一定程度上加劇了國(guó)際電影市場(chǎng)的內(nèi)在競(jìng)爭(zhēng)，這也反向刺激了國(guó)產(chǎn)電影界不斷地提升電影藝術(shù)內(nèi)涵、豐富電影類(lèi)型。面對(duì)這樣一個(gè)更加開(kāi)放而多元的時(shí)代語(yǔ)境，新世紀(jì)以來(lái)的青春電影也呈現(xiàn)出異彩紛呈的藝術(shù)樣態(tài)，其中較為常見(jiàn)的的幾種敘事類(lèi)型則包括：以個(gè)體懷舊為主的青春回憶錄、以反思成長(zhǎng)問(wèn)題為主的殘酷青春史和以還原當(dāng)下生存現(xiàn)狀為主的青春迷茫史等。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這幾種敘事類(lèi)型在切入青年問(wèn)題的聚焦點(diǎn)上也許略有差異，但其思考的核心命題卻不外乎個(gè)體與環(huán)境的沖突，現(xiàn)實(shí)與理想的背離等。就本質(zhì)而言，這種沖突或背離所投射出的一個(gè)重要面相即關(guān)乎個(gè)體原欲與社會(huì)規(guī)訓(xùn)之間的相互博弈，而銀幕上的年青一代不管陷入何種成長(zhǎng)煩惱或面臨何種成長(zhǎng)問(wèn)題都無(wú)異于在困境中去歷經(jīng)一場(chǎng)突出重圍的生命跋涉。

作為一種極具個(gè)體性和情緒化的影像風(fēng)格，青春電影中的懷舊在一定程度上給成長(zhǎng)記憶鍍上一層慰藉人心的溫暖色調(diào)。由于青春記憶往往在當(dāng)下和過(guò)去的時(shí)空對(duì)比中得到再現(xiàn)，那么拉開(kāi)審美距離后的重憶青春在無(wú)形之中即被賦予潛在的情感優(yōu)勢(shì)。如校園青春影片《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《同桌的你》（郭帆，2014），愛(ài)情文藝片《后來(lái)的我們》（劉若英，2018）等都沾染上較為明顯的青春懷舊美學(xué)。男女主人公通常會(huì)經(jīng)歷“相識(shí)—相戀—分離—重逢”的相似命運(yùn)軌跡，而相識(shí)時(shí)的懵懂美好、相戀時(shí)的奮不顧身、分離時(shí)的一別兩寬以及重逢時(shí)的彼此釋?xiě)岩矌缀醭蔀檫@類(lèi)青春懷舊影片的敘事套路。它高度貼合少男少女的青春校園體驗(yàn)，故而每一次的重新演繹都能激起一陣緬懷青春的話語(yǔ)狂歡。需要指出的是，以消費(fèi)校園記憶為核心訴求的青春回憶錄近年來(lái)陷入自我重復(fù)的創(chuàng)作泥潭，若要改善這種因?yàn)楦叨认嗨贫斐傻乃囆g(shù)疲軟、真正拓寬校園青春電影的類(lèi)型發(fā)展勢(shì)必要繼續(xù)尋求具有個(gè)性化的內(nèi)涵提升和藝術(shù)突破。

在新世紀(jì)的銀幕藝術(shù)中，以反思成長(zhǎng)問(wèn)題為主的殘酷青春史無(wú)疑更能引發(fā)人們對(duì)當(dāng)代青年問(wèn)題的全面關(guān)注與積極思考，而殘酷青春所擊中的要害無(wú)疑都關(guān)乎青年成長(zhǎng)歷程中所被迫面對(duì)的那些不公、暴力、陰暗或殘忍。在《青紅》（王小帥，2005）中，少女根紅對(duì)于愛(ài)情的美好期待被父親的粗暴干預(yù)和戀人的強(qiáng)暴事件合盤(pán)打碎；在《賴小子》（韓杰，2006）中，三個(gè)無(wú)所事事的青年因卷入一場(chǎng)暴力事件而不得不各自踏上逃亡之路；在《悲傷逆流成河》（落落，2018）中，身患隱疾的中學(xué)生易遙因不堪周遭嘲諷的眼光和惡意的流言而選擇了自我了斷，影片直接將批判的利刃指向由老師、同學(xué)所共同構(gòu)成的這個(gè)令人不安和恐懼的校園環(huán)境。此外，《十三棵泡桐樹(shù)》（呂樂(lè)，2006）、《青春期》（管小杰，2011）、《狗十三》（曹保平，2018）、《過(guò)春天》（白雪，2019）等影片對(duì)問(wèn)題少女的關(guān)注也牽扯出人們對(duì)原生家庭教育問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。四部影片中的問(wèn)題少女何風(fēng)、程小雨、李玩以及佩佩都成長(zhǎng)于一個(gè)問(wèn)題重重的原生家庭。父母離異或者單親家庭的成長(zhǎng)背景加快了她們的成長(zhǎng)步伐，也加劇了潛伏在她們靈魂深處的叛逆。早熟而敏感、頑固而叛逆的她們其實(shí)正是由她們所置身其中的原生家庭一點(diǎn)一滴塑造而出，異乎尋常的青春?jiǎn)栴}則是借助她們離經(jīng)叛道的成長(zhǎng)路徑鋪展開(kāi)來(lái)并引人深思。

與《云水謠》（尹力，2006）、《山楂樹(shù)之戀》（張藝謀，2010）主張純愛(ài)、純情的藝術(shù)姿態(tài)不同，作為醫(yī)學(xué)院大學(xué)生青春特寫(xiě)的《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（李玉，2015）時(shí)不時(shí)翻騰出強(qiáng)烈的荷爾蒙氣息，錯(cuò)綜凌亂的人物關(guān)系之下覆蓋的除了野蠻生長(zhǎng)的肉體之外還有最終幻滅的精神。而商業(yè)運(yùn)作的成功樣板《小時(shí)代》系列影片則是將物欲狂歡與校園青春進(jìn)行了拼貼、縫合并以此制造出一種不甚協(xié)調(diào)的銀幕奇觀。前兩部影片的故事時(shí)間根植于歷史，而后兩部影片則主要面向當(dāng)下，附著于這兩大時(shí)空中的青春敘事清晰勾勒出一條由宣揚(yáng)“愛(ài)”到描述“欲”的主題轉(zhuǎn)移。對(duì)處于青春期的少男少女來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)的過(guò)程幾乎難以規(guī)避來(lái)自內(nèi)心與環(huán)境、自我與他人以及原欲與文明的種種矛盾沖突，青春電影作為對(duì)青年生活的銀幕再現(xiàn)無(wú)需回避成長(zhǎng)蛻變中的迷茫、惶惑、失望甚至墮落，然而同時(shí)也應(yīng)該始終恪守電影藝術(shù)的內(nèi)在律令——無(wú)論青春電影選擇何種視點(diǎn)切入青年生活，其終極歸宿都必須落在求真、揚(yáng)善、尚美。《小小的愿望》（田羽生，2019）就是這樣一部具有弘揚(yáng)青春正能量的典型影片。在這個(gè)瀕臨生命終點(diǎn)的青春故事中，“付出”代替“永別”成為影片著力渲染的主題，這種相互間的信任、理解和付出使得人們哪怕面對(duì)死亡也能露出“含淚的微笑”，為他人謀快樂(lè)的價(jià)值立場(chǎng)也將青春生命托舉到更為高遠(yuǎn)的意義空間。

結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)70年來(lái)的青春電影，完整勾勒出一部新中國(guó)青年心靈成長(zhǎng)史，它們通過(guò)對(duì)青年群體成長(zhǎng)問(wèn)題的影像關(guān)注再現(xiàn)不同歷史階段的青春生命圖景。作為青年文化的重要載體，以青年為主角的青春電影同樣成為時(shí)代變革和文化轉(zhuǎn)型的有力見(jiàn)證之一。文學(xué)界常說(shuō)“文學(xué)是人學(xué)”，其實(shí)電影同樣是觀照人生、弘揚(yáng)人性、照亮人心的現(xiàn)代藝術(shù)，青春電影理應(yīng)自覺(jué)肩負(fù)起關(guān)注青年問(wèn)題、呵護(hù)青年生命、引導(dǎo)青年成長(zhǎng)的藝術(shù)道德。新時(shí)代語(yǔ)境的飛速演進(jìn)呼喚能夠滿足時(shí)下青年觀眾的新青春故事。這無(wú)疑對(duì)今后的青春電影創(chuàng)作者提出更高的藝術(shù)要求，比如，如何尋求青春電影的類(lèi)型突破，如何張揚(yáng)朝氣蓬勃的青春氣象，如何塑造全新的新時(shí)代青年形象……陳獨(dú)秀在百年之前那篇振聾發(fā)聵的《敬告青年》中曾對(duì)能夠肩負(fù)時(shí)代擔(dān)當(dāng)?shù)摹靶虑嗄辍钡拿枋觯骸白灾鞯亩桥`的、進(jìn)步的而非保守的、進(jìn)取的而非退隱的、世界的而非鎖國(guó)的、實(shí)利的而非虛文的、科學(xué)的而非想象的。”[5]時(shí)至今日，這番話依然能夠觸發(fā)人們對(duì)青年性格特點(diǎn)及其生命價(jià)值的思考。如果青年群體能夠做到獨(dú)立自主、積極進(jìn)取、注重實(shí)干、推崇科學(xué)并且具有開(kāi)放的文化胸襟，那么他們自然有能力成為民族文化的創(chuàng)新者并全面助推國(guó)家的繁榮強(qiáng)盛。