陸 穎

戲曲電影是中國戲曲與電影藝術相結合的一種電影類型，在電影大家庭中具有鮮明的中華民族特色。中國悠久的傳統(tǒng)文化和璀璨的戲曲類型為中國電影的創(chuàng)作提供了豐富的內容和題材補充，在中國電影一百多年的發(fā)展歷史中，戲曲與之關系密切。1905年中國第一部電影《定軍山》就是根據(jù)京劇名家譚鑫培同名折子戲記錄而成；1948年中國第一部彩色電影《生死恨》也是著名導演費穆根據(jù)京劇表演藝術家梅蘭芳同名京劇整理改編而成。

戲曲電影是戲曲藝術與現(xiàn)代化的電影藝術相結合的產物。嚴格地說，早期的戲曲片如《定軍山》《四郎探母》《生死恨》等僅是對戲曲藝術做的一種被動紀錄，應該被稱為戲曲舞臺紀錄片。新中國成立以來，伴隨著中國戲曲電影應是以戲曲為主還是以電影為主的理論爭論與戲曲電影的不斷實踐突破，再加上新中國成立以后文藝部門推廣百花齊放的政策與重視民間藝術的創(chuàng)作，中國戲曲電影開始迎來了新的春天，《天仙配》《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等作品不僅深受國內觀眾喜愛，也傳播至海外，讓外國觀眾如癡如醉，驚嘆中國傳統(tǒng)文化之博大精深。

新中國70年來，伴隨著中國政治社會與時代變遷，戲曲藝術幾經(jīng)沉浮，戲曲電影也面臨著同樣的命運。尤其是在今天日益繁榮的影視文化產業(yè)中，戲曲電影作為中國電影中獨特的類型存在，它可能商業(yè)表現(xiàn)欠佳，但對中國傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚，仍然起到非常重要的作用，在中國電影發(fā)展史上有著廣泛的影響和經(jīng)久不衰的藝術魅力。當我們回顧新中國70年來中國戲曲電影的藝術成就時，我們同時也應看到戲曲電影在對中國觀眾所發(fā)揮的積極的社會教育功能，它傳播中國傳統(tǒng)文化與美學、傳達中華民族傳統(tǒng)美德，也在特定的歷史時代傳遞革命文化和社會主義先進文化，充分發(fā)揮藝術教育的積極作用。

一、傳播中國傳統(tǒng)文化與古代美學

新中國成立伊始，百廢待興。絕大多數(shù)中國百姓無法接受正規(guī)、系統(tǒng)的文化教育，在人口結構中文盲、半文盲仍占較大比例。除了直接的生產勞動和人際交往外，他們獲取知識的主要途徑為看戲（戲曲電影）。戲曲故事借助現(xiàn)代化媒介——電影，開始進入城鎮(zhèn)市井、鄉(xiāng)村邊疆，形成了巨大的傳播能量和罕見的文化景觀：市井小民、鄉(xiāng)農野老通過戲曲電影開始了解中國傳統(tǒng)神話、民間故事、名著小說等，完成了自身關于中國傳統(tǒng)文化基因的原始儲備。

“十七年”電影創(chuàng)作如火如荼時期，戲曲電影也風生水起，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品，如黃梅戲電影《天仙配》（1955）、豫劇電影《花木蘭》（1956）、越劇電影《梁山伯與祝英臺》（1954）、評劇電影《秦香蓮》（1955）等，形成了百花齊放的態(tài)勢，深受觀眾喜愛。據(jù)統(tǒng)計，截至1958年，戲曲電影觀影人次已超4億?？梢钥闯觯@幾部作品皆取材自中國傳統(tǒng)詩詞、民間故事、神話小說等，通過戲曲電影的傳播形式，即便是沒有文化的鄉(xiāng)野村夫也知曉“董永與七仙女”“花木蘭替父從軍”“梁?；薄鞍幟腊浮钡裙适?。盡管這些故事、掌故可能存在著片面、碎片、膚淺等問題，但對于中國民眾在獲得知識教育方面起到了星火燎原的作用。

20世紀五六十年代，中國四大名著也借助戲曲電影如越劇電影《紅樓夢》（1962）、紹劇電影《孫悟空三打白骨精》（1962）、京劇電影《野豬林》（1962）、黃梅調電影《貂蟬》（1958）等的傳播，以中國百姓喜聞樂見的形式，“飛入尋常百姓家”，快速完成了在更大范圍內普及中國古典文學的工作。例如，根據(jù)《紅樓夢》改編的越劇電影《紅樓夢》以寶黛愛情悲劇為敘事主線，大刀闊斧地對原著進行刪減。電影由越劇名家徐玉蘭與王文娟聯(lián)袂主演，扮相俊俏秀美、唱腔婉轉動人，其中“黛玉焚稿”“寶玉哭靈”“問紫鵑”等唱段經(jīng)由電影傳播，更是家喻戶曉。除此之外，中國香港地區(qū)由電懋出品的黃梅調電影《紅樓夢》（1962）、邵氏出品的黃梅調電影《金玉良緣紅樓夢》（1977）以及新版越劇電影《紅樓夢》（2007）等，在不同時期、不同地區(qū)讓喜愛戲曲片的觀眾如癡如醉，在欣賞優(yōu)美唱腔的同時，也了解了這部文學巨作的內容?？梢哉f，戲曲電影為中國古典文化的傳播做出了巨大的貢獻。

20世紀70年代末特殊時期結束，戲曲電影伴隨文藝事業(yè)的復蘇而一并興盛。繼“十七年”時期的高峰期后，整個20世紀80年代貫穿著戲曲電影的第二次高潮。從思想文化影響來看，戲曲電影在這個時期形成的第二個創(chuàng)作高峰，更多的是得益于思想解放和文藝政策放開所帶來的創(chuàng)作活躍和解禁所帶來的劇目的豐富和創(chuàng)作的多樣化。[1]彼時，盛極一時的“美學熱”及藝術規(guī)律大討論為戲曲電影藝術質量的提高與教育功能的強化提供了豐沃的時代土壤，一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲精品重現(xiàn)熒屏，為思想貧瘠的觀眾帶來了文化哺育，在思想解放的文化浪潮中戲曲電影呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。如京劇電影《白蛇傳》（1980）、《紅娘》（1981）、昆曲電影《牡丹亭》、豫劇電影《七品芝麻官》（1979）等作品以新編或改編的形式喚醒觀眾對傳統(tǒng)文藝作品的回溫與喜愛。相對開放的戲曲主題與技法處理，如《李慧娘》（1981）中的鬼戲處理、《白蛇傳》中的神話情節(jié)等，脫離了特殊時期的桎梏，催生出更有活力的舞臺藝術創(chuàng)作，給觀眾帶來全新的審美體驗與熏陶。

進入消費主義與大眾文化盛行的20世紀90年代之后，戲曲藝術漸漸在觀眾主要是年輕觀眾中失去市場，部分戲曲演員也改行下海。20世紀90年代初期戲曲電影明顯遇冷，產量甚少，戲曲本身發(fā)展的弱勢帶來了戲曲電影的艱難境地。新世紀初期，每年戲曲電影出品量依然較少，偶有產出亦多為新題材、新作品，如《山水情悠悠》（2001）、《華子良》（2003）等，這些作品多關注現(xiàn)實變化和革命歷史，體現(xiàn)出人們的觀念變革。近期，基于傳統(tǒng)戲曲文化的影視作品逐漸復蘇并活躍，這多得益于經(jīng)濟的穩(wěn)定、政策的支持、電影行業(yè)相對開放的發(fā)展，以及文化余脈的經(jīng)久不息。伴隨“國潮熱”，戲曲藝術的復興推動了戲曲電影的產出，如2014年的京劇《霸王別姬》、2015年的《狀元媒》與《龍鳳呈祥》等作品重新將根植于傳統(tǒng)文化的題材搬上熒屏，許多電影機構專設戲迷專場、名角專場等進行戲曲電影放送。

值得一提的是，這時的戲曲電影順應影像技術的革新帶給觀眾全新的視聽感官體驗，這一方面有助于拓展戲曲電影在青年觀眾群體中的市場，另一方面對傳統(tǒng)文化藝術的視覺呈現(xiàn)與傳播接受帶來助力。如2015年由滕俊杰導演的《霸王別姬》是中國首部全程3D實拍的京劇電影，全片采用杜比全景聲技術，完成了傳統(tǒng)舞臺戲曲藝術的視覺革新。故事取材于《西漢演義》，劇中一直為觀眾津津樂道的項羽烏江自刎、虞姬置酒舞劍等情節(jié)，完成了更具沉浸式體驗的劇場觀影效應。作為“京劇電影工程”確立的代表劇目，影片獲得了不俗的票房與極高的上座率，這些作品對傳統(tǒng)文化與戲曲美學的傳播與普及起到了重要作用，在青少年群體中間尤為明顯。

二、弘揚傳統(tǒng)美德，披露現(xiàn)實問題

戲曲電影的教育功能同時體現(xiàn)于對傳統(tǒng)美德的傳達與倫理觀念的規(guī)訓。戲曲藝術的核心是民族文化精神，劇中角色多充滿英雄主義的謳歌或對社會壓迫的反抗，對傳統(tǒng)道德中優(yōu)秀方面的稱頌以及對反道德現(xiàn)象的貶斥，反映出對真善美和假惡丑涇渭分明的態(tài)度，反映了大眾對歷史和人物的價值判斷。[2]

新中國成立初期，起步階段的戲曲電影主要致力于對新思潮新觀念的宣傳，以教化新型家庭關系和社會風尚為目的，如評劇電影《小姑賢》（1953）、《秦香蓮》（1956）、《花為媒》（1963），越劇電影《梁山伯與祝英臺》（1954），黃梅戲電影《天仙配》（1954）等?！缎」觅t》講述的是舊式家庭中，家庭內部成員化解矛盾、維持和睦的通俗故事；《秦香蓮》的情節(jié)家喻戶曉，即負心漢陳世美辜負妻子秦香蓮，后被包公判殺的故事；《梁山伯與祝英臺》中諸多膾炙人口的情節(jié)，如“同窗三載”“十八里相送”“化蝶”等，都勾畫出人們對美好自由愛情的向往，并批判了封建社會對愛情的壓制。這些作品在觀眾群體中具有極高的普及度與流傳性，通過戲曲電影的拍攝與放映，傳播了樸素的倫理道德觀念與自由、平等的愛情觀，呼吁觀眾日常行善、平等待人，提倡以和為美的家庭關系。這也構成了“十七年”時期戲曲電影作品的教育特征之一。

在20世紀80年代戲曲電影的第二次高潮中，美德傳播和倫理訓教的特征也非常顯見，典型的如越劇電影《五女拜壽》（1984）。1982年，顧錫東編寫完成的越劇《五女拜壽》成為浙江小百花越劇團的立團之作，兩年后由長春電影制片廠拍攝為電影，并獲得第五屆中國電影“金雞獎”最佳戲曲片。影片通過描繪嘉慶年間戶部侍郎楊繼康家族的榮辱興衰，勾畫了封建社會的人情世態(tài)，通過對古已有之的世態(tài)人情來譴責現(xiàn)實生活中同樣的倫理道德惡習，借以增加觀眾對傳統(tǒng)美德的認同感。21世紀以來，大量新戲的出現(xiàn)推動了中國傳統(tǒng)文化與美德的新闡釋與新呈現(xiàn)。2014年，由中國戲劇家協(xié)會出品的大型眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》講述了一個西安城內的真實故事。19歲的少女喬雪梅為了照顧癱瘓的父親和未成年的弟妹，放棄了去北京上大學的機會，承擔起家庭的重擔，守家庭、盡孝道，以“大姐精神”譜寫犧牲小我、成就大我的個人價值取向，表現(xiàn)中華民族以家庭集體為先的倫理內涵。

另一方面，基于現(xiàn)實題材的新編、改編戲曲以及新世紀初期出現(xiàn)的現(xiàn)代新戲作品，陸續(xù)以古諷今、以古喻今地批判現(xiàn)實社會問題，表達人們對美好生活的向往，其中以廉政主題尤為突出。例如，1979年謝添導演的豫劇電影《七品芝麻官》以喜劇表演形式暗諷了官場現(xiàn)象，塑造了七品小官唐成不畏權勢、堅持正義的形象，呼吁“當官不與民做主，不如回家賣紅薯”的為官原則，贏得了觀眾共鳴與稱頌，對干部官員的工作形成了一定的警戒與督導作用。

經(jīng)歷20世紀90年代的整體衰落期后，新世紀初期戲曲電影呈現(xiàn)出對現(xiàn)實生活題材的傾斜，具有較強的現(xiàn)實針對性，也更向中國傳統(tǒng)美德回歸。2009年，作為中共中央宣傳部、國家廣播電影電視總局為國慶60周年準備的獻禮片，京劇電影《廉吏于成龍》由上海京劇院、上海電影制片廠聯(lián)合出品，鄭大圣擔任導演，尚長榮、關棟天等主演，主要講述康熙年間“天下第一廉吏”于成龍廉政勤政、正直愛民的判案斷案故事。針對當時黨內工作的實際困難和社會問題，該作品的設置結合了黨內廉政文化建設的需要，試圖最大范圍營建清廉勤樸的辦公氛圍，使廣大觀眾尤其是黨員干部從中受到教育，為推進廉政文化建設做出貢獻，在社會上起到了批判與撥正的教育警示作用。

三、傳播革命文化與社會主義新理念

1949年，中共中央宣傳部《關于加強電影事業(yè)的決定》指出：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業(yè)的宣傳工作?！盵3]電影、戲曲電影的政治功能被放大，戲曲電影成為政治意識形態(tài)的必要話語方式。[4]

如果說20世紀五六十年代是戲曲電影成長繁榮及美學理念形成時期，那么“樣板戲”及其電影則一枝獨秀地將戲曲革命推向了經(jīng)典化、模式化時期?！皹影鍛颉彪娪暗膭?chuàng)作，把戲曲電影創(chuàng)作形態(tài)和政治話語下的藝術和形式技巧推向了高峰。[5]戲曲電影教育功能在該時期體現(xiàn)為強有力的革命文化傳播。作為前奏，戲曲與電影的改革早在“文革”全面爆發(fā)前已經(jīng)開始，反映人民群眾的革命精神與革命文化的作品亦有出品。早在1951年，東北電影制片廠出品了京劇電影《白毛女》。該片改編自延安時期的同名歌劇，講述喜兒受到地主霸占后被迫逃進深山，后被八路軍大春解救。故事反映了新社會“把鬼變成人”的革命主題，其中“北風吹扎紅頭繩”等經(jīng)典唱段家喻戶曉。1964年到1966年三年間，出現(xiàn)了26部戲曲電影，其中多以現(xiàn)代戲曲形式為主。這時期的戲曲電影摒棄了傳統(tǒng)戲曲的樣式，以頌揚工農兵及革命英雄人物的“紅光亮”形象，歌頌社會主義新思想為主，如京劇電影《紅管家》（1964）、《節(jié)振國》（1965）、花鼓戲《打銅鑼》（1965）、曲劇電影《游鄉(xiāng)》（1966）等。1956年，長春電影制片廠出品的現(xiàn)代題材影片《劉巧兒》改編自評劇作品，表現(xiàn)了抗日民主根據(jù)地的民主生活以及人們思想觀念上的巨大變化，著重揭示了對舊制度、舊傳統(tǒng)進行改造的迫切訴求，起到了深入基層發(fā)動群眾、宣傳革命文化的教育作用。

在“八億人看八部戲”“把革命樣板戲推向全國”的年代，自上而下的普及推廣直接決定了八個“樣板戲”在萬馬齊喑的戲曲舞臺上獨領風騷，戲曲及戲曲電影的觀影規(guī)模空前，街頭巷尾、男女老少都能夠耳熟能詳?shù)匾鞒獦影鍛蛑械慕?jīng)典唱詞。一大批優(yōu)秀的戲曲專業(yè)演出人員、藝術家“戴罪立功”，集體創(chuàng)作出模式化的戲曲文藝作品，至今看來依然可圈可點，具有一定藝術和教育價值。1970年10月，樣板戲電影《智取威虎山》彩色影片由北京電影制片廠拍攝完成并在全國公映，電影由謝鐵驪導演、童祥苓主演，完成了對模式化的革命現(xiàn)代京劇的銀幕化，作品塑造了楊子榮孤身打入敵人內部的英雄人物形象，弘揚了革命文化；同年上映的《紅燈記》由中國京劇團劇組演出、八一電影制片廠攝制，講述了李玉和一家三代人自覺主動參加抗日戰(zhàn)爭的革命主題。

凡此種種，這一時期的戲曲電影反映了特殊時期革命文化的藝術宣示，在當時歷史背景下，起到了強烈的革命教育作用。模式化的表演技術與極高的演映頻次強化了權威話語的傳播，使得戲曲電影的觀看成為某種儀式化行為，劇目及影片反復出現(xiàn)并滲入群眾生活，起到固化教育的效果，“這種復制過程發(fā)生在文本層面、意識形態(tài)的視覺話語（宣傳畫、電影、紀念碑、建筑）、儀式話語（會議、報告、制度踐行、慶典），以及許多日常實踐中的集中式‘形式結構’中（例如學校課程、商品價格以及城市時空中的一般組織）?！盵6]

此外，經(jīng)歷20世紀90年代的低迷期后，新世紀以來的戲曲電影開始逐漸關注社會文化發(fā)展對人們的價值觀念和思想變遷的影響，呈現(xiàn)出對社會主義新生活、新理念的理性反思與傳播。現(xiàn)實和革命歷史題材依然顯見，多為全新創(chuàng)作作品，且得到了中央、地方政府以及電影行業(yè)的扶植與支持，如花鼓戲電影《鄉(xiāng)長本姓趙》（2001）、皮影戲電影《小康路上》（2003）、秦腔現(xiàn)代戲《大樹西遷》（2013）、揚劇電影《衣冠風流》（2017）等。這些作品體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨特的理性觀察視角與藝術品位，代表了文藝工作者對現(xiàn)實社會的精神關照和時代的進步，以更開放、平等、包容的藝術創(chuàng)作態(tài)度，向觀眾宣揚了自由多元的生活形態(tài)與社會主義理念，充分發(fā)揮了戲曲電影的藝術教育作用。

結語

新中國70年間，戲曲電影雖幾經(jīng)起落，但始終以其獨特的藝術魅力在不同歷史時期起到了積極的文化傳播以及革命教育功能。1905年，陳獨秀在《新小說》第2卷第2期上發(fā)表的《論戲曲》中，第一次將戲劇的教化與娛樂作用提到重要位置進行評論：“戲園者，實普天下之大學堂也；優(yōu)伶者，是普天下之大教師也”，明確將此前難登大雅之堂的戲曲藝術提升到一個非常重要的高度，疾呼用戲曲來實行社會教育、開啟明智。誠然，中國戲曲的社會教育功能，是逐漸顯現(xiàn)和為世人所認識的。當戲曲藝術與大眾媒介——電影相結合之后，戲曲藝術的傳播渠道和普及面就更加豐富和廣泛，故戲曲電影在去除蒙昧思想意識、弘揚中國傳統(tǒng)文化、傳承中華民族傳統(tǒng)美德、樹立社會主義新理念等方面，所起到的教育作用也就更大。