季華越

一、政治與藝術(shù)：圍繞新聞紀(jì)錄片和舞臺(tái)紀(jì)錄片的討論（1949—1981年）

新中國成立后，中國進(jìn)入到新的發(fā)展時(shí)期，電影的發(fā)展方向面臨著重要的轉(zhuǎn)向。為人民服務(wù)、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)成為電影新的發(fā)展方向和任務(wù)，電影理論也以此確定了新的方向。紀(jì)錄片在這一時(shí)期作為電影的一部分，其研究與理論探索也是以電影理論為基礎(chǔ)。新聞紀(jì)錄片和舞臺(tái)藝術(shù)片作為新中國成立后紀(jì)錄片的主要類型，也成為了這一時(shí)期圍繞紀(jì)錄片進(jìn)行討論的主要方面。

1949年新中國成立后，中國電影從電影生產(chǎn)方式、電影理論等方面，都借鑒了蘇聯(lián)電影的經(jīng)驗(yàn)。這一時(shí)期的紀(jì)錄片理論也大量地借鑒了蘇聯(lián)對(duì)于紀(jì)錄片的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，翻譯和出版了許多蘇聯(lián)紀(jì)錄片相關(guān)的理論著作和論文。

1954年，由中央人民政府文化部電影局藝術(shù)委員會(huì)編的《論新聞紀(jì)錄電影》書中選取了蘇聯(lián)圍繞紀(jì)錄片進(jìn)行討論的論文共18篇，其中有關(guān)于紀(jì)錄片綜合性的論述，如《論紀(jì)錄片》《紀(jì)錄片中的真實(shí)性》等，也有比較專業(yè)性的論述，如《紀(jì)錄片中的典型問題》《紀(jì)錄傳記片中的形象創(chuàng)造》《紀(jì)錄片中的色彩》《紀(jì)錄片中的解說詞》等。《論新聞紀(jì)錄電影》一書集中反映了這一時(shí)期紀(jì)錄片拍攝的核心——以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展。除《論新聞紀(jì)錄電影》一書作為蘇聯(lián)紀(jì)錄片理論集出版之外，還有一些文章被翻譯成中文刊載在當(dāng)時(shí)的相關(guān)期刊上。1958年《世界電影》Z1期刊載了格里郭里耶夫的《改善技巧，不要安于現(xiàn)狀——1957年的蘇聯(lián)新聞紀(jì)錄片》一文，總結(jié)了1957年蘇聯(lián)新聞紀(jì)錄片的拍攝情況，并強(qiáng)調(diào)了新聞紀(jì)錄片的主要功能是展現(xiàn)社會(huì)生活的全景，必須具有強(qiáng)大的思想性、高度的藝術(shù)性和政論技巧。整體來說，這些關(guān)于紀(jì)錄片的譯著、譯文，其理論核心仍是依托于蘇聯(lián)的電影理論，強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)生活，并且高度突出其政治意義，這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)電影作為政治工具的宣傳功能是密不可分的。列寧在《黨論電影》一書中，將新聞紀(jì)錄電影歸納為“形象化的政論”[1]，這也成為了中國新聞紀(jì)錄片實(shí)踐和理論研究的核心思想。

面對(duì)國內(nèi)外形勢(shì)以及國家工作重心的轉(zhuǎn)變，紀(jì)錄片表現(xiàn)的內(nèi)容也發(fā)生了變化，軍事、戰(zhàn)爭(zhēng)不再是表現(xiàn)的重點(diǎn)，“重點(diǎn)在反映國家經(jīng)濟(jì)恢復(fù)和發(fā)展的情況”[2]，因此表現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的新聞紀(jì)錄片成為了這一時(shí)期紀(jì)錄片的重要組成部分，與此同時(shí)，紀(jì)錄片理論研究也圍繞著新聞紀(jì)錄片的創(chuàng)作、拍攝等，展開了一系列討論。

周恩來在談到新聞紀(jì)錄片時(shí)提出新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作要“主題突出，交代清楚，有頭有尾，層次分明”[3]，這也體現(xiàn)了紀(jì)錄片正朝著有民族特色的方向上發(fā)展。1953年，專門拍攝紀(jì)錄片的中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的成立確立了紀(jì)錄片在電影創(chuàng)作中的重要地位。在“新影”成立后的第一次創(chuàng)作會(huì)議上，時(shí)任電影局副局長陳荒煤發(fā)表了講話，后整理成題為《將新聞紀(jì)錄電影的創(chuàng)作提高一步》的文章刊登在1953年第3期的《文藝報(bào)》，文中總結(jié)了新聞紀(jì)錄片具有“最及時(shí)、最精確、最直接反映生活的優(yōu)越性”的特點(diǎn)，并且應(yīng)堅(jiān)持真實(shí)地反映生活的創(chuàng)作原則。之后，“新影”先后編輯出版了《新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作問題》（1958）、《伊文思等談新聞紀(jì)錄電影》（1959）兩本論文集?！缎侣?dòng)涗涬娪皠?chuàng)作問題》選編了新中國成立以來對(duì)于紀(jì)錄片進(jìn)行論述的相關(guān)論文，包含了這一時(shí)期紀(jì)錄片的發(fā)展情況以及對(duì)于一些問題的看法，如丁嶠的《新聞紀(jì)錄電影幾年來的成績和問題》、高維進(jìn)的《問題的關(guān)鍵在哪里？》、石梅的《大型紀(jì)錄片的創(chuàng)作問題》、錢筱璋的《創(chuàng)作漫談》《提高簡(jiǎn)報(bào)質(zhì)量》等。《伊文思等談新聞紀(jì)錄電影》將荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思、蘇聯(lián)攝影師卡爾曼等人在中央新聞紀(jì)錄電影制片廠參加會(huì)議時(shí)的發(fā)言匯編成書，伊文思的《關(guān)于新聞紀(jì)錄電影的任務(wù)及其他》、卡爾曼等人的《關(guān)于新聞紀(jì)錄電影》、謝特金娜的《紀(jì)錄電影創(chuàng)作上的幾個(gè)問題》等，都對(duì)中國的紀(jì)錄片拍攝具有很大的參考價(jià)值。

如果說對(duì)于新聞紀(jì)錄片的的討論在于對(duì)真實(shí)性等問題的討論上，那么對(duì)舞臺(tái)紀(jì)錄片的討論則更加偏重于對(duì)其藝術(shù)性的探索，因?yàn)檫@是其區(qū)別于舞臺(tái)藝術(shù)的最重要的特征之一。以戲曲紀(jì)錄片為主的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片是中國電影表現(xiàn)其民族風(fēng)格最重要的方式之一，如何保持和發(fā)展舞臺(tái)紀(jì)錄片中的藝術(shù)性和民族性是當(dāng)時(shí)討論的重點(diǎn)。

張駿祥的《舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片向什么方向發(fā)展》總結(jié)了舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出的問題，并認(rèn)為對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)片的不重視是其沒有得到充分發(fā)展的原因。文章認(rèn)為當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片存在著一種保守心態(tài)，對(duì)于戲曲原作中不合理的、不適合于紀(jì)錄片表現(xiàn)的，不做電影化的改編與處理，是舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片存在的最大問題。要將戲曲這種民族化的藝術(shù)形式通過電影手段表現(xiàn)出來，就必須尊重電影的規(guī)律，突破舞臺(tái)的束縛。張駿祥的《舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片向什么方向發(fā)展》被收錄在中國電影出版社1958年出版的《論戲曲電影》中?！墩搼蚯娪啊芬粫鴮?duì)如何將戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合等問題進(jìn)行了探討與研究，舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片作為戲曲電影主要的表現(xiàn)方式，被納入到這個(gè)討論范疇之內(nèi)。書中還收錄了王逸的《談舞臺(tái)紀(jì)錄電影》、韓尚義的《談戲曲紀(jì)錄片中的一些問題》、阮潛的《關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片》等文章，對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片的各種問題和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了討論與總結(jié)。

這一時(shí)期，紀(jì)錄片作為電影生產(chǎn)的一部分，其實(shí)踐與理論探索依托于當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作觀念與理論走向，總體還是堅(jiān)持著反映社會(huì)主義建設(shè)與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)主題，按照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。通過對(duì)蘇聯(lián)等國的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)的翻譯與引進(jìn)，也逐漸探索出適合新中國的電影實(shí)踐與電影理論的發(fā)展方式。

二、從平面到多面體：漸成體系的紀(jì)錄片研究（1982—1990年）

20世紀(jì)70年代末80年代初，電視的普及使其進(jìn)入到蓬勃發(fā)展的階段。電視時(shí)代的到來，讓紀(jì)錄片找到了新的發(fā)展方向，它擺脫了其作為意識(shí)形態(tài)表達(dá)工具的單一功能，朝著更加多元化、多樣化的形態(tài)發(fā)展。而對(duì)于紀(jì)錄片的研究，也在這一時(shí)期緊跟紀(jì)錄片實(shí)踐的步伐，成為其發(fā)展的理論支柱。

電視這一最大眾的媒介為紀(jì)錄片的傳播提供了便利的條件，電視紀(jì)錄片成為了紀(jì)錄片的主要類型，一大批電視紀(jì)錄片相關(guān)的論著隨之出現(xiàn)，對(duì)于電視紀(jì)錄片的研究主要呈現(xiàn)出四個(gè)方向。一是基于電視紀(jì)錄片本體研究，對(duì)其本體特性和美學(xué)特征進(jìn)行總結(jié)和歸納，并且對(duì)電視紀(jì)錄片的概念進(jìn)行厘定。1985年鐘大年發(fā)表于《現(xiàn)代傳播》第2期的《真實(shí)的，又是藝術(shù)的——紀(jì)錄片美學(xué)特性漫談》，指出將真實(shí)性與藝術(shù)性相結(jié)合應(yīng)是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的原則，表現(xiàn)出來的是創(chuàng)作者情感的客觀性，因此不能用故事片的拍攝方式，“根據(jù)影片主題的要求在拍攝、剪輯上充分發(fā)揮電影動(dòng)向表現(xiàn)的特點(diǎn)，是提高紀(jì)錄片藝術(shù)性的重要環(huán)節(jié)。但必須以事實(shí)為基礎(chǔ)，與主題相符合”[4]。如此才能真情實(shí)感地反映時(shí)代的變革，觸動(dòng)觀眾的心靈?！冬F(xiàn)代傳播》1987年第8期刊載任遠(yuǎn)的《長鏡頭在紀(jì)錄片中的運(yùn)用》一文，通過巴贊的影像本體論中對(duì)于紀(jì)實(shí)性長鏡頭的闡述，分析了長鏡頭在紀(jì)錄片中的特性與功能。

這一時(shí)期對(duì)于紀(jì)錄片本體的研究主要集中在紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性關(guān)系的討論，同時(shí)在與西方紀(jì)錄片進(jìn)行對(duì)比的過程中，逐漸找到了中國紀(jì)錄片的特有品格。一部分研究將紀(jì)錄片置于中國古典美學(xué)的語境之下，試圖從中國傳統(tǒng)文化中找到獨(dú)屬于中國的紀(jì)錄片理論來源。張政發(fā)表于1984年第2期的《現(xiàn)代傳播》上的《試論紀(jì)錄片意境美的創(chuàng)造》，將意境這一中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇納入到對(duì)于紀(jì)錄片的研究中，對(duì)于紀(jì)錄片如何創(chuàng)造意境美進(jìn)行了探討，認(rèn)為紀(jì)錄片創(chuàng)造出了以真實(shí)為基礎(chǔ)的、調(diào)動(dòng)諸多藝術(shù)元素創(chuàng)造的統(tǒng)一和諧的、有完整藝術(shù)構(gòu)思的、鮮明且含蓄的、注意塑造典型形象與細(xì)節(jié)描寫的意境美。[5]易昊的《紀(jì)錄片意境淺議》刊在《現(xiàn)代傳播》1987年第3期，同樣也是探討了紀(jì)錄片中的意境，文中提到紀(jì)錄片中的意境是“作者的主觀情感與客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物”[6]，通過起興、排比、象征等手法，豐富了紀(jì)錄片的意境美。閆京壇發(fā)表于1984年第4期《現(xiàn)代傳播》的《虛寫在紀(jì)錄片中的作用》一文，在肯定了紀(jì)實(shí)是紀(jì)錄片表現(xiàn)的基本手法之外，還認(rèn)為一部分紀(jì)錄片運(yùn)用了以虛寫實(shí)的方式，這種寓實(shí)于虛的表現(xiàn)手法常見于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)，但是運(yùn)用在紀(jì)錄片拍攝中，就使其能表現(xiàn)一些很難真實(shí)反映的歷史事件等，以此來拓展紀(jì)錄片的表現(xiàn)力，增加紀(jì)錄片的美感。

同時(shí)，除了紀(jì)錄片的本體特性及美學(xué)特征的理論研究之外，這一時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作不論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都取得了很大的飛躍，對(duì)于紀(jì)錄片文本和紀(jì)錄片創(chuàng)作的研究也因此呈現(xiàn)出多方爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)?！督z綢之路》《話說長江》《話說運(yùn)河》等一系列大型電視紀(jì)錄片，開啟了大型紀(jì)錄片制作的熱潮，也促進(jìn)了紀(jì)錄片文本研究的發(fā)展，如葉家錚的《<話說運(yùn)河>在發(fā)揮電視優(yōu)勢(shì)方面的兩點(diǎn)探索》（《現(xiàn)代傳播》1987年第3期）、徐一鳴的《是疏漏還是偏狹——看<話說運(yùn)河>》（《電影評(píng)介》1987年第7期）、張國祚的《關(guān)于“反思傳統(tǒng)文化”的兩個(gè)問題——兼評(píng)<河殤>的若干觀點(diǎn)》等。在對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作理論的研究方面，也對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)方式、拍攝技巧等方面進(jìn)行探究，紀(jì)錄片的創(chuàng)作理論也逐漸有了清晰的框架。任遠(yuǎn)1983年發(fā)表于《現(xiàn)代傳播》第3期的《論紀(jì)錄片創(chuàng)作》一文，從紀(jì)錄片的特性、任務(wù)及風(fēng)格、藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)方法與技巧、技術(shù)處理等方面對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)行闡述?？凇冬F(xiàn)代傳播》1986年第2期的馬延的《電視紀(jì)錄片開頭手法初探》專門討論了電視紀(jì)錄片的開頭在整部紀(jì)錄片中的重要性，“好的開頭能‘先聲奪人’‘引人入勝’”[7]，并對(duì)電視紀(jì)錄片的開頭方式和手法作了總結(jié)和歸納。易正之的《談紀(jì)錄片創(chuàng)作中的想象》（《中國廣播電視學(xué)刊》1987年第2期）討論了在紀(jì)錄片創(chuàng)作中經(jīng)常被忽視的“想象”，“在客觀事物的基礎(chǔ)上，紀(jì)錄片作者通過積極的想象和已往經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，才能設(shè)計(jì)出未來作品的藍(lán)圖?！盵8]因?yàn)榧o(jì)錄片的創(chuàng)作是一項(xiàng)創(chuàng)造性工作，所以想象是紀(jì)錄片創(chuàng)作必不可少的一環(huán)，貫穿于紀(jì)錄片的構(gòu)思采訪、拍攝等方面。

這一時(shí)期，紀(jì)錄片研究著力于其本體特性、美學(xué)特質(zhì)、文本研究和創(chuàng)作理論，力圖突破前一階段紀(jì)錄片被過分賦予的政治功能和宣傳功能，從紀(jì)錄片本體出發(fā)，以“紀(jì)實(shí)”為核心的紀(jì)錄片研究開始逐漸形成了清晰的研究框架和理論體系。同時(shí)在電視紀(jì)錄片發(fā)展如火如荼的境況之下，紀(jì)錄片也逐漸有了商業(yè)化、市場(chǎng)化、獨(dú)立性等屬性，紀(jì)錄片研究在各方面都努力為其創(chuàng)作與發(fā)展做好堅(jiān)實(shí)的理論奠基。

三、大眾文化背景下紀(jì)錄片研究的多元探索（1991—1999年）

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，紀(jì)錄片的發(fā)展更加多元化，紀(jì)錄片也開始走向商業(yè)化、市場(chǎng)化的道路，并且加強(qiáng)了與世界的交流。面對(duì)著改革開放后和電視時(shí)代帶給紀(jì)錄片發(fā)展的黃金時(shí)期，中國紀(jì)錄片“一方面是從國外同行那里借鑒先進(jìn)的電視經(jīng)驗(yàn)引進(jìn)優(yōu)良的電視技術(shù)；另一方面要從自身的文化積淀中汲取營養(yǎng)?！盵9]在與其他國家合拍的一系列電視紀(jì)錄片的過程中，中國紀(jì)錄片接觸了世界一流的拍攝經(jīng)驗(yàn)與制作方法，也不斷反觀自身的不足。

紀(jì)錄片相關(guān)的綜合論述在90年代得到了進(jìn)一步的發(fā)展，同時(shí)紀(jì)錄片的理論研究框架也更加明晰。由任遠(yuǎn)主編的《電視紀(jì)錄片新論》（1997）以電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)電視紀(jì)錄片的界定、創(chuàng)作策略以及結(jié)構(gòu)形態(tài)等進(jìn)行了專門論述?！峨娨暭o(jì)錄片新論》一書共分為專論、評(píng)論、紀(jì)錄片言論摘要及解說詞附錄四部分，既有理論探究也有文本分析，其中《電視紀(jì)錄片的界說》一文，對(duì)1949年之后形成的紀(jì)錄片是“形象化的政論”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，將電視紀(jì)錄片與新聞紀(jì)錄片、電視藝術(shù)片進(jìn)行了區(qū)分，提出電視紀(jì)錄片是通過采訪、拍攝的手法，并且運(yùn)用剪輯的方式，來表現(xiàn)出來的“真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人、真事”[10]，對(duì)電視紀(jì)錄片進(jìn)行了界定。朱景和所著的《電視紀(jì)實(shí)藝術(shù)論》（1998）從電視紀(jì)錄片的風(fēng)格特性、發(fā)展歷程、美學(xué)特征、方法技巧等七個(gè)方面對(duì)電視紀(jì)錄片進(jìn)行了比較全面的論述，應(yīng)對(duì)著紀(jì)錄片發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出來的新局面。由云南大學(xué)出版社1999年出版的、熊術(shù)新編著的《中國電視紀(jì)錄片論綱》，對(duì)中國電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性、發(fā)展軌跡、敘事策略三方面進(jìn)行了論述，并且對(duì)優(yōu)秀的電視紀(jì)錄片進(jìn)行了文本分析。任遠(yuǎn)、彭國利合作編著的《世界紀(jì)錄片史略》（1999）是中國第一部關(guān)于世界紀(jì)錄片歷史的專著，書中將盧米埃爾兄弟拍攝的短片作為世界紀(jì)錄片的起始，通過梳理世界紀(jì)錄片發(fā)展的歷史，分析紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)特性的演變過程，并試圖從歷史的角度回答“紀(jì)錄片是什么”的問題。

從20世紀(jì)90年代開始，紀(jì)錄片得到了更加廣闊的發(fā)展空間，為了為紀(jì)錄片創(chuàng)作儲(chǔ)存后備力量，紀(jì)錄片創(chuàng)作和制作的教育也逐漸受到重視，為培養(yǎng)實(shí)踐人才，以紀(jì)錄片的創(chuàng)作和制作為主題的論著，也成為這一時(shí)期紀(jì)錄片研究的重要內(nèi)容之一。1996年，中國廣播電視出版社出版了高峰的《電視紀(jì)錄片及其審美選擇》作為中央電視臺(tái)職工崗位培訓(xùn)叢書之一，將電視紀(jì)錄片的拍攝從前期準(zhǔn)備工作到后期創(chuàng)作，都作了詳細(xì)的介紹。高峰和肖平合著的《電視紀(jì)錄片論語》是中國國際廣播出版1999年出版的一本關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的入門指南，從紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)具備的素質(zhì)到前期準(zhǔn)備后期工作，再到紀(jì)錄片的類型，都做了細(xì)致的介紹。紀(jì)錄片創(chuàng)作的相關(guān)專著還有鐘大年的《紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱》（1997）、冷冶夫和馬莉合著的《電視紀(jì)實(shí)與創(chuàng)作》（1998）、吳保和的《電視紀(jì)錄片制作》（1999）等。同時(shí)，紀(jì)錄片創(chuàng)作相關(guān)的論文研究則更加偏重于對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展方向和存在的問題進(jìn)行探討。易正之發(fā)表于1992年第2期《中國廣播電視學(xué)刊》的《表現(xiàn)和再現(xiàn)——電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的兩股流向》將當(dāng)時(shí)電視紀(jì)錄片分為再現(xiàn)性紀(jì)錄片和表現(xiàn)性紀(jì)錄片兩種，并分析了它們各自的特點(diǎn)和功能。鐘大年的《電視紀(jì)錄片創(chuàng)作走向探蹤》（1992）對(duì)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作以人為主題，以紀(jì)實(shí)性為原則，選取個(gè)體化的對(duì)象，以情感化的表現(xiàn)和情節(jié)化的敘事為主。劉景琦的《紀(jì)錄片創(chuàng)作的困惑》（1996）認(rèn)為紀(jì)錄片缺少文化和創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)了編導(dǎo)在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的作用，“紀(jì)錄片不能只紀(jì)錄下編導(dǎo)眼中的世界，而應(yīng)該展現(xiàn)編導(dǎo)所理解的世界”[11]。不僅如此，紀(jì)錄片在選取個(gè)體化的表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)應(yīng)該結(jié)合時(shí)代背景和社會(huì)背景，讓人從中感受到文化的感染力。

中國紀(jì)錄片在國內(nèi)得到繁榮發(fā)展的同時(shí)，也將視野轉(zhuǎn)向國際，與其他國家的紀(jì)錄片進(jìn)行交流，紀(jì)錄片研究也以積極的態(tài)度融入到與世界紀(jì)錄片的交流中。1995年年底，上海電視臺(tái)組織發(fā)起了“95中國電視紀(jì)錄片理論研討會(huì)”，1996年第1期的《現(xiàn)代傳播》以“中國紀(jì)錄片與世界對(duì)話”為題，邀請(qǐng)了6位獲得過紀(jì)錄片國際大獎(jiǎng)的編導(dǎo)進(jìn)行訪談，尋找中國紀(jì)錄片與世界對(duì)話的方式。張欣的《中外紀(jì)錄片比較》于1999年由北京師范大學(xué)出版社出版，從紀(jì)錄片的歷史發(fā)展、結(jié)構(gòu)方式等方面，對(duì)中西紀(jì)錄片進(jìn)行了比較研究。張謳的論文《從鏡頭到屏幕的距離——論中國紀(jì)錄片走向世界》從內(nèi)容、類別劃分和版本三個(gè)方面探討了中國紀(jì)錄片走向世界的可能性。

從20世紀(jì)90年代開始，紀(jì)錄片研究在更加多元化的基礎(chǔ)上也更加體系化、專門化，相關(guān)專著的數(shù)量比前一時(shí)期有了顯著提升，除了對(duì)紀(jì)錄片的本體概念的界定與研究，創(chuàng)作理論也得到了長足的發(fā)展。與此同時(shí)，中國紀(jì)錄片也嘗試著走向世界，進(jìn)行國際化交流，努力與國際接軌，紀(jì)錄片研究也在這其中發(fā)揮了重要的作用。

四、新語境下紀(jì)錄片研究的新方向（2000年至今）

進(jìn)入21世紀(jì)以來，全球化的進(jìn)程不斷推進(jìn)，文化的發(fā)展更加多元更加交融，任何一種藝術(shù)形式都不可能脫離這樣一個(gè)文化背景而獨(dú)立存在，不受任何影響。紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)過了上個(gè)世紀(jì)90年代電視時(shí)代的發(fā)展，在新世紀(jì)的初始，面對(duì)變化了的時(shí)代背景，紀(jì)錄片亟需作出改變，尋找新的發(fā)展方式與發(fā)展方向。

綜合性的理論專著繼續(xù)豐富著紀(jì)錄片研究的理論體系。歐陽宏生于2004年出版的《紀(jì)錄片概論》是這一時(shí)期比較全面的對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行綜合論述的理論專著，書中對(duì)中國紀(jì)錄片進(jìn)行了本土化、個(gè)性化的學(xué)歷探索，全書不僅對(duì)中國紀(jì)錄片發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀、社會(huì)功能、主要類型、審美特征等進(jìn)行了梳理與分析，還針對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的問題等進(jìn)行了深入的探索。方方的《中國紀(jì)錄片發(fā)展史》（2003）是中國第一本全面、系統(tǒng)、詳盡地闡述和總結(jié)中國紀(jì)錄片的形成歷史、發(fā)展過程、現(xiàn)狀和未來趨勢(shì)的專著，通過將歷史的梳理和分析與口述歷史相結(jié)合的方式，立體地勾勒出了中國紀(jì)錄片的發(fā)展歷史。何蘇六的《中國電視紀(jì)錄片史論》（2005）梳理了中國電視紀(jì)錄片從1958年到2004年的發(fā)展歷程，書中強(qiáng)調(diào)了電視紀(jì)錄片與社會(huì)的密切關(guān)系，綜合分析影響中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的內(nèi)部和外部因素，并將二者結(jié)合，以此探尋中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的邏輯脈絡(luò)。由王敬松主編、中國廣播電視協(xié)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)編的《中國紀(jì)錄片年鑒（2006）》，是中國第一部關(guān)于紀(jì)錄片的年鑒式的資料匯編和工具書，雖然只出版2006年至2008年三部，但盡可能完整而全面地展示了當(dāng)年中國紀(jì)錄片各個(gè)方面的發(fā)展?fàn)顩r，具有寶貴的資料價(jià)值。王慶福的《中國紀(jì)錄片：走向市場(chǎng)的類型化生產(chǎn)》，以類型化的視角觀照紀(jì)錄片的生產(chǎn)，在全球化的背景之下，紀(jì)錄片應(yīng)該朝著類型化生產(chǎn)的方向發(fā)展，并嘗試建立紀(jì)錄片的類型體系。從2011年開始，張同道主編的《中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》和何蘇六主編的《中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告》，都對(duì)歷年中國紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)行深入的觀察與思考。

20世紀(jì)90年代初，獨(dú)立制作的紀(jì)錄片嶄露頭角，這種先鋒性的紀(jì)錄片創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)并沒有被過多地納入到紀(jì)錄片研究的范疇，隨著獨(dú)立紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，2000年之后，紀(jì)錄片研究也開始重視對(duì)于獨(dú)立紀(jì)錄片的探討。鄭偉發(fā)表于2003年第10期《讀書》的《記錄與表述：中國大陸20世紀(jì)90年代以來的獨(dú)立紀(jì)錄片》，是最早對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)行梳理的論文之一。文中認(rèn)為從20世紀(jì)80年代末90年代初所出現(xiàn)的獨(dú)立紀(jì)錄片，與國內(nèi)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化思潮有很大關(guān)系，“隨著社會(huì)的開放與進(jìn)步，一種兼容并包的思想氛圍相對(duì)形成”[12]，這激發(fā)了個(gè)人話影像書寫和表達(dá)的欲望。梅冰與朱靖江合著的《中國獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》由陜西師范大學(xué)出版社2004年出版，分為導(dǎo)論、關(guān)注者言以及作者訪談與作品介紹三部分，整體來說，作為第一本研究中國獨(dú)立紀(jì)錄片的專業(yè)書籍，其學(xué)理性稍弱，主要目的在于介紹獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展、分享獨(dú)立紀(jì)錄片作者的創(chuàng)作理念。這之后的獨(dú)立紀(jì)錄片研究也主要以創(chuàng)作者訪談以及歷史梳理為主，系統(tǒng)性的理論著作較少，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的研究需要朝著更學(xué)理性、系統(tǒng)性的方向發(fā)展。姜娟的《主體·視點(diǎn)·表達(dá) 中國獨(dú)立紀(jì)錄片研究》（2012）在此意義上將獨(dú)立紀(jì)錄片研究向前推進(jìn)了一步，從獨(dú)立紀(jì)錄片的“獨(dú)立”這一概念出發(fā)，梳理了獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，并從內(nèi)（主體性）、外（社會(huì)性）兩個(gè)方面對(duì)獨(dú)立紀(jì)錄片進(jìn)行分析，除此之外，還探討了中西獨(dú)立紀(jì)錄片不同的影像傳統(tǒng)，并表達(dá)了對(duì)于中國獨(dú)立紀(jì)錄片未來發(fā)展的思考。

2000年以后的紀(jì)錄片研究的開始將紀(jì)錄片作為一種文化研究或社會(huì)研究，這使得紀(jì)錄片的邊界得到拓寬，內(nèi)涵也更加豐富。張雅欣編著的《電視紀(jì)錄片比較研究——民眾文化的電視記憶》（2006）中提出“不要僅僅把電視紀(jì)錄片誤以為是某個(gè)種類的電視節(jié)目形態(tài)，其實(shí)，它是你看待世界的視角、方式和手段。我們無法將紀(jì)錄片視為純粹意義上的藝術(shù)作品，或者任何其他什么，可它一定是絕對(duì)意義上的文化載體?！盵13]也就是說，紀(jì)錄片作為文化載體，也是有很深刻的意義的，對(duì)于紀(jì)錄片的研究不僅要立足于紀(jì)錄片本體，還應(yīng)該將其與文化與社會(huì)相聯(lián)系。清華大學(xué)出版社2008年出版的李靈革著的《紀(jì)錄片下的中國：二十世紀(jì)中國紀(jì)錄片的發(fā)展與社會(huì)變遷》，以紀(jì)錄片的視角觀察中國社會(huì)的變遷與發(fā)展，將紀(jì)錄片與歷史結(jié)合，凸顯出紀(jì)錄片的時(shí)代意義。除了將紀(jì)錄片看作為文化載體進(jìn)行研究，紀(jì)錄片研究也嘗試將跨學(xué)科的理論融入到研究中，陳鋼的《這樣創(chuàng)作紀(jì)錄片：人類學(xué)視野中的紀(jì)錄片研究》（2008）、謝勤亮編的《影像如何記憶：年鑒學(xué)派視野下的中國紀(jì)錄片》、張欣的《跨文化視域下的紀(jì)錄片主體性研究》（2015）、靳斌的《真實(shí)如何呈現(xiàn)：闡釋學(xué)視野下的紀(jì)錄片敘事策略》（2016）、陸敏的《理智與情感的博弈：傳播視域下的紀(jì)錄片藝術(shù)研究》等，都是紀(jì)錄片跨學(xué)科研究的積極嘗試。

2000年以來，媒體環(huán)境的變革也使得電視紀(jì)錄片不再是紀(jì)錄片創(chuàng)作主要的類型，開始出現(xiàn)獨(dú)立紀(jì)錄片等多種形態(tài)。面對(duì)著紀(jì)錄片創(chuàng)作的變化，紀(jì)錄片研究在更加深入地確定紀(jì)錄片本體在研究中的主體地位的同時(shí)，也嘗試進(jìn)行跨學(xué)科的交流，拓寬紀(jì)錄片研究的寬度。

新中國成立以來，紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了從單一到多元的過程，從新聞紀(jì)錄片、舞臺(tái)藝術(shù)記錄片到電視紀(jì)錄片再到獨(dú)立紀(jì)錄片又到新媒體語境下的新紀(jì)錄片創(chuàng)作，中國紀(jì)錄片的發(fā)展隨著時(shí)代背景的變遷而發(fā)展。紀(jì)錄片研究伴隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，也呈現(xiàn)出一條清晰而有邏輯的軌跡。紀(jì)錄片研究在70年發(fā)展過程中，逐漸形成了以紀(jì)錄片本體研究為主線，創(chuàng)作理論為輔，并越來越多元的發(fā)展方向。對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)知，不僅完成了從宣傳工具到文化載體的轉(zhuǎn)變，還將跨學(xué)科理論融入其中，不斷豐富著紀(jì)錄片研究的理論體系和知識(shí)框架。