姚 睿 孫 燁

一、序言：聲音作為電影學(xué)術(shù)研究的對(duì)象

自從1931年中國(guó)電影邁入了有聲時(shí)代以來(lái)，聲音就作為電影不可分割的重要敘事手段和美學(xué)表達(dá)伴隨著中國(guó)電影發(fā)展至今。

隨著錄音技術(shù)水平的不斷提升，聲音在電影中的參與度和融入度也日益增加。然而，聲音在電影中應(yīng)當(dāng)如何運(yùn)用？它如何敘事并建構(gòu)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格？它在創(chuàng)作中如何承載意識(shí)形態(tài)，烙印社會(huì)印痕？伴隨著這些疑問(wèn)，電影聲音學(xué)術(shù)理論便呼之欲出，回應(yīng)、闡釋并解決了人們對(duì)電影聲音創(chuàng)作中存在的各類(lèi)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)需求。

電影聲音學(xué)術(shù)研究一般是指以電影聲音為研究對(duì)象，對(duì)聲音藝術(shù)創(chuàng)作、錄音技術(shù)及工藝制作進(jìn)行探索性的基礎(chǔ)理論研究。電影聲音學(xué)術(shù)研究既涉及到電影聲音的本體論特征，也涉及到藝術(shù)特色和審美觀念。其研究分支包括剖析電影聲音的審美功能與美學(xué)觀念的電影聲音美學(xué)研究；從歷史視角梳理聲音技術(shù)、工藝和創(chuàng)作觀念發(fā)展的電影聲音史學(xué)研究；對(duì)電影聲音創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)的電影聲音批評(píng)研究；根據(jù)跨學(xué)科和功能特點(diǎn)還可以分為電影聲音類(lèi)型研究、電影聲音符號(hào)研究、電影聲音人類(lèi)學(xué)研究、電影聲音創(chuàng)作研究、電影聲音文化研究和電影聲音藝術(shù)家研究等等。

自1949年至今的70年間，經(jīng)過(guò)幾代電影聲音工作者的努力和貢獻(xiàn)，中國(guó)電影聲音研究已成為了一門(mén)獨(dú)立的電影專(zhuān)業(yè)學(xué)科與研究方向。

二、回眸：建國(guó)前的電影聲音研究前史

電影聲音理論誕生離不開(kāi)電影錄音技術(shù)和工藝的發(fā)展。

在電影發(fā)展歷史上，有聲電影的誕生成為了標(biāo)志電影錄音技術(shù)與敘事藝術(shù)突破的分野。著名法國(guó)電影導(dǎo)演布列松曾語(yǔ)：“有聲電影發(fā)明了寂靜?！盵1]畫(huà)內(nèi)聲音、畫(huà)外聲音，音響、音樂(lè)和語(yǔ)言為電影打開(kāi)了一個(gè)全新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。聲音重新定義了電影，改變了電影的創(chuàng)作格局和觀眾的接收經(jīng)驗(yàn)。

與世界各地的電影商業(yè)經(jīng)營(yíng)者、藝術(shù)創(chuàng)作者與理論闡釋者面對(duì)有聲電影誕生初期時(shí)的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)一樣，早在1949年之前，中國(guó)電影各界先驅(qū)也都圍繞著中國(guó)電影聲音存在的必要性與合理性、電影聲音的功能和作用等理論議題產(chǎn)生過(guò)熱烈的討論和觀念交鋒。比如，有許多電影工作者認(rèn)為聲音是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的體現(xiàn)，它的發(fā)展是大勢(shì)所趨；而反對(duì)者則認(rèn)為“電影是無(wú)言之美”[2]。在這兩極觀點(diǎn)之間的是一些更加理性的聲音，認(rèn)為聲音可以為電影藝術(shù)帶來(lái)全新的表現(xiàn)形式，使電影發(fā)展進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，但目前的技術(shù)還不夠成熟，而且由于有聲電影在當(dāng)時(shí)技術(shù)條件受限，成本高昂，并非一般中國(guó)電影可以負(fù)擔(dān)。比如，著名電影事業(yè)家周劍云就曾經(jīng)表示：“有聲電影雖然可以自領(lǐng)一軍、另走一路，無(wú)聲電影依然可以分道揚(yáng)鑣、鼓勵(lì)存在。”[3]這些論點(diǎn)中已然包含了對(duì)電影聲音的觀念和態(tài)度，具有將聲音視為美學(xué)表達(dá)的思辨意味。

三、軌跡：新中國(guó)70年電影聲音研究的演進(jìn)（1949-2019年）

（一）1949-1966年：萌芽期

在新中國(guó)成立前，毛澤東提出的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》成為了引領(lǐng)這一時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論依據(jù)。講話內(nèi)容強(qiáng)調(diào)了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)。一方面是為了鞏固社會(huì)主義價(jià)值觀，另一方面則是為了與資本主義文藝觀形成對(duì)位。因此，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作逐步擺脫了美國(guó)好萊塢電影的影響，在改造舊中國(guó)遺留的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，主要是以當(dāng)時(shí)社會(huì)主義陣營(yíng)中的蘇聯(lián)為學(xué)習(xí)和模仿對(duì)象。中國(guó)開(kāi)始大量的引進(jìn)和放映蘇聯(lián)電影，并在全國(guó)俄語(yǔ)學(xué)習(xí)熱潮的背景下，組織專(zhuān)家對(duì)蘇聯(lián)電影的理論著作進(jìn)行翻譯。因此，這一時(shí)期的中國(guó)電影不僅形態(tài)和風(fēng)格受到了蘇聯(lián)的嚴(yán)重影響，在電影理論和美學(xué)觀念上也深受蘇聯(lián)的影響。

此時(shí)的電影聲音學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的著作主要是以蘇聯(lián)的電影錄音技術(shù)、工藝與制作技巧的相關(guān)譯著為主。代表譯著有巴爾芬契也夫的著作《錄音及其應(yīng)用》（1954，中國(guó)科學(xué)圖書(shū)儀器公司）、貝涅吉克托的著作《磁性錄音基礎(chǔ)》（1959，中國(guó)電影出版社）、維·阿·布爾高夫的著作《磁性錄音與還音原理》（1959，中國(guó)電影出版社）等。這些著作對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的磁性錄音技術(shù)和工藝進(jìn)行了全面介紹和實(shí)用解析，極大的完善了我國(guó)電影錄音工藝生產(chǎn)流程的技術(shù)水平，提升了我國(guó)錄音制作設(shè)備的使用技巧與技術(shù)操作能力。

除了翻譯蘇聯(lián)的聲音著作外，我國(guó)的電影聲音工作者也紛紛將自己在電影錄音制作技術(shù)、工藝中的經(jīng)驗(yàn)整理成文發(fā)表。如孫良錄撰寫(xiě)的著作《電影錄音工藝》（1963，中國(guó)電影出版社）、毛瑞年撰寫(xiě)的著作《錄音機(jī)的使用和維修》（1963，人民郵電出版社）等，顯示了當(dāng)時(shí)這個(gè)時(shí)期主要是解決電影錄音制作中的技術(shù)問(wèn)題為主的趨勢(shì)。

在“十七年”時(shí)期，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上的電影聲音研究文章為數(shù)并不多，比較有影響力的文章是孫良錄在1950年1月《電影工程研究》雜志上發(fā)表的文章《二十年來(lái)電影錄音工程的改善》。這篇文章對(duì)中國(guó)錄音工藝的歷史發(fā)展進(jìn)行了承前啟后的綜述。

以今天的眼光回顧建國(guó)的17年來(lái)可以看到，這一時(shí)期主要是強(qiáng)調(diào)電影錄音技術(shù)和工藝的提升，而忽視了聲音藝術(shù)創(chuàng)作理論與美學(xué)觀念。其原因主要有以下幾點(diǎn)：

1.由于錄音更多依靠技術(shù)的專(zhuān)業(yè)特性，使得錄音更多被視為技術(shù)工種而非創(chuàng)意者。

2.對(duì)工業(yè)化發(fā)展的強(qiáng)調(diào)，使得推崇錄音技術(shù)成為與時(shí)代相契合“政治正確”。

3.當(dāng)時(shí)的電影錄音師將自身視為技術(shù)工作者，作為理論和美學(xué)闡釋者的主體并未建立。

（二）1966-1978年：滯緩期

20世紀(jì)的60年代中期，整個(gè)中國(guó)進(jìn)入了“文革”時(shí)期。此時(shí)的電影作品主要是以“革命樣板戲”為主，藝術(shù)創(chuàng)作受到了政治的強(qiáng)力干預(yù)?！叭怀觥钡膭?chuàng)作原則以極度模式化和概念化的框架禁錮了藝術(shù)的創(chuàng)作，電影聲音也從彰顯現(xiàn)實(shí)主義聲音美學(xué)的“同期錄音工藝”，變成了配合“文革樣板戲”、高度程式化、一致化的“后期配音工藝”。高度整齊劃一的視聽(tīng)傳達(dá)、極度有限的創(chuàng)作自由令這一時(shí)期的電影表現(xiàn)形式受到了極大的制約，各大電影制片廠都進(jìn)入了創(chuàng)作的低潮。

盡管如此，電影錄音卻因強(qiáng)調(diào)技術(shù)的特性而較少受到政治環(huán)境的波及。為了保證“革命樣板戲”的宣傳與制作的需要，自1966年開(kāi)始，電影錄音設(shè)備的研發(fā)和技術(shù)工藝也在不斷的完善和改進(jìn)，新的錄音設(shè)備和新的錄音技術(shù)工藝手段不斷涌現(xiàn)。

1969年底，北京召開(kāi)的“全國(guó)電影工業(yè)協(xié)作會(huì)議”（即“6·28”會(huì)議）更是把技術(shù)工業(yè)發(fā)展推向了這一時(shí)期的高峰。[4]

與電影創(chuàng)作和制作相似，電影聲音學(xué)術(shù)理論也在此時(shí)先天不足的境遇下進(jìn)行艱難探索。盡管錄音技術(shù)飛速發(fā)展，但在“文革“時(shí)期對(duì)于技術(shù)和藝術(shù)知識(shí)持有負(fù)面態(tài)度的政治思想的支配下，電影聲音的美學(xué)觀念并未得到深化，電影聲音研究方面的著作和文章鮮少得到出版。整個(gè)電影聲音學(xué)術(shù)研究基本進(jìn)入了停滯期。

即便如此，這段時(shí)間積累的錄音技術(shù)制作經(jīng)驗(yàn)和制作工藝?yán)砟顓s在不斷的積累，為隨后的厚積薄發(fā)和知識(shí)更新提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）1978-2000年：成長(zhǎng)期

1976年，“文革”落幕，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了嶄新的發(fā)展階段。整個(gè)社會(huì)開(kāi)始釋放出壓抑已久的悲情。這種釋放外化為對(duì)文化知識(shí)的極度渴望。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于我國(guó)和大量西方國(guó)家重新建立或恢復(fù)了外交關(guān)系，使得我國(guó)擺脫了“文革”時(shí)期的反智化傾向，開(kāi)始大量引進(jìn)西方經(jīng)典電影著作，開(kāi)啟了電影內(nèi)容與形式創(chuàng)新的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程。

這一時(shí)期困擾電影制作的首要問(wèn)題已不再是技術(shù)，而是如何以嶄新的形式和內(nèi)容，憑借現(xiàn)代化的視聽(tīng)手段拍出現(xiàn)代化的電影。自從1984年期，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)舉辦了“暑期班”，邀請(qǐng)了來(lái)自美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校和南加州大學(xué)的美國(guó)教授們?cè)谑钇跒橹袊?guó)的電影藝術(shù)家們進(jìn)行授課，課上講授了電影聲音剪輯等相關(guān)內(nèi)容。[5]據(jù)前來(lái)授課的美國(guó)教授回憶，在這段時(shí)期，中國(guó)理論與創(chuàng)作有著極為緊密的聯(lián)系，這在任何一個(gè)國(guó)家的電影工業(yè)體系中都是不常見(jiàn)的。[6]對(duì)于20世紀(jì)80年代思想解放的中國(guó)來(lái)講，理論不僅為電影創(chuàng)作界帶來(lái)了緊隨時(shí)代潮流最前沿的話語(yǔ)體系，還為電影創(chuàng)作者們找到了總結(jié)和闡釋自我創(chuàng)作的學(xué)術(shù)語(yǔ)匯。

新時(shí)期的錄音技術(shù)水平日臻提升，社會(huì)多元開(kāi)放，馳騁的電影想象力便有了安放之處。各類(lèi)電影理論如雨后春筍般豐富多彩。大量關(guān)于電影聲音理論與歷史的著作和論文紛至沓來(lái)，為如饑似渴的求知大腦提供了電影知識(shí)的學(xué)術(shù)盛宴。

電影聲音學(xué)術(shù)研討對(duì)鞏固聲音學(xué)術(shù)理論建設(shè)、增強(qiáng)同行學(xué)術(shù)交流與提升專(zhuān)業(yè)理論的普適性顯然有著及其重要的作用。一些重要的電影聲音研討會(huì)確立了電影聲音研究的重要學(xué)術(shù)地位。代表性的研討會(huì)是在1987年3月，由《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部和北京電影學(xué)院錄音系共同組織發(fā)起的“電影中的聲音”學(xué)術(shù)研討會(huì)。這場(chǎng)研討會(huì)圍繞著“聲音在電影中的地位和作用”“電影聲音處理的主客觀因素”等議題進(jìn)行了充分和熱烈的研討。這次研討會(huì)是20世紀(jì)80年代最重要的一次電影聲音學(xué)術(shù)理論研討會(huì)。會(huì)議邀請(qǐng)到了各大電影制片廠的著名錄音師、電影作曲家、電影導(dǎo)演、電影聲音學(xué)者與理論家。他們的發(fā)言論文被集中發(fā)表于1987年9月出版的《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上。文章包括了著名錄音師呂憲昌的《讓我們邁出第一步》、錄音師鄭春雨的《電影中的聲音與電影錄音》、黃健中導(dǎo)演的《在“電影中的聲音研究會(huì)”上的發(fā)言》、韓小磊導(dǎo)演的《當(dāng)代銀幕呼喚導(dǎo)演的聲音意識(shí)》和周傳基教授的《國(guó)際電影聲音理論的發(fā)展動(dòng)向》。這次研討會(huì)的最大貢獻(xiàn)是對(duì)80年代電影聲音學(xué)術(shù)理念和理論承前啟后的總結(jié)與展望。不僅令電影創(chuàng)作界和電影理論界打破了壁壘，充分溝通，更是讓錄音這一技術(shù)手段融入到美學(xué)與敘事范疇的討論中，提升了電影聲音的重要性，也引起了電影理論界對(duì)電影聲音本體美學(xué)及理論的重視。

這次研討會(huì)的另一層重要意義在于電影錄音師的創(chuàng)作主體意識(shí)和理論意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，電影聲音創(chuàng)作者開(kāi)始自覺(jué)形成了較為清晰的理論話語(yǔ)，并逐漸掌握聲音闡釋的話語(yǔ)權(quán)，增進(jìn)了電影聲音工作者的自我認(rèn)同。此后，許多電影錄音師在創(chuàng)作之余，開(kāi)始回到電影專(zhuān)業(yè)院校從事電影聲音的教學(xué)和科研工作，將自己的電影聲音創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了充分的學(xué)術(shù)化和理論化并貫穿在教育之中。自此，電影聲音創(chuàng)作者揭下了“技術(shù)工作者”的概念化標(biāo)簽，在新時(shí)代成為了與攝影師和美術(shù)師同樣重要和自覺(jué)的、有明確創(chuàng)作主體意識(shí)和觀念表達(dá)的聲音藝術(shù)創(chuàng)作者與理論闡釋者。

除了研討會(huì)之外，在各類(lèi)學(xué)術(shù)期刊與報(bào)刊上也開(kāi)始大量的刊發(fā)了電影聲音學(xué)術(shù)研究的理論文章。如在《電影藝術(shù)》雜志上刊發(fā)的大量文章中，既有電影音樂(lè)創(chuàng)作者本人對(duì)于電影音樂(lè)創(chuàng)作的見(jiàn)解，如1980年8月王云階的文章《電影音樂(lè)的民族化和創(chuàng)新》等；也有錄音專(zhuān)家的技術(shù)制作技巧回顧的文章，如1984年1月孫良錄發(fā)表在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上的文章《電影立體聲的進(jìn)展》等；還有電影理論家對(duì)電影聲音學(xué)術(shù)理論的探索和研究，如周傳基在1984年1月發(fā)表在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上的文章《有聲電影的形成與演變》等；還有電影界的領(lǐng)導(dǎo)和理論家對(duì)同一電影聲音問(wèn)題發(fā)表的探討，如1982年1月的鐘惦棐的文章《尋聲記——致荒煤同志》和陳荒煤發(fā)表的文章《認(rèn)真重視電影音樂(lè)問(wèn)題——簡(jiǎn)復(fù)鐘惦棐同志》；甚至還有不同見(jiàn)解形成的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，如在1981年1月的《電影藝術(shù)》上，方戈發(fā)表的文章《領(lǐng)袖還是說(shuō)方言好》，和同一期雜志上晨帆發(fā)表的文章《希望領(lǐng)袖多說(shuō)普通話》，便是針對(duì)方言在影片中對(duì)領(lǐng)袖人物塑造的兩種聲音觀念進(jìn)行的對(duì)話與商榷。

著作方面，“十七年”時(shí)期重要的電影音樂(lè)創(chuàng)作者王云階所著的《論電影音樂(lè)》（1984，中國(guó)電影出版社）系統(tǒng)闡述了他的電影音樂(lè)創(chuàng)作理念和美學(xué)觀念。此外，這段時(shí)期產(chǎn)生較大影響力的聲音著作還有陳西禾的《電影的畫(huà)面與聲音》（1982，中國(guó)電影出版社）、周傳基的《電影、電視、廣播中的聲音》（1991，中國(guó)電影家出版社）等等。在聲音史學(xué)和美學(xué)研究上，上海電影制片廠的著名電影錄音師趙樂(lè)山將其見(jiàn)聞、以及錄音史上的重要事件結(jié)集成冊(cè)，整理成為8萬(wàn)余字的《上海電影錄音技術(shù)發(fā)展史稿》，發(fā)表在了1996年第6期《上海電影史料》（內(nèi)部發(fā)行）上。除此之外，還有林達(dá)悃的《錄音聲學(xué)》（1995，中國(guó)電影出版社）等有關(guān)錄音工藝和錄音技術(shù)的著作得到出版。

20世紀(jì)90年代伴隨著中國(guó)電影院線制的不斷改革舉措，電影開(kāi)始宣傳轉(zhuǎn)化為了娛樂(lè)商品。90年代大量對(duì)接市場(chǎng)的商業(yè)電影的出現(xiàn)，使得電影聲音元素在電影中的作用得到了更大的突顯。

（四）2000-2019年：發(fā)展期

在2000年千禧年后，隨著各大專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校和綜合類(lèi)大學(xué)的聲音學(xué)科電影錄音專(zhuān)業(yè)的開(kāi)設(shè)和本科招生，使得電影聲音學(xué)術(shù)研究成為炙手可熱的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)。而電影聲音學(xué)術(shù)研究則在學(xué)術(shù)研討、史學(xué)研究、創(chuàng)作研究、美學(xué)研究和技術(shù)研究等不同的領(lǐng)域上均取得了不俗的成績(jī)。

在電影聲音學(xué)術(shù)研究的史學(xué)領(lǐng)域，標(biāo)志性的成果是兩部電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作者的口述歷史成果：《銀幕再現(xiàn)——與中國(guó)當(dāng)代電影錄音師對(duì)話》（2005，中國(guó)電影出版社出版）與《銀幕寫(xiě)意——與中國(guó)當(dāng)代電影作曲家對(duì)話》（2008，中國(guó)電影出版社）。這是電影聲音研究學(xué)界第一次以口述歷史的表現(xiàn)方式對(duì)電影聲音創(chuàng)作者進(jìn)行的訪談并學(xué)術(shù)整理。這兩部口述歷史編著作都由時(shí)任北京電影學(xué)院科研設(shè)備處處長(zhǎng)的姚國(guó)強(qiáng)教授所主持編著。他帶領(lǐng)他的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)成員采訪了時(shí)下電影業(yè)內(nèi)知名的一線電影錄音師和電影作曲家。采訪由宏觀問(wèn)題和微觀問(wèn)題互補(bǔ)構(gòu)成。宏觀問(wèn)題聚焦在聲音美學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作規(guī)劃、聲音設(shè)計(jì)的前期思路、同期聲和后期聲選擇比例、聲畫(huà)關(guān)系等宏觀領(lǐng)域，目標(biāo)是通過(guò)相同的問(wèn)題發(fā)掘出不同電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作者互有區(qū)分的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)理念；微觀問(wèn)題則聚焦于每個(gè)創(chuàng)作者的代表作，論及這些作品背后的創(chuàng)作歷程和其內(nèi)在的審美意涵，目標(biāo)是發(fā)掘其背后創(chuàng)作的動(dòng)人案例。在細(xì)致嚴(yán)密的問(wèn)題設(shè)計(jì)、清晰自覺(jué)的史學(xué)意識(shí)的關(guān)照下，這兩部著作生動(dòng)再現(xiàn)了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人化的創(chuàng)作觀念、鮮活具體的案例，以及背后蘊(yùn)藏的獨(dú)特價(jià)值觀和生命感悟。

中國(guó)電影自2002年起進(jìn)入院線制改革后，隨著張藝謀導(dǎo)演的《英雄》揭開(kāi)了大片時(shí)代的電影創(chuàng)作序幕。電影“大片”依靠龐大的資本運(yùn)作，當(dāng)紅明星的加盟與眼花繚亂的視聽(tīng)盛宴令觀眾獲得了更為逼真的觀影體驗(yàn)。制作規(guī)模的增大也為電影聲音賦予了更多敘事、寫(xiě)意、審美和象征的表達(dá)空間。在這樣的情況下，許多與聲音創(chuàng)作相關(guān)的聲音藝術(shù)理論便與時(shí)俱進(jìn)地大量涌現(xiàn)，多數(shù)見(jiàn)于學(xué)術(shù)刊物與這些專(zhuān)家的著作中。這些由創(chuàng)作一線的電影聲音創(chuàng)作者所提出的理念與觀點(diǎn)與時(shí)俱進(jìn)地回應(yīng)了新時(shí)代對(duì)聲音設(shè)計(jì)和制作的新標(biāo)準(zhǔn)。其中，幾位電影聲音創(chuàng)作者和理論研究者不約而同地提出了聲音設(shè)計(jì)的觀念和同期錄音的原則，意味著將聲音創(chuàng)作與理論更加緊密的聯(lián)系在一起，具有劃時(shí)代意義。如擔(dān)任影片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片聲音指導(dǎo)的陶經(jīng)曾提出的“聲音亮點(diǎn)”理論，與《集結(jié)號(hào)》的聲音指導(dǎo)王丹戎所提出的“聲音焦點(diǎn)”理論，不約而同地指向?yàn)橛捌曇粼O(shè)計(jì)構(gòu)思出具有貫穿敘事功能的標(biāo)志性聲音意象，從而讓聲音設(shè)計(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作理念延伸到了前期劇作的構(gòu)思中，極大的增強(qiáng)了電影聲音的藝術(shù)魅力。而北京電影學(xué)院姚國(guó)強(qiáng)教授、廣西電影制片廠一級(jí)錄音師林臨則根據(jù)彼此多年的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，分別提出的“同期錄音三原則”和“同期錄音五原則”的理論，精準(zhǔn)提煉并概括出了同期錄音的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作精髓。此時(shí)的聲音學(xué)術(shù)研究不僅僅局限于錄音技術(shù)設(shè)備的使用技巧和方法研究，而是擴(kuò)充到了電影聲音美學(xué)觀念和敘事層面。

此外，自從2000年之后，電影類(lèi)的核心學(xué)術(shù)期刊便開(kāi)始了更大量的組稿刊發(fā)電影聲音研究類(lèi)的相關(guān)學(xué)術(shù)文章。如《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》曾經(jīng)刊載過(guò)“當(dāng)代中國(guó)電影錄音師對(duì)話”系列，和與“當(dāng)代中國(guó)電影作曲家對(duì)話”系列；《當(dāng)代電影》上的“影片個(gè)案研究”系列，也開(kāi)始了成規(guī)模成體系地對(duì)一部影片的攝影、錄音、音樂(lè)、導(dǎo)演和劇作展開(kāi)個(gè)案分析；而“技術(shù)與藝術(shù)”欄目則側(cè)重于闡釋和評(píng)述新技術(shù)對(duì)聲音美學(xué)和敘事產(chǎn)生的影響；《電影藝術(shù)》中的“視與聽(tīng)”環(huán)節(jié)，則以對(duì)話方式與聲音設(shè)計(jì)師論及其最新作品的藝術(shù)觀念和制作工藝，窺聽(tīng)電影聲音創(chuàng)作與制作的前沿領(lǐng)域及美學(xué)呈現(xiàn)問(wèn)題。

在電影聲音的學(xué)術(shù)研究著作出版方面，各大電影專(zhuān)業(yè)院校與綜合類(lèi)院校中負(fù)責(zé)錄音專(zhuān)業(yè)的學(xué)科帶頭人紛紛推出電影聲音方面的研究著作。代表性的著作有姚國(guó)強(qiáng)和孫欣的《審美空間延伸和拓展——電影聲音藝術(shù)理論》（2002，中國(guó)電影出版社），武建陽(yáng)的《電影聲音創(chuàng)作藝術(shù)》（2005，中國(guó)廣播電視出版社），姜燕的《電影聲音藝術(shù)與制作》（2008，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社），姚國(guó)強(qiáng)等人的《電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史、創(chuàng)作與理論》系列著作（2011—2015，中國(guó)電影出版社）等等。

在電影聲音研究的譯著方面，比較有影響力的是姚國(guó)強(qiáng)等人翻譯的《電影電視聲音：錄音技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作》（2004，華夏出版社），王旭鋒翻譯的《聲音設(shè)計(jì)——電影中語(yǔ)言、音樂(lè)和音響的表現(xiàn)力》（2009，浙江大學(xué)出版社）和黃英俠翻譯的《視聽(tīng)：幻覺(jué)的建構(gòu)》（2014，北京聯(lián)合出版公司）等。這些譯著多涉及電影聲音的新觀念與新理論，如聲音對(duì)畫(huà)面的“增值”效果，并探討如何重新定義聲音在視聽(tīng)媒介中的功能和作用。

此外，還有電影聲音方面的教材出版。如姚國(guó)強(qiáng)的《影視聲音藝術(shù)與技術(shù)》（2003，中國(guó)廣播電視出版社）、《電影電視聲音創(chuàng)作與錄音制作教程》（2011，中國(guó)電影出版社）等。

除了中國(guó)內(nèi)地的電影聲音學(xué)術(shù)研究熱潮，香港和臺(tái)灣學(xué)者也開(kāi)始撰寫(xiě)電影聲音研究類(lèi)的相關(guān)著作。在中國(guó)內(nèi)地出版的有香港學(xué)者羅展鳳的《電影×音樂(lè)》（2005，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店）、《流動(dòng)的光影聲色——羅展鳳電影音樂(lè)隨筆》（ 2014，廣西師范大學(xué)出版社），著重于研究外國(guó)電影作曲家及其音樂(lè)作品；臺(tái)灣學(xué)者葉月瑜的《歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影》（2000，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司）借鑒了米歇爾·希翁等西方的聲音理論，來(lái)分析電影中的歌曲的作用。其中涉及到了電影聲音學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的文化研究等議題。

在學(xué)術(shù)研討方面，最重要的兩個(gè)研討會(huì)分別是2005年6月在北京電影學(xué)院舉辦的“中國(guó)電影聲音發(fā)展史研討會(huì)”和2015年9月在吉林中國(guó)金雞百花電影節(jié)中舉辦的“電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作及技術(shù)發(fā)展前瞻”研討會(huì)。前者是建國(guó)以來(lái)歷史上國(guó)內(nèi)電影界第一次以“中國(guó)電影聲音史”為主題舉辦的高端電影聲音學(xué)術(shù)理論研討會(huì)。不僅有資深電影聲音專(zhuān)家的參與，還得到了社會(huì)各界的重要關(guān)注。老中青三代的聲音創(chuàng)作者、教師與電影史學(xué)家齊聚一堂，共同探討電影聲音的史學(xué)研究獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策①會(huì)議由時(shí)任北京電影學(xué)院科研信設(shè)備處處長(zhǎng)的姚國(guó)強(qiáng)教授主持。與會(huì)專(zhuān)家包括北京電影學(xué)院的資深聲音教師孫良錄、林達(dá)悃、姚國(guó)強(qiáng)和孫欣，電影史學(xué)家陳山和孫建三，北京電影制片廠的資深電影錄音師陳燕嬉、鄭春雨和來(lái)啟箴，八一電影制片廠的資深電影錄音師李彥、王樂(lè)文，上海電影制片廠的資深電影工程師趙樂(lè)山和資深電影錄音師馮德耀，廣西電影制片廠的電影錄音師林臨，中國(guó)傳媒大學(xué)的聲音教師李大康，青年教師甘凌和張?jiān)赖?。。后者是在?4屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)中國(guó)電影科技論壇上舉辦的具有開(kāi)拓性意義的學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議主題是“電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作及技術(shù)發(fā)展前瞻”，在其下又分為兩個(gè)分支：“觀念和創(chuàng)意：電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作新趨勢(shì)”與“技術(shù)和工藝：電影錄音技術(shù)制作新拓展”。在這次電影聲音論壇中，來(lái)自電影聲音創(chuàng)作、教育、科技與學(xué)術(shù)界的數(shù)十位專(zhuān)家與學(xué)者參加了此次盛會(huì)，共同探討了當(dāng)前的中國(guó)電影聲音在融合媒介和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的前沿話題。這次學(xué)術(shù)會(huì)議共收集到全國(guó)各地關(guān)于電影聲音領(lǐng)域的50余篇論文，最終選出了27篇文章，在電影聲音教育、聲音創(chuàng)作分析、電影聲音理論和電影錄音技術(shù)等四個(gè)論壇板塊上宣讀。專(zhuān)家們集體回顧了電影聲音研究的歷史、發(fā)展與現(xiàn)狀，并提出充滿前瞻性的學(xué)術(shù)觀念。

在課題研究方面，大量有關(guān)電影聲音的研究課題獲得了各級(jí)各類(lèi)項(xiàng)目的立項(xiàng)支持。其中，最有代表性的三項(xiàng)國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目分別是王旭鋒主持的《電影聲音的故事建構(gòu)與文化傳承研究》（2017年立項(xiàng)）、張晉輝主持的《新時(shí)代中國(guó)電影聲音創(chuàng)作理論與美學(xué)研究》（2018年立項(xiàng)）和姚國(guó)強(qiáng)主持的《中國(guó)電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究》（2019年立項(xiàng)）。這三個(gè)國(guó)家級(jí)電影聲音研究項(xiàng)目相繼在3年中連續(xù)立項(xiàng)，體現(xiàn)了作為人文社科藝術(shù)領(lǐng)域最高級(jí)別的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目對(duì)電影聲音學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的關(guān)注和重視，和國(guó)家在宏觀層面上對(duì)電影聲音領(lǐng)域研究的支持。

四、展望：70年電影聲音學(xué)術(shù)研究的思考及總結(jié)

電影理論史學(xué)家尼克·布朗曾說(shuō)過(guò)：“理解電影理論就是意味著把它放回到歷史和文化中去?！盵7]從某種意義上來(lái)講，電影聲音學(xué)術(shù)理論的發(fā)展歷史與電影聲音自身的藝術(shù)發(fā)展歷史是同步的。縱觀新中國(guó)新中國(guó)成立70年的篳路藍(lán)縷，電影聲音學(xué)術(shù)研究在不斷夯實(shí)自身技術(shù)工藝和藝術(shù)理論觀念的基礎(chǔ)上，折射出不同時(shí)代的社會(huì)歷史印痕。

綜上所述，基本可以這么認(rèn)為，1949年建國(guó)后的17年時(shí)期，電影聲音學(xué)術(shù)研究主要集中在錄音技術(shù)領(lǐng)域。因?yàn)椋覈?guó)通過(guò)蘇聯(lián)等外在力量的支持下逐步的縮小了錄音制作和工藝設(shè)備方面的技術(shù)差距。但由于電影錄音在歷史上一度被視為是技術(shù)工種，導(dǎo)致電影錄音師的主體藝術(shù)創(chuàng)作地位受到了時(shí)代的局限而未發(fā)揮出更多的主動(dòng)性和自主權(quán)。

1966至1976年的“文革”期間，盡管藝術(shù)創(chuàng)作被簡(jiǎn)單化和概念化為“革命樣板戲”電影，電影同期聲的豐富細(xì)節(jié)也被后期配音所取代，但這時(shí)的錄音技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)得以確立，也為后續(xù)的聲音藝術(shù)創(chuàng)作和聲音學(xué)術(shù)研究提供了廣闊的發(fā)展空間。

“文革”結(jié)束后的1986年至2000年，中國(guó)電影聲音學(xué)術(shù)研究的隊(duì)伍開(kāi)始逐漸壯大，并隨著改革開(kāi)放吸取了來(lái)自國(guó)外的先進(jìn)技術(shù)和藝術(shù)理念。最為重要的是，這段時(shí)期中，電影聲音學(xué)術(shù)研究隊(duì)伍從電影導(dǎo)演、電影理論家和電影歷史學(xué)家，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪奥曇魟?chuàng)作者的主體。包括電影錄音師和作曲家在內(nèi)的電影聲音創(chuàng)作者確立了自身的主體性與自覺(jué)意識(shí)，逐漸掌握了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作與理論闡釋的話語(yǔ)權(quán)，擺脫了“技術(shù)工種”的刻板印象而使電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。

2000年發(fā)展至今，電影聲音學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的著作（含專(zhuān)著、編著和譯著）出版、學(xué)術(shù)論文發(fā)表和學(xué)術(shù)研討會(huì)的召開(kāi)、行業(yè)協(xié)會(huì)學(xué)會(huì)的成立已呈全面綻放之勢(shì)，進(jìn)入了全新的創(chuàng)新階段。電影聲音學(xué)術(shù)研究開(kāi)始涉及了許多的跨學(xué)科研究領(lǐng)域，目前已經(jīng)發(fā)展成為融合了歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等多人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。

縱觀70年電影聲音發(fā)展的歷史軌跡，電影教育的繁盛對(duì)聲音理論的研究熱潮也有到直接的推動(dòng)作用。北京電影學(xué)院在1978年恢復(fù)招生時(shí)在全國(guó)范圍內(nèi)率先設(shè)立了錄音專(zhuān)業(yè)本科生，為各大電影教育機(jī)構(gòu)和電影制片廠培養(yǎng)輸送了電影聲音教師和電影錄音制作人才。

1988年開(kāi)始，北京電影學(xué)院開(kāi)始招收電影學(xué)電影聲音及理論專(zhuān)業(yè)的碩士研究生。隨著2011年國(guó)家教育部將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門(mén)類(lèi)下的一級(jí)學(xué)科升格為學(xué)科門(mén)類(lèi)，戲劇與影視學(xué)便也隨之成為藝術(shù)學(xué)下屬的一級(jí)學(xué)科，而電影錄音專(zhuān)業(yè)則成為下屬的二級(jí)學(xué)科。

2013年7月，中國(guó)文聯(lián)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)正式成立了電影聲音藝術(shù)工作委員會(huì)（簡(jiǎn)稱“聲工委”），標(biāo)志著電影聲音藝術(shù)工作者終于有了自己的學(xué)術(shù)組織，體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)電影聲音創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的重視。聲工委是由電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作、技術(shù)制作和學(xué)術(shù)研究的機(jī)構(gòu)和個(gè)人構(gòu)成的學(xué)術(shù)團(tuán)體，至今已吸納匯集了超過(guò)200名以上的會(huì)員，聚集了國(guó)內(nèi)國(guó)有制片機(jī)構(gòu)、民營(yíng)企業(yè)、高等院校等企事業(yè)單位從事電影聲音行業(yè)的工作人員。作為電影界的行業(yè)學(xué)會(huì)，聲工委旨在推動(dòng)中國(guó)電影聲音行業(yè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定，推動(dòng)促進(jìn)了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作、技術(shù)制作和學(xué)術(shù)研究等領(lǐng)域的全面發(fā)展。

盡管70年來(lái)電影聲音學(xué)術(shù)領(lǐng)域已取得了較為輝煌的理論成就，然而電影聲音學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域目前仍然落后于導(dǎo)演、攝影等其他電影專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域。目前我國(guó)的電影聲音專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的各級(jí)各類(lèi)學(xué)生人數(shù)不斷增多，聲音創(chuàng)作的從業(yè)者和理論研究者的數(shù)量也在逐漸上漲，但電影聲音研究還有一些不足。從電影聲音的史學(xué)研究上來(lái)講，目前除了趙樂(lè)山、姚國(guó)強(qiáng)等幾位電影聲音史學(xué)專(zhuān)家進(jìn)行了電影聲音的歷史梳理外，電影聲音理論在史學(xué)方面的研究成果問(wèn)世仍較為少見(jiàn)。從電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)講，許多青年電影聲音設(shè)計(jì)師已成為市場(chǎng)上炙手可熱的創(chuàng)作主力，但也并沒(méi)有及時(shí)將他們的電影聲音創(chuàng)作理念以學(xué)術(shù)研究成果進(jìn)行理論化和系統(tǒng)化的轉(zhuǎn)換，使得電影聲音學(xué)術(shù)研究仍然是步履艱難、需要有更多的學(xué)術(shù)和理論突破。

回顧70年新中國(guó)的風(fēng)雨兼程，未來(lái)需要更多的電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作者與學(xué)術(shù)理論研究者，在日新月異的技術(shù)發(fā)展之中，將創(chuàng)作的最新成果與跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究成果結(jié)集整理出版，相信在70年來(lái)電影聲音學(xué)術(shù)理論研究的基礎(chǔ)上，只要我們沿著歷史的脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展下去，那么，電影聲音學(xué)術(shù)研究的深度與廣度都會(huì)進(jìn)入到一個(gè)更加輝煌的時(shí)代。我們期待著。