徐紅艷 (咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000)

康德認(rèn)為，“想象是在直觀中再現(xiàn)一個(gè)本身并未出場(chǎng)的對(duì)象的能力”[1]。之后的胡塞爾、海德格爾對(duì)其想象理論進(jìn)行闡發(fā)，想象“不是對(duì)一物之原本的模仿或影像，而是把不同的東西綜合為一個(gè)整體的能力，具體地說(shuō)，是把出場(chǎng)的東西和未出場(chǎng)的東西綜合為一個(gè)整體的綜合能力”，使“在場(chǎng)的與不在場(chǎng)的、顯現(xiàn)的與隱蔽的、過(guò)去的和今天的……——互相溝通、互相融合”[1]。動(dòng)漫作品就是以想象的方式，通過(guò)變形、陌生化、想象等藝術(shù)手法，創(chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界彼此關(guān)聯(lián)又截然不同的動(dòng)漫世界，以此建構(gòu)不同歷史情境下的兒童世界，滿足兒童的情感和心理需求，并顯現(xiàn)出不同文化傳統(tǒng)所決定的文化觀念的差異性存在，以及新的時(shí)空觀念。

一、時(shí)空想象和動(dòng)漫世界的“驚異”審美體驗(yàn)

在動(dòng)漫作品中，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改造，積極建構(gòu)一個(gè)新穎、奇特、幻化、理想的動(dòng)漫世界，達(dá)到“陌生化”的藝術(shù)效果，激發(fā)兒童的想象力和審美感受力，豐富其審美體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的單一和平淡，以此突破現(xiàn)實(shí)世界的局限。對(duì)靈異時(shí)空的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了時(shí)空想象對(duì)動(dòng)漫世界的建構(gòu)作用。《尋夢(mèng)環(huán)游記》以亡靈節(jié)為契機(jī)，描述了一個(gè)奇異的亡靈世界，它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制和再現(xiàn)——擁有現(xiàn)實(shí)世界中的生活場(chǎng)景、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)機(jī)構(gòu)等現(xiàn)實(shí)因素，以及對(duì)人的社會(huì)心理刻畫，真實(shí)而深刻；又與現(xiàn)實(shí)世界截然不同——?jiǎng)?chuàng)造了具有生命特征、主體意識(shí)和情感的骷髏和能在空中自由飛翔的異獸等非現(xiàn)實(shí)因素。它使兒童進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)空，在生與死的交替中體味人生百態(tài)，在個(gè)人理想、名利與家人之間進(jìn)行抉擇中領(lǐng)悟生命的終極意義?！缎艹鰶](méi)之奇幻空間》虛構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界并存的動(dòng)漫世界，并賦予其靈動(dòng)、真實(shí)、自由、快樂(lè)等特征。在爭(zhēng)奪金鹿角的過(guò)程中，動(dòng)漫描述了一個(gè)光怪陸離的旅途奇景，鋪展開一個(gè)唯美的、靈異的世界，可愛的猴頭菇精靈、給大地帶來(lái)生機(jī)的金鹿等帶給兒童新奇之感。《大魚海棠》建構(gòu)了一個(gè)玄幻的世界，它居于人類世界與神仙世界之間，遵循自然規(guī)律而生生不息，保持生命的循環(huán)，深入云海的斷橋、飄搖于天地之間的扁舟、鼠婆以及神話人物等元素的加入，營(yíng)造了一個(gè)縹緲的、幻化的時(shí)空存在。這些與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的時(shí)空情境使兒童對(duì)世界、存在本身產(chǎn)生新的審美體驗(yàn)，并以嶄新的視角審視世界、他人與自我存在，從而影響到兒童的自身成長(zhǎng)。

時(shí)空想象還體現(xiàn)為動(dòng)漫對(duì)人之理想世界的追求和建構(gòu)，以此擺脫現(xiàn)實(shí)世界的喧囂、功利和物質(zhì)主義、工具理性的泛濫，尋求內(nèi)心的平靜和安寧。動(dòng)漫《飛屋環(huán)游記》中，在老人與胖孩子羅素探險(xiǎn)的過(guò)程中人與大自然融為一體，釋放人之天性，展現(xiàn)人的純真善良，身心得以愉悅。《馬達(dá)加斯加的企鵝》以喜劇的手法描述了斑馬馬蒂為了改變單調(diào)重復(fù)的生活方式，過(guò)一種新鮮的、更坦率的、不一樣的生活，和雄獅阿歷克斯、河馬歌莉婭、長(zhǎng)頸鹿梅爾曼一起漂洋過(guò)海，流落到一個(gè)海島上的奇妙之旅。這部動(dòng)漫展現(xiàn)了人們對(duì)日常生活的倦怠情緒，對(duì)自我生活方式的突破和對(duì)未來(lái)的尋求。動(dòng)漫以虛構(gòu)的動(dòng)漫世界來(lái)映射現(xiàn)實(shí)世界的局限和不足之處，使人們的心靈獲得暫時(shí)的休憩，體會(huì)自由的快樂(lè)。

對(duì)宇宙時(shí)空的想象，突破了現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空界限，使受眾的視域進(jìn)一步得以拓展。對(duì)宇宙時(shí)空描繪比較具體、生動(dòng)、形象的美國(guó)動(dòng)漫《阿凡達(dá)》使兒童對(duì)地球之外的星球和外星人的存在的認(rèn)知更為明確和直觀。潘朵拉星球的納美人族住在家園樹上，身形高大，拖著可以和自然交流的長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴，擁有尖而靈動(dòng)的耳朵，相信能量流轉(zhuǎn)，天性單純、友好、善良。還有巨大茂密的叢林，發(fā)光的植物，辨別靈魂純潔與否的圣樹，飛翔的圣獸，懸空的山脈，謎一樣存在的伊娃。他們對(duì)外星人的構(gòu)想和建構(gòu)，體現(xiàn)了地球人對(duì)外星球的探索欲望和對(duì)開拓生存新領(lǐng)域的渴望。

想象使兒童在動(dòng)漫世界中體驗(yàn)到“驚異”的審美情感，玄幻的動(dòng)漫世界和奇異的故事情節(jié)“給日常事物以新奇的魅力，通過(guò)喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”[2]。通過(guò)時(shí)空想象，動(dòng)漫把現(xiàn)實(shí)世界中眾多神奇的、美妙的事物綜合為一體，形成美輪美奐的動(dòng)漫世界，在超自然的審美體驗(yàn)中，關(guān)注世界存在本身，并向世界敞開自己。

二、歷史想象和動(dòng)漫世界的歷史建構(gòu)

新歷史主義者把大寫的歷史“History”化成小寫復(fù)數(shù)的歷史“histories”，認(rèn)為“對(duì)歷史而言，文學(xué)不是次等的被動(dòng)存在物，而是彰顯歷史真正面目的活生生的意義存在體。它并不被動(dòng)地反映當(dāng)時(shí)歷史的外在現(xiàn)實(shí)，而是建構(gòu)歷史的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。它也不是僅僅模仿現(xiàn)實(shí)的存在，而是一個(gè)更大的符號(hào)象征系統(tǒng)”[3]。動(dòng)漫通過(guò)歷史想象對(duì)歷史事件進(jìn)行重構(gòu)，賦予其新的特質(zhì)，使其成為一種當(dāng)下的存在。

在以歷史事件為題材的動(dòng)漫作品中，創(chuàng)作者在敘述歷史事件時(shí)會(huì)不可避免地加入個(gè)人的情感好惡，并不能真正做到“元?dú)v史”的還原，所以，以歷史事件為題材的動(dòng)漫作品就成為當(dāng)下存在的一種反映。日本動(dòng)漫《多啦A夢(mèng)》講述現(xiàn)代人類穿越時(shí)光隧道進(jìn)入原始社會(huì)的故事，他們體驗(yàn)了有趣的漁獵活動(dòng)和采摘果子的野外生活，目睹原始部落之間戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和原始人類生存的艱難狀況。它以歷史想象的方式虛構(gòu)歷史現(xiàn)實(shí)，充分展現(xiàn)出原始初民具有的野蠻、未開化的生存狀態(tài)，在與現(xiàn)代文明的鮮明對(duì)比中，或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)了現(xiàn)代人類的某種優(yōu)越感和自豪感。中國(guó)動(dòng)漫《秦時(shí)明月·諸子百家》囊括了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的代表人物，在秦國(guó)對(duì)峙六國(guó)、項(xiàng)羽劉邦崛起的歷史場(chǎng)景中，突出其所代表的主要思想觀念和性格特征。它展現(xiàn)了古代戰(zhàn)場(chǎng)的殺伐爭(zhēng)斗和肅穆緊張氣氛，但女性人物形象設(shè)計(jì)依然采用了現(xiàn)代動(dòng)漫作品中慣用的藝術(shù)形象，符合當(dāng)前審美觀念和流行風(fēng)尚。動(dòng)漫以這種方式在歷史想象中完成了對(duì)歷史的重構(gòu)，使歷史與現(xiàn)在融為一體。

另外，動(dòng)漫通過(guò)寫實(shí)、變形、陌生化等藝術(shù)手法，使動(dòng)漫世界成為現(xiàn)實(shí)世界的縮影與再現(xiàn)，參與當(dāng)下歷史的建構(gòu)。中國(guó)動(dòng)漫自20世紀(jì)50年代以來(lái)發(fā)生了諸多變化，具有明顯的時(shí)代特點(diǎn)：20世紀(jì)五六十年代的動(dòng)漫中，《大鬧天宮》《神筆馬良》《人參娃娃》等作品具有強(qiáng)烈的是非觀念和階級(jí)意識(shí)，《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》等作品諷刺驕傲自大、貪婪懶惰的人性弱點(diǎn)，《草原英雄小姐妹》宣揚(yáng)集體主義精神。它們自覺承擔(dān)起思想啟蒙和道德教化的社會(huì)責(zé)任，表現(xiàn)時(shí)代所要求的內(nèi)容和情感，較少以“童趣”為表現(xiàn)內(nèi)容。70年代的《哪吒鬧?！贰栋⒎蔡岬墓适隆费永m(xù)了這種創(chuàng)作思路。80年代，中國(guó)動(dòng)漫迎來(lái)第二個(gè)創(chuàng)作高潮，《黑貓警長(zhǎng)》《葫蘆兄弟》《舒克和貝塔》等作品充滿童趣，強(qiáng)調(diào)兒童自我主體性問(wèn)題，作品的教化意義和審美意義并重，風(fēng)格、思想更多樣化了，這與改革開放、解放思想的時(shí)代潮流相關(guān)。90年代以來(lái)，《寶蓮燈》《大魚海棠》《大圣歸來(lái)》等作品更追求畫面的質(zhì)感和感官體驗(yàn)，商業(yè)化氣息漸濃，與當(dāng)下社會(huì)的商品化、物質(zhì)化和大眾文化需求相關(guān)。每一階段的中國(guó)動(dòng)漫都是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，成為歷史建構(gòu)的一個(gè)組成部分。

動(dòng)漫隨著時(shí)代的發(fā)展，完成了“自我塑造”，表現(xiàn)特定的思想觀念和社會(huì)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)其所具有的“集體構(gòu)造機(jī)能”和意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的社會(huì)功能。通過(guò)歷史想象，動(dòng)漫創(chuàng)作者把歷史現(xiàn)實(shí)化和現(xiàn)實(shí)歷史化，對(duì)動(dòng)漫世界進(jìn)行歷史建構(gòu)，使動(dòng)漫成為過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)共存的場(chǎng)域，更好地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)歷史建構(gòu)功能。

三、文化想象和動(dòng)漫世界的文化建構(gòu)

文化想象對(duì)動(dòng)漫世界的建構(gòu)體現(xiàn)為兩個(gè)方面：在同質(zhì)文化中，動(dòng)漫對(duì)兒童的“想象”，即對(duì)兒童的定位、動(dòng)漫角色的設(shè)置等因素的思考；在異質(zhì)文化中，本土文化對(duì)異質(zhì)文化的移置、改造、創(chuàng)新等活動(dòng)。

在《“兒童”的誕生》中，美國(guó)學(xué)者菲力浦·阿利斯主張“兒童”不是一個(gè)生物學(xué)上的概念，而是一個(gè)歷史的概念，即人類社會(huì)進(jìn)入一個(gè)特定的歷史階段后創(chuàng)造出的一個(gè)概念；加拿大學(xué)者培利·諾德曼在《閱讀兒童文學(xué)的樂(lè)趣》一書中，認(rèn)為童年是成人意識(shí)形態(tài)中的“普遍假設(shè)”。動(dòng)漫對(duì)兒童的預(yù)設(shè)，是一種文化身份的設(shè)置，涉及權(quán)力關(guān)系問(wèn)題，“誰(shuí)在定義，誰(shuí)決定標(biāo)準(zhǔn)，誰(shuí)被描述和界定”，“掌握著話語(yǔ)權(quán)的一方傾向于從自己的立場(chǎng)和習(xí)慣來(lái)凝視另一方。這種凝視不是敞亮的、透明的，而是一種主觀觀念的投射，在身份構(gòu)建上是本質(zhì)主義思想的體現(xiàn)”[4]。中國(guó)動(dòng)漫“低齡化”“幼稚化”的原因就在于把兒童想象為天真、無(wú)知、非理性的教化對(duì)象，追求教育意義，從而顯現(xiàn)出成人的成熟、睿智、理性和完美，“成人如何刻畫兒童、描述兒童長(zhǎng)大、解釋時(shí)間與性的關(guān)聯(lián)，最直接關(guān)系的仍是成人如何定義、定位自己”[5]，以此確定成人的自我價(jià)值和社會(huì)地位。《圍棋少年》堅(jiān)持作品應(yīng)有的道德倫理價(jià)值導(dǎo)向，把棋道與天道相結(jié)合，把人生與棋理融為一體，在體悟自然規(guī)律的同時(shí)，思索人生存在的意義。江流兒成為表現(xiàn)這種思想觀念的文化符號(hào)，性格設(shè)計(jì)趨于成人化，完美的棋藝與道德上的自律，成為評(píng)判其他人物的標(biāo)尺，人之高下在他面前立顯。這部動(dòng)漫體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“兒童”的界定和對(duì)兒童世界的成人化建構(gòu)——理性、克制。兒童通過(guò)動(dòng)漫認(rèn)識(shí)自我，界定自我，進(jìn)行自我主體建構(gòu)，“兒童將故事中顯現(xiàn)出的成人幻想當(dāng)作自己的理想鏡像，并把它定為自己的主體結(jié)構(gòu)”[6]。動(dòng)漫創(chuàng)作者以自我對(duì)兒童的想象來(lái)塑造兒童角色，設(shè)置故事情節(jié)，滲入特有的文化觀念和思想觀念，為兒童成長(zhǎng)樹立一面“鏡像”。

動(dòng)漫一方面?zhèn)鞒斜久褡宓奈幕瘋鹘y(tǒng)，參與本民族的文化建構(gòu)，另一方面是在對(duì)異質(zhì)文化的移置、改造、創(chuàng)造的過(guò)程中，“凝視”他者，認(rèn)識(shí)自我。美國(guó)動(dòng)漫《花木蘭》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的改造極為明顯。《木蘭辭》中花木蘭代父出征的故事表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中特有的家國(guó)情懷，而動(dòng)漫中的花木蘭強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由、不受拘束、敢于表現(xiàn)自我，是美國(guó)人性格特征的凸顯。此外，動(dòng)漫作品中的皇帝也是在文化想象下對(duì)魏晉風(fēng)度的表現(xiàn)，與歷史現(xiàn)實(shí)不符；龍則由民族圖騰、皇族專屬標(biāo)識(shí)變?yōu)榧易迨刈o(hù)神，成為逗樂(lè)、湊趣的對(duì)象。動(dòng)漫作品對(duì)“他者”形象的塑造是在對(duì)異質(zhì)文化的誤讀、想象中完成的，“西方的中國(guó)形象，是西方文化投射的一種關(guān)于文化他者的幻象，它并不一定再現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但一定表現(xiàn)西方文化的真實(shí)，是西方現(xiàn)代文化自我審視、自我反思、自我想象與自我書寫的方式，表現(xiàn)了西方現(xiàn)代文化潛意識(shí)的欲望與恐怖，揭示出西方社會(huì)自身所處的文化想象與意識(shí)形態(tài)空間”[7]。

綜上所述，動(dòng)漫以時(shí)空想象、歷史想象、文化想象的方式建構(gòu)動(dòng)漫世界，使其具有與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的思想觀念，為兒童成長(zhǎng)提供了一面“鏡像”，在兒童自我主體建構(gòu)過(guò)程中發(fā)揮作用，并折射當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)心理內(nèi)容，參與當(dāng)下歷史的建構(gòu)。