李慧君 (聊城大學 傳媒技術學院，山東 聊城 252000)

20世紀80年代在許多研究者的筆下又被稱為“新時期”，這一命名主要基于一種文化判斷的“斷裂觀”，認為在“文革”前后的歷史語境之間，存在著一場經濟、政治、思想文化各個層面的斷裂與變遷。新時期中國電影與當時其他的文藝形態(tài)一樣，在這一特殊的歷史時段之內，經歷了文化觀念、藝術形態(tài)的劇變與轉型。

“就電影作為一個大眾媒體與觀眾接受、市場反響的關系而言，彼時的中國電影經歷了最后的黃金時期。……在‘文革’結束之初的1979年，中國電影市場創(chuàng)下了全民平均觀看電影達28次，全國觀眾達 293億人次的空前紀錄。”[1]在新時期能夠取得票房與口碑雙重成功的電影，首先必須要在電影的文化形態(tài)上契合大眾的審美訴求，而中國大眾的審美訴求又是由當時具體的歷史文化語境和延續(xù)幾千年的傳統(tǒng)文化心理共同形構而成。從傳統(tǒng)倫理的敘事動因出發(fā)，可以在一個大的歷史語境下，考察新時期中國電影在敘事話語之間所呈現出的獨特的“中國特征”。

一、傳統(tǒng)倫理:文化觀念與電影敘事

中國是一個有著幾千年文明歷史，又長期深受儒家倫理道德觀念影響的民族，在漫長的歷史積淀中，普通民眾已經形成了以倫理道德為主導的心理結構。反映到文化取向上，包括電影在內，中國的文化產品要想得到大眾的認可與歡迎，必須要充分考慮中國大眾的傳統(tǒng)文化心理，這是中國大眾文化產品繞不過去的“中國性”與“中國特征”。

中國社會早期歷史形成的獨特性，造成了之后整個社會的思想資源和文化結構迥異于西方公民社會的建構。“傳統(tǒng)倫理的邏輯原理與概念系統(tǒng)有三個基本的內涵：家國一體、倫理政治、人情主義。三者依次遞進，形成中國倫理的基本構架，構成傳統(tǒng)倫理‘中國特色’的基本內涵?！盵2]這種“家國一體”的社會結構必然造成中國這樣一個倫理色彩鮮明的社會，“內圣外王”“大學之道，在明明德”等儒家的倫理規(guī)范已經成為對社會大眾的道德約束，并從一種外在的強加的道德意識逐漸內化為中國人自覺的倫理道德的心理結構，形構了大眾的世界觀、人生觀與文化價值取向。

在電影觀賞與接受的過程中，觀眾的世俗生活經驗與傳統(tǒng)知識譜系便成為他們審美選擇的出發(fā)點。觀眾總是會從自身的生活經驗與生存立場出發(fā)，進行對于外部世界的認知和解讀。中國早期電影最早的劇情片之一，便是倫理教化色彩突出的《孤兒救祖記》。這部由鄭正秋拍攝于1923年的電影，圍繞著一個家庭祖孫三代之間的誤會、紛爭、冰釋前嫌等情節(jié)，設計了一出典型的“父慈子孝”“家庭和睦”的情感倫理劇。之后中國早期電影商業(yè)屬性的實現也大多圍繞著滿足大眾的傳統(tǒng)文化心理的主題選擇，以及吸收民間文化的藝術形式而形成的“中國性”的大眾電影文本。

新中國成立之后的“十七年”和“文革”時期，在“泛政治化”的歷史語境下，中國電影也出現了高度政治化、政治活動與文化活動界限不清的局面。但是在這樣一種“政治社會”的創(chuàng)作環(huán)境下，電影仍然為自身文化意義的生產爭取到了狹窄的空間。當年許多受到大眾歡迎的影片《羊城暗哨》(1957)、《今天我休息》(1959)、《大李、小李和老李》(1962)、《李雙雙》(1962)等，在今天看來幾乎都是能夠在主流話語的框架之內為大眾文化的意義生產留存出一定“縫隙”的電影作品，觀眾就是在這些主導文化的縫隙之中發(fā)現了與自己的傳統(tǒng)文化心理能夠發(fā)生關聯(lián)的文本意義。

新時期中國電影上承早期中國電影以及新中國成立后中國電影發(fā)展歷史的余脈，在中國社會20世紀80年代呈現出的獨特的大眾文化語境下，與西方的當代電影理論與思潮相結合，營構出了一個獨特的電影文化格局。

二、政治與倫理的縫合：對觀眾傳統(tǒng)文化心理的迎合與引導

新時期受到觀眾認可的主流電影，在敘事話語的選擇上大多呈現出復合式的結構，一方面契合了政治話語宣傳性的功能要求；另一方面又充分地利用傳統(tǒng)倫理敘事吸引觀眾的觀影興趣。早自1979年的《小花》，晚至20世紀90年代初期的“主旋律”影片《焦裕祿》(1990)、《蔣筑英》(1992)等，無不在主流話語的敘事縫隙之中縫合進倫理道德的因素，構成吸引大眾關注的主要原因。

《小花》(1979)這部影片的創(chuàng)作基點立足于控訴舊社會的萬般罪惡，歌頌人民戰(zhàn)爭的無窮力量以及最終取得勝利的過程。但是整部影片真正成為觀眾的觀影焦點之處，還是在于兩個“小花”在交換身份之后如何回歸到各自家庭的故事。這一故事的展開和收束分別將革命戰(zhàn)爭的低迷與勝利跟兩個家庭的離散與團圓，形構為一個“家國敘事”的隱喻性結構。影片開頭風雨交加的漆黑夜晚，在革命遭遇挫折的時刻，也正是小花的家庭因為貧困，無力撫養(yǎng)自己的孩子而不得不送出小花的時刻；經過一段充滿戲劇性的找尋親人與參加革命的陰差陽錯的過程，最終在影片結尾戰(zhàn)斗勝利之時，兩個家庭也分別實現了各自的團聚。

這種將家庭的命運遭際與國家/民族的宏大歷史進行同一性建構的敘事模式，在當時的許多主流影片中都或多或少地存在，其中尤其以謝晉的“反思三部曲”最為明顯。《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987)以“情感倫理劇”的類型模式成為接通電影藝術與大眾觀影欲望之間的橋梁，也成就了謝晉在中國電影史上的重要地位。

在中國具體的歷史條件下，電影文化意義的生產過程往往是雙向的，一方面國家主流意識形態(tài)所要求的時代主題可以借助電影的傳播而得以實現其宣教效果；另一方面觀眾也不總是處在文化的被動接受地位，在主流話語的縫隙之間，觀眾也會基于自身的文化心理、情感態(tài)度、價值取向等，在電影中發(fā)現逸出主流意識形態(tài)的文化意義。

作為政治宣喻色彩鮮明的“主旋律”影片，其概念最先在1987年3月的全國故事片創(chuàng)作會議上被提出，“突出主旋律，堅持多樣化”成為主流意識形態(tài)介入電影創(chuàng)作的政策導向。此后原先寬泛的“主流電影”的框架開始細分，“主旋律”電影成為黨和國家電影政策下進行資金扶持的特定的歷史產物。時至20世紀80年代末，“主旋律”電影相比新中國成立后30年間的主流電影，在商業(yè)性和大眾化方面的處理顯然要更為靈活?！扒肮俜轿幕牡赖率菢O度政治化、階級化的，因而也是特殊取向的，而不是普遍取向的。作品中的正面主人公大都是愛憎分明的戰(zhàn)士形象，這個形象身上體現的是一種特殊的倫理、階級的愛憎(所謂‘親不親，階級分’‘對敵人的仁慈就是對人民的殘忍’)，而20世紀90年代主旋律影片中的正面人物開始向‘好人’形象轉化，在‘好人’與‘戰(zhàn)士’的差別中最重要的一條是：‘好人’的內涵更多地包含人類的共同道德與普遍價值，他/她身上體現的美德具有更大的普遍性與全人類性?！盵3]

上述陶東風的論述中所謂的普遍價值并非簡單的“人性”，而是中華民族的“倫理性”以及這種“倫理性”中體現出的“中國特征”。自20世紀80年代末開始，“主旋律”電影也已經充分認識到了電影的大眾文化性質的特殊性，在敘事內容上幾乎都開始逐漸弱化了強硬、直白、刻板的政治宣教，在倫理敘事的框架之下縫合進政治話語的意識形態(tài)表述。

三、文化的慣性力量：傳統(tǒng)倫理敘事的延續(xù)與變奏

在新時期改革開放的國家主導話語之下，由于經濟、政治層面的政策調整，大眾的文化心理也隨之逐漸產生了一定的變化。帶有鮮明時代色彩的顯在的文化現象與民族傳統(tǒng)文化心理之間，形成了一種表層結構與深層結構之間的對立統(tǒng)一關系。一個民族的傳統(tǒng)文化心理生成于長時期的歷史過程之中，已經凝固為一種歷史的慣性力量，具有根深蒂固的穩(wěn)定性。許多深層文化結構的因素不會輕易地實現徹底的變更，于是在碰撞、吸納、微調的過程之中便會顯示出文化心理的復雜多樣。

新時期的許多電影創(chuàng)作中已經出現了當時社會上所謂的“新人”形象，如《頑主》(1989)中的于觀、楊重、馬青；《輪回》(1988)中雷漢飾演的石岜；《雅馬哈魚檔》(1984)中的阿龍、海仔；《女人街》(1984)中的歐陽穗紅、白燕等?！额B主》的小說作者王朔曾經戲稱于觀等人是“具有中國特色的社會主義新人”，這些“新人們”單從行為舉止來看，已經顯示出逐漸擺脫傳統(tǒng)倫理觀念束縛的跡象。

電影《頑主》中有一個情節(jié)段落講述的是于觀回家面對自己的父親——一個退休老干部時，受到了父親的質疑和奚落。當時父親邊在門后倒立邊跟剛進門的于觀說話，導演米家山在創(chuàng)作談中明確地將這一畫面的象征意義界定為“隱喻當代父子關系的顛倒”[4]。父親因為對于觀說話的態(tài)度不滿意，而擺出家長的譜兒說道：“你忘了，小時候我怎么給你把尿的?”于觀立刻回應：“咱們誰管誰叫爸爸?你要叫我爸爸我也給你把尿?！边@一段話反映的不只是新的歷史語境下父子兩代人的隔閡，更重要的是通過兒子公然使用“大逆不道”的言論去反駁自己父親的這一行為，對新的倫理態(tài)度的出現做出了隱喻性的指向。

雖然在這些具體的行為細節(jié)上，于觀們幾乎被塑造為新的歷史語境下的一代“新人”，但是反觀影片的整體架構卻會發(fā)現一個近乎荒謬的悖論。整部影片的幾個故事段落，幾乎都在不遺余力地講述于觀、楊重、馬青乃至后來加入他們的劉美萍，在一個開始顯露出病態(tài)的社會中是如何保持自身道德品質的高尚，不但潔身自好而且樂于助人。而與他們相對應的影片中的另外一批角色，作家寶康、德育教授趙堯舜等知識分子，之所以會成為影片中的“反面角色”，是由于影片所給予觀眾的明顯的暗示——這些人在道德上存在著嚴重的缺陷?？梢姡词故且徊棵鞔_地表現“具有中國特色的社會主義新人”的帶有解構性創(chuàng)作訴求的影片，無論從創(chuàng)作者自覺不自覺的主觀思考還是影片所引發(fā)的客觀效果，也還是使用了一套傳統(tǒng)倫理道德的話語邏輯，對影片中的人物形象進行了明確的價值判定。

自中國儒家學說關于“君子喻于義，小人喻于利”的義利兩分的價值觀被提出以來，中國社會在漫長的文化論爭、融合、建構的過程中，已經形成了重視倫理道德的非功利主義的文化精神，而且這一文化精神已經內化為中國人內心根深蒂固的傳統(tǒng)倫理觀念。中國電影只有在充分考慮到大眾的傳統(tǒng)倫理觀念的基礎上，才可以獲得大眾的情感接受，實現相應的文化功能。

四、結 語

電影作品要想俘獲觀眾的觀影興趣，需要在影片的故事、情節(jié)、人物、畫面等方面制造出與觀眾的觀影訴求相關聯(lián)、相貼近的因素。觀眾最基本的審美需求往往建立在自己最為感同身受的情感體驗之上，而這種情感體驗又保留著巨大的歷史慣性的力量，內里潛隱著一頭名叫“傳統(tǒng)”的龐然大物。在今天回顧新時期中國電影，考察多種話語之中電影文化意義的生成與建構，可以從政治、歷史、藝術等多個維度入手，其中傳統(tǒng)倫理的因素緊緊貼近中國人的文化心理，在電影的藝術特征方面最具有“中國性”與“中國特征”。

將新時期中國電影放置于大眾文化的視域下進行考察，基本的立足點便是20世紀80年代“不同以往”的“新時期”特征，但是在承認其“新時期”特征的同時，也應該考慮到傳統(tǒng)文化強大的慣性力量，并非做一個簡單的時間點的切分就可以將傳統(tǒng)與現代截然分開。返歸新時期的中國電影現場，將電影的創(chuàng)作、發(fā)行與接受的流程放置在當時中國那樣一個駁雜的、復調性的歷史場域之中，就會發(fā)現傳統(tǒng)倫理的敘事因素在“新時期”直至今天的電影畫面之間留下了深刻的歷史印記。從傳統(tǒng)倫理敘事的維度介入新時期的中國電影研究，可以為我們找尋到中國電影商業(yè)性與大眾化發(fā)展至今的歷史脈絡，為當下的中國電影創(chuàng)作提供參考與借鑒。