郭 萌 (西安科技大學(xué) 人文與外國語學(xué)院，陜西 西安 710600)

以往對于現(xiàn)代性的界定，更多地來源于傳統(tǒng)觀念中以時間為審視角度，從歷史維度上做出縱向的歷時性分析。因?yàn)椋F(xiàn)代就意味著“我們時代的、新的、當(dāng)前的，與之相對的是老的、古的、舊的，由此引申出現(xiàn)代就意味著進(jìn)步的意思”[1]。然而，“歷時態(tài)”和“共時態(tài)”是現(xiàn)代性研究的兩重基本向度，后者通常是就空間維度而言的。[2]也即是說，現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)于時間維度上的變化，同時亦體現(xiàn)于空間維度上的變化?！翱臻g在以往被當(dāng)作僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西?！盵3]然而，“空間不可能是社會運(yùn)行期間的靜止的‘平臺’，反之它蘊(yùn)含著變化的無限可能性”[4]。由文學(xué)文本改編而來的電影所采用的敘事形態(tài)——影像，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，它將文學(xué)文本對于現(xiàn)代性的敘述由間接想象的時間形態(tài)轉(zhuǎn)化為直接可視的空間形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代性的另一維度的建構(gòu)，進(jìn)而創(chuàng)造出了無限豐富的可能性。

一、從鄉(xiāng)村到省城：生存空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在電影《野山》(改編自賈平凹的小說《雞窩洼人家》)中，作為一個“充滿青春活力、熱情、對新鮮事物壓抑不住好奇心的青年農(nóng)婦”[5]，桂蘭對不同于鄉(xiāng)村空間的城鎮(zhèn)空間充滿了強(qiáng)烈的向往之情。這里除了具有琳瑯滿目的商品，更富有足以顛覆傳統(tǒng)思想觀念與生存方式的現(xiàn)代事物，諸如摩托車，電視機(jī)，女性的燙發(fā)、連衣裙等，新興的現(xiàn)代空間激發(fā)起主體對于既定鄉(xiāng)村空間的大膽突圍。這一突圍既表現(xiàn)為對現(xiàn)代物質(zhì)的極大興趣，亦表現(xiàn)為對現(xiàn)代思想觀念的大膽追求。與桂蘭形成鮮明對比的，是對城鎮(zhèn)極為排斥的灰灰。對于灰灰而言，城鎮(zhèn)顯然迥異于其所處的傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生存空間與生活經(jīng)驗(yàn)，對它的排斥在本質(zhì)上是對現(xiàn)代文明的排斥，是其固執(zhí)地堅守傳統(tǒng)農(nóng)耕文化陣地的表征。如此，在桂蘭與灰灰之間便產(chǎn)生了針鋒相對的由空間敘事所引發(fā)的揚(yáng)棄現(xiàn)代性的藝術(shù)張力。

電影《人生》的主人公高加林，從一開始便“意識到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的單調(diào)、孤寂和無知，開始流動、進(jìn)取，尋求空間的拓展”[6]。影片借助高加林去縣城南關(guān)集市上賣饃的所見所聞，諸如耍猴的、敲鑼打鼓吹嗩吶的、賣吃食的、賣時興衣服的等，營造出一個喧鬧繁華的縣城空間，從而與其所處的偏遠(yuǎn)僻靜的鄉(xiāng)村空間形成鮮明的對比，進(jìn)而傳遞出主體對于城市空間所代表的現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。加之高加林在縣文化館的雜志上看到了“外面的世界”——工廠、礦山、機(jī)場，尤其是城市的高樓大廈、寬闊的街道、擁擠的人群等，這些以傳統(tǒng)的紙媒形式呈現(xiàn)的現(xiàn)代性空間，無疑激發(fā)高加林做出一番對自我置身于現(xiàn)代空間當(dāng)中的生存方式與存在狀態(tài)的現(xiàn)代性想象，在本質(zhì)上是其對現(xiàn)代性的自我確證與自覺追求。加之在擔(dān)任了縣委通訊員之后，女友黃亞萍帶給他遠(yuǎn)走南京的可能性，更進(jìn)一步開拓了其對于真正的大城市而不僅僅局限于小縣城的更為闊大的現(xiàn)代性的空間想象與建構(gòu)。

電影《高興》借助初到省城的劉高興、五富的視角，通過縱橫交錯的立交橋、隨處可見的高樓大廈、繁華的街道、擁擠的人群等空間形態(tài)的展現(xiàn)，營構(gòu)了一個遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村空間、亦遠(yuǎn)離縣城空間的具有真正現(xiàn)代性意義的都市空間。然而，“劉高興們的根是連著土的，一旦其脫離土地進(jìn)入城市，他們將始終處于漂泊流浪、動蕩不定的狀態(tài)”[7]。一方面，在市民的歧視、地痞的欺辱、生存的威脅等各種重壓之下，處于都市的五富在心理上、情感上轉(zhuǎn)而求助于鄉(xiāng)村，以鄉(xiāng)村空間及所處其中的空間感受作為參照來審視處于現(xiàn)代都市空間的尷尬位置，進(jìn)而引發(fā)其強(qiáng)烈的遠(yuǎn)離都市、回歸鄉(xiāng)村的特定空間情結(jié)。另一方面，現(xiàn)代都市又始終牽拽著他堅持留下來，尤其是對于金錢的病態(tài)迷戀，令其無法擺脫都市空間的巨大誘惑。

二、從土地堅守者到進(jìn)城打工者：個體空間位置的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

《野山》中的禾禾與桂蘭，盡管對于縣城空間具有強(qiáng)烈的向往與期望，但仍然以土地堅守者的姿態(tài)立足于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間。他們對于現(xiàn)代性的追求，并非通過個體對既定生存空間的疏離與擺脫，而是通過個體對既定生存空間的改造與變革得以實(shí)現(xiàn)。禾禾養(yǎng)過魚，燒過窯，做過豆腐，養(yǎng)過柞蠶和鼯鼠，外出跑過運(yùn)輸，通過自己的不懈嘗試與努力，最后終于給家鄉(xiāng)通上了電，裝上了電燈，還買來了電磨機(jī)，結(jié)束了偏僻落后的雞窩洼千百年來世世代代人工磨面的歷史。盡管禾禾、桂蘭對于現(xiàn)代性的追求仍以土地堅守者的姿態(tài)為前提，個體的空間環(huán)境與生存位置并未發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，但個體的自覺意識與自主行動卻促使其所處的空間環(huán)境與生存位置發(fā)生了局部的、一定程度的變化，在某種意義上實(shí)現(xiàn)了對鄉(xiāng)村空間的現(xiàn)代性營構(gòu)。因此，其所處的空間環(huán)境與生存位置顯然已非之前普遍意義上的既定鄉(xiāng)村的空間環(huán)境與生存位置，而是打上了對于現(xiàn)代性的空間想象與審美建構(gòu)的深刻烙印。

《人生》中的“知識分子高加林才華橫溢卻不得施展”[8]，因具有較高的文化水平而不甘于既定的個人生存位置而向往更為優(yōu)越的生存位置，以求得更為寬闊的個人發(fā)展空間。然而，存在于不同空間之間的一系列諸如戶籍制度、固定工作等的客觀限制，嚴(yán)重地阻礙了高加林向現(xiàn)代空間的流動與個人生存位置的轉(zhuǎn)變。于是，游走于鄉(xiāng)村與縣城之間的高加林，不可避免地陷入由客觀存在的空間限制所導(dǎo)致的兩難境地：既具有強(qiáng)烈的擺脫落后生存空間的束縛而徹底逃離其中的主體意識與堅定信念，又無力沖破橫亙于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的空間位置轉(zhuǎn)變的巨大障礙，以及由所處傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間的局限性而導(dǎo)致的難以在思想觀念上突破正統(tǒng)社會身份對自身空間位置的限制。顯然，高加林不再以土地堅守者的姿態(tài)試圖通過對鄉(xiāng)村空間的改造與變革，而是試圖通過對既定生存空間的疏離與掙脫和對縣城生存空間的貼近與融入，以縣城“公家人”的正統(tǒng)社會身份實(shí)現(xiàn)個體自身生存空間的位置轉(zhuǎn)變。

《高興》中的劉高興、五富等人，既徹底地拒絕處于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中土地堅守者的空間位置，亦完全地放棄向縣城空間位移以取得正統(tǒng)社會身份“公家人”的空間位置，而是拋卻一切客觀限制直接闖入省城這一現(xiàn)代都市空間。從空間位置而言，他們是城市的邊緣人，始終“處于不鄉(xiāng)也不城的邊緣狀態(tài)”[9]；從空間感受而言，他們是城市的孤獨(dú)者，必然在現(xiàn)代都市空間當(dāng)中獲得不同于以往的頻遭歧視與侮辱的強(qiáng)烈空間感受。表面上看，他們實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間的突圍與對個體生存空間的位置轉(zhuǎn)變；但在本質(zhì)上，卻因無法徹底地擺脫鄉(xiāng)村空間在其心理上、情感上留下的難以磨滅的印記而難以完全融入都市空間，從而引發(fā)個體在都市生存空間當(dāng)中所處位置的模糊與曖昧，進(jìn)而導(dǎo)致其始終處于一種尷尬游離于都市空間之外卻又無法回歸鄉(xiāng)村空間的懸浮狀態(tài)。

三、從“重組”到“不自主”：由空間位置限定的現(xiàn)代愛情

《野山》中禾禾、桂蘭對城鎮(zhèn)頻繁涉足，逐漸樹立起現(xiàn)代意識，并激發(fā)起強(qiáng)烈的對既定生存空間進(jìn)行改造與變革的愿望；而灰灰、秋絨所處的單一而封閉的鄉(xiāng)村，導(dǎo)致其現(xiàn)代意識的嚴(yán)重缺乏，僅僅滿足于既定的鄉(xiāng)村生存空間與生存狀態(tài)。禾禾作為禮物送給桂蘭的鏡子是其對日常生活審美化追求的重要表征，在桂蘭的喜愛與灰灰的不屑的鮮明對比之下，充分體現(xiàn)了前者具有與禾禾趨同的對于缺乏審美情趣的鄉(xiāng)村日常家庭生活進(jìn)行大膽突破的審美訴求。因此，禾禾與桂蘭、灰灰與秋絨之間婚姻關(guān)系的重新組合，根源于受空間位置限定的由個體對現(xiàn)代追求的差異、對審美追求的差異所引發(fā)的巨大疏離力量。盡管在其婚姻重組的過程中，由雞窩洼的民眾所構(gòu)成的巨大的空間環(huán)境力量起到了不容忽視的推波助瀾的作用，但根本上仍是由于受到空間位置限定的個體在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間產(chǎn)生的巨大差異，才最終促成了婚姻的重組。

《人生》中處于鄉(xiāng)村的農(nóng)民高加林，別無選擇地只能與處于同一空間當(dāng)中的劉巧珍戀愛；而進(jìn)入縣城的高加林，在由一個鄉(xiāng)村農(nóng)民變?yōu)橐粋€縣城“公家人”之后，成功地實(shí)現(xiàn)了個體生存空間的轉(zhuǎn)換與位移，進(jìn)而引發(fā)了空間感知的變化：整日沉浸在國際政治、高科技、理想、書籍、詩歌等現(xiàn)代話語氛圍當(dāng)中的高加林，是決然無法接受劉巧珍關(guān)于一只母豬下了多少只豬娃的鄉(xiāng)村空間的特定話語的。于是，獲得正統(tǒng)社會身份的“公家人”高加林對于同一空間當(dāng)中具有同等社會身份的“公家人”黃亞萍的選擇，便具有必然性。高加林“在劉巧珍出嫁后被城市驅(qū)逐”[10]，其個體的生存空間又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)換與位移，從而失去了能夠與黃亞萍對等相處的空間位置與對等交流的空間資格，“黃亞萍只愛城市戶口的高加林”[11]。盡管對未來婚姻生活的預(yù)設(shè)充滿了高加林對現(xiàn)代性的空間想象與審美追求，然而，對既定鄉(xiāng)村空間突圍的失敗最終還是限制了他對于愛情的選擇。

《高興》中促使劉高興進(jìn)城的直接原因，便是受限于空間位置的失敗愛情——戀愛對象嫁給了城里人。表面上看，更為廣闊而開放的現(xiàn)代都市空間賦予個體以更大的生存空間與對愛情的自主選擇權(quán)，然而，個體既定的空間位置卻極大地限制了其在這一廣闊生存空間當(dāng)中的生存范圍與對愛情自主選擇的可能性。處于都市最底層的劉高興，盡管在主觀上對愛情充滿了美好的希冀，但在客觀上不可避免地遭受到來自現(xiàn)代都市空間的特定因素，包括金錢、地位、身份等的極大限制，而其自身低微的空間位置必然導(dǎo)致其愛情選擇范圍的有限性和對愛情自主選擇權(quán)的喪失。因此，由個體有限的生存空間與既定的空間位置所引發(fā)的巨大限定力量，決定了劉高興在愛情面前的不自主?！皠?、孟二人有情人終成眷屬的浪漫愛情故事，最終把電影推向皆大歡喜的結(jié)局……用喜劇歡樂的光輝遮蔽進(jìn)城農(nóng)民工以至整個底層民眾艱難的生存圖景。”[12]

總之，從《野山》到《人生》再到《高興》，可以清晰地梳理出一條從鄉(xiāng)村到縣城再到省城的向現(xiàn)代性推進(jìn)的空間敘事軌跡。個體的空間位置也隨之實(shí)現(xiàn)了從土地堅守者到試圖獲得正統(tǒng)社會身份的縣城“公家人”，再到完全拋卻正統(tǒng)社會身份的進(jìn)城打工者的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，而個體的愛情亦不可避免地受到所處特定空間位置的限定。