金 虎 (湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430205)

吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)(1925—1995)是法國20世紀下半葉最重要的哲學家之一，尤以后現代哲學而聞名于世。他一生著述甚豐，影響巨大，著作主要集中在哲學上，對電影和美術等文藝亦有相當研究。20世紀80年代，德勒茲以哲學家的獨特視角對電影展開了研究，完成了《電影1：運動—影像》和《電影2：時間—影像》兩本專著。在書中，他對電影中的時間問題進行了原創(chuàng)性的探索，從廣義上評點了電影的風格史和理論史，并提出了一種原創(chuàng)性的電影符號學。然而一個時期以來由于種種原因，國內學界對德勒茲的理論特別是電影理論還較為生疏，亦鮮有展開相應的學術研究。有鑒于此，本文并不希冀對德勒茲的電影思想和理論進行全盤深入的探究，而試圖主要從電影符號學的角度對其電影語言觀進行一番初步的梳理和探析。

一、結構主義語言學的困難

德勒茲認為“電影與語言的關系”是“最為緊迫的問題”，這種關系可能決定著一種電影符號學。麥茨的電影符號學存在著重大的缺陷或“困難”，原因就在于其方法論——結構主義語言學存在著問題，且被誤用和濫用。“語言學用于電影的嘗試是災難性的?！瓍⒄照Z言學模式是一條歧路，最好放棄?！盵1]在《普通語言學教程》伊始，索緒爾便試圖確立語言學的科學地位。面對復雜相異的語言現象，他主張透過繁雜膚淺的語言表面現象探索其結構規(guī)律——語言系統(tǒng)，因為這不僅為他提供了明確的分析研究對象，而且確立了語言的本質。在他看來，“語言是一個純粹的價值系統(tǒng)”[2]118，語言系統(tǒng)是賦予自然語言意義的規(guī)則和慣習的系統(tǒng)，在語言中居于中心地位。語言系統(tǒng)構建了研究的對象，與此同時淡化了具體的對象即所指物。這個過程中，具體對象被弱化，意義變得任意武斷，語言成為語言結構的反映。系統(tǒng)結構之所以至關重要，就在于它是嚴密精確分析復雜相異的自然語言的唯一有效手段。這里的語言系統(tǒng)不是指浮于語言表面上的形式特征，而是隱藏在語言表面現象下的結構規(guī)律，如符碼性、組合性和聚合性等。索緒爾反對將語言看成命名過程，因為這意味著先有思想后有語言。前語言狀態(tài)必須依賴語言才能獲得表達意義，“在語言出現之前，一切都是模糊不清的”。思想離開了語言的表達，“只是一團沒有定形的、模糊不清的渾然之物”?！八枷氡旧砗孟褚粓F星云”“飄浮不定”。[2]157

結構主義語言學根本哈根學派代表人物葉爾姆斯列夫也有類似觀點。他主張語言學理論通過預設的專門形式系統(tǒng)探索語言的具體結構。理論必須尋找一種使語言成為其語言的常素(constant)，這種常素正是決定著一切語言過程的系統(tǒng)，決定了語言的本質。這種語言系統(tǒng)具有“系統(tǒng)、精確、概括的科學水平”“依靠達到的科學水平的理論，所有的事件(成分的所有組合潛能)都可以預測，事件的體現條件也可以建立”[3]127。葉爾姆斯列夫雖然不同意索緒爾語言先于思想或混沌體(purport)的觀點，但強調思想或混沌體需要語言賦予形式?！皼]有形式的混沌體，在不同的語言中構成不同的形式……混沌體根據各種形式而成實體，沒有形式的實體，其混沌體也就無法存在?！盵3]170

麥茨正是在這個理論背景下展開對電影符號學研究的。他也試圖確立電影學的學科地位，尋找電影的語言系統(tǒng)，即隱藏在電影表面現象下的結構規(guī)律。他首先在電影影像上尋找電影的符碼性，但由于無法超越杜夫海納(Mikel Dufrenne)自然意義論或巴贊的影像本體論思想而失敗。接著，他又在電影敘事上探尋電影語言的符碼性，尋找組合段，在一定程度上彌補了電影聚合體的貧困，從某種意義上拯救了電影符號學。對此，德勒茲予以了一定的肯定，但他批評麥茨將敘事表達的事實模式當作了表達的原則模式，“電影已被構成如今的模樣，成為敘事的，講述一個故事并排斥其他可能的方向”是一“歷史事實”，而不能簡單地“近似化”。[4]25符號這一概念也在麥茨同義反復的界定中趨于消逝，組合段意味著電影影像是一種話語，而電影影像成為話語又因為它隸屬于組合段。敘事被麥茨界定為一種外在于電影運動、影像和符號的“結構”，這種結構是靜態(tài)的普通的。相反，敘事應界定為內在于影像、符號和它們組合形式的結構。在德勒茲看來，麥茨的結構主義語言學方法過度地強調電影的語言系統(tǒng)、結構規(guī)律和符碼性，而忽視了電影影像自身豐富的物質材料(material)元素，麥茨彰顯結構形式的優(yōu)先性是以犧牲電影影像的物質材料性為代價的。

結構主義方法論及其“整體系統(tǒng)”觀以某種結構形式來觀照世界，并對混沌體抑或說物質材料預先設定形式，這極大地禁錮了思想的可能性，削弱了語言的創(chuàng)造力，閹割了電影影像豐富的物質材料元素。德勒茲從來不是個結構主義者，他要努力恢復或還原電影影像豐富的物質材料性，即非符碼性的具有潛在意義的物質材料。他拒絕麥茨的符號概念，因為它預先設定了結構形式。符號不是強加形式的產物，而是從物質材料中獲取真實而抽象的元素。在電影中，運動—影像從相似的意義上講不是類比的，它是物質材料本身?！斑\動—影像，是對象，是在作為連續(xù)功能的運動中捕捉到的事物本身。運動—影像是對象本身的靈活組合?！盵4]27帕索里尼的“現實書寫語言”即運動—影像系統(tǒng)，但其“雙重分節(jié)”包括區(qū)分作用和規(guī)定作用。區(qū)分作用是指運動—影像表現一個變化的整體并形成于各對象之間的過程，整體根據對象不斷分解，又將它們重新聚合成一個整體，這是一種絕對運動。而規(guī)定作用是指運動—影像同其間隙之間的不同關系而產生不同種類的影像及符號，這是一種相對運動?！斑\動—影像的這些組成部分，從規(guī)定作用和區(qū)分作用這兩個觀點上看，構成了一種體貌特征物質材料，而這些體貌特征物質材料又包含各種形式的靈活組合的特征：感覺的(視聽的)，運動的，加強語氣的，情感的，節(jié)奏的，調性的，甚至是言語的(口頭的和書面的)?！薄斑@種體貌特征的物質材料，即使具有言語成分，仍然不是語言系統(tǒng)，也不是語言。它是一個可塑的團塊，一種無意義和無句法的物質材料，一種非語言形成的物質材料，盡管它不是無定形的?！盵4]29德勒茲力圖闡明電影前語言的心智材料內容即純符號學，以及語言通過這種心智材料構建意義單位和運作機制的過程。

在德勒茲看來，皮爾斯的符號學在探討電影語言上相較于索緒爾而言更具優(yōu)勢，他是在影像及其組合的基礎上構建符號，而符號不具有現成語言規(guī)定性的功用。皮爾斯將對世界的體驗或意識劃分為了三種本體性的類別，即第一性、第二性和第三性。第一性是指只涉及其自身的東西，如性質、力量或純可能性；第二性指只通過他物涉及自身的東西，如存在、行動—反應、努力—抵抗；而第三性指只能通過在其他事物之間建立關系涉及自身的東西，如關系、法律和必要性。這三類體驗不僅是序數的，而且是基數的，第二性包含第一性，第三性包括前兩者。符號包括三個方面，即代表項、闡釋項和對象。按照皮爾斯的模式，德勒茲將符號界定為通過構成闡釋項的第三種影像關系表示另一種影像(對象或所指物)的影像(代表項)，而第二種影像還會成為一個符號，以此類推，直至無窮。[4]30對德勒茲而言，皮爾斯的符號學具有現象學的特征，更適合于超越了結構主義語言學純慣習化符號的電影符號，其符號更為合理地表達了純潛在性的世界，即性質、力量、時間、記憶和延綿的絕對狀態(tài)。易言之，皮爾斯的符號擴大或強化了電影影像豐富而真實的物質材料性，即隨運動中的物質材料而來或去的影像表現特征。

二、運動—影像

德勒茲宣稱，他研究的不是電影史，而是“分類學”，電影“影像和符號的分類”。正如《電影1：運動—影像》和《電影2：時間—影像》所昭示的，他研究運動—影像和時間—影像，它們是非語言性的純符號學的兩個連續(xù)階段。他顯然從皮爾斯的符號學中汲取了靈感，但對他影響更大更深的無疑是柏格森的哲學。從某種意義上甚至可以這樣夸張地說，德勒茲的兩本電影著作是柏格森電影版的《物質與記憶》。德勒茲認為投射并顯現到銀幕上的電影影像不是由一系列的靜態(tài)照片構成的，而是一種直觀的運動—影像，電影體現了運動的現代觀念而非古代觀點，在這一點上他不同意柏格森的有關看法。但他認同并發(fā)展了柏格森關于運動的三個基本論題。運動并不是由無數空間點的并列所組成，而是一個連續(xù)過程，一個不可分割的連續(xù)體，運動的瞬間并不是一個抽象的靜止點，而是一動態(tài)的剖面或切面。運動的任一瞬間都內在于運動過程本身，都是平等的，沒有特權，無須指向一個超越運動的永恒靜止點。運動表現了一種整體(whole)的變化過程，這個“整體”就是時間的“綿延”(duree)。德勒茲將柏格森的運動三論題瞬間、運動和整體大致對應為電影的三要素畫幀、鏡頭和蒙太奇。[5]瞬間作為一動態(tài)的切面，如同單一的畫幀構圖。但畫幀里的事物如人物和道具只是一個相對封閉的系統(tǒng)，可以視為一個空間構成。由于存在畫幀外的問題，畫幀絕不可能是完全封閉的。運動則如同運鏡，一個鏡頭可包含一個或數個畫幀構圖。德勒茲將依賴于攝影機機位和運動的鏡頭界定為運動—影像，是綿延的運動切面或片斷。運動攝影機是一種運動形式的等同物，具有自己的機械意識，不完全等同于觀眾或劇中人的意識。鏡頭的剪輯構成蒙太奇，蒙太奇就是一種整體的表現和構成，表現一段時間中整體的綿延和變化。它連接鏡頭產生運動，即使是在攝影機不動的情況下。不同學派的蒙太奇體現出不同的綿延和運動觀念。以格里菲斯為代表的美國學派有機蒙太奇(organic montage)將運動—影像的組合看作是“一個組織，一個有機體，一個偉大的有機統(tǒng)一體”，通過對比如男女、貧富、城鄉(xiāng)和內外等表現整體中的統(tǒng)一，也稱為平行蒙太奇。以愛森斯坦為首的蘇聯(lián)學派辯證蒙太奇(dialectic montage)認為蒙太奇具有發(fā)展和革命的性質，對立的思想能產生新的思想或事物。法國戰(zhàn)前的定量蒙太奇(quantitative montage)強調運動，而德國表現主義學派的強度蒙太奇(intensive montage)則注重色彩和光線，本質上是一種視覺對比蒙太奇。

在柏格森看來，世界是一個不停運動不可分割的無限整體，一個在時空上開放的整體。在這個變動的整體中，影像=運動=物質材料=光，“內在性平面或物質材料平面是運動—影像的集合；光之線或影的集成；空間—時間的組合”[6]61。正如胡塞爾相信世界是一系列現象的集合，柏格森認為世界是一系列影像的集合。這里的影像有兩種情況，一種是“普遍變化”意義上的影像，在不斷變化過程中顯現自身，影像即在事物中，即體貌特征物質材料。“每一個事物，也就是每一個影像，無法區(qū)分其動作和反應：這是普遍變化?！盵6]58另一種特殊的影像是活的影像(living image)，它是由動作和反應之間的間隙界定的，人的大腦決定的。這種間隙現象只有在物質材料平面包含時間的條件下才成為可能。一般的影像以其所有的方面和部分動作和反應，而活的影像僅以某一方面或部分接收動作和執(zhí)行反應。由于間隙現象抑或說接受和執(zhí)行運動之間的間隙，活的影像可以分析接受的運動，選擇執(zhí)行的運動，推遲反應從而擁有時間選擇有關元素將其組織成新的運動，因此活的影像或者說間隙是一種“非確定的中心”(centre of indetermination)。之所以是非確定的，是因為選擇和意志的行為介入了其間；之所以是中心，是因為相關的影像和符號分類圍繞間隙和活的影像展開。活的影像對外界產生回應時可劃分為三個時刻：感知時刻、情感時刻和動作時刻。感知時刻活的影像預感外來的運動，情感時刻活的影像感受內部的運動，而動作時刻中活的影像以某種行動回應外界。感知活的影像總是會消減感知對象的性質特征，感知就是過濾活的影像不感興趣或對其無用的性質特征。[7]

電影運動—影像同樣可根據與特殊影像非確定中心的關系劃分為感知—影像、情感—影像和動作—影像。感知—影像和其他影像之間沒有中介，因為感知自己可以延伸到其他影像之中；但在其他情況下，則需要一個中介來顯示這種作為過渡的延伸。德勒茲為此增添了三種影像：沖動—影像(情感與動作的中介)、反射—影像(動作與關系的中介)和關系—影像(揭示不同存在物之間關系的影像)。感知—影像在一面接收運動，而情感—影像占據間隙，動作—影像在另一面執(zhí)行運動，關系—影像則以間隙的所有面重構運動整體。運動—影像產生了一個感知—運動整體；其中感知是以這樣的方式在空間中延伸的：始于感知的事物可能被作為動作執(zhí)行，不能轉化為動作的事物作為情感占據間隙，而以間隙的所有面重構運動整體的是關系。從皮爾斯的角度看，感知—影像屬于零度性，情感—影像是第一性，動作—影像是第二性，而關系—影像為第三性。德勒茲采用的“符號”這個術語與皮爾斯的完全不同，無論是從其兩級構成(作為相對運動的最小間隙和作為絕對運動的運動整體)還是生成上看，它都是涉及某一類影像的特別影像。感知—影像的構成符號是言說符號(dicisign)和溢(reume)，生成符號是印跡(engramme)。言說符號指涉一種感知的感知，它通常在攝影機“看見”一個正在看的人物時出現在電影中，它包含一個穩(wěn)定的取景，并構成感知的固態(tài)形式。溢指一種流狀或液態(tài)的感知，不停超越畫框。印跡是感知的氣態(tài)，對分子狀態(tài)的感知。情感—影像的構成符號是肖像符號(icon)，屬于品質或力量，但這種品質或力量只有在不被現實化時才能通過如面孔體現出來。品質符號(qualisign)或力量符號(potisign)構成其生成符號，因為它們可以在任一空間中即一個尚未表現為真實環(huán)境的空間里構建品質或力量。沖動—影像作為情感和動作的中介，由一些偶像(fetish)構成，如善或惡的偶像：它們是從某一衍生環(huán)境中截取片段，但仍在生成方面指涉在這個環(huán)境中發(fā)揮作用的原始社會的癥候(symptom)。動作—影像包含一個被現實化的充分真實環(huán)境，如同全部情境會引發(fā)一個動作，或一個動作揭示一部分情境一樣：因此這兩個構成符號是綜合符號(synsign)和指示符號(index)。情境與動作的內在聯(lián)系構成生成符號痕跡(imprint)。反射—影像是動作和情境進入某種間接關系時形成的，它的構成符號是吸引或倒錯的形象(figure)，生成符號是話語的(discursive)，是一種話語的情境或動作。關系—影像將運動歸結于它所表現的整體，并根據運動的分布改變這個整體。兩個構成符號一個是標記(mark)，即把兩個影像依據某種慣例(“自然”的關系)聚合起來的狀況；一個是非標記(demark)，即讓一個影像脫離其關系或自然系列的狀況。它的生成符號是象征符號(symbol)，即我們決心比較兩個即便是任意聚合的影像的狀況(“抽象”關系)。[4]32-33在德勒茲看來，感知—影像、情感—影像和動作—影像分別對應于遠景、特寫和中景鏡頭。感知—影像強調的是所見的內容。感知可分為三種情況，固態(tài)感知、液態(tài)感知和氣態(tài)感知。固態(tài)感知是人的正常感知，對應于言說符號；液態(tài)感知表現大量影像的流動，如戰(zhàn)前法國電影，對應于溢；氣態(tài)感知表現的是非人眼的純粹景象，如提出“電影眼睛”理論的維爾托夫和某些實驗電影，相當于印跡。情感—影像強調感情的表達，并不是實際產生的感情情緒，而是一種潛在的性質與力量。電影中的情感—影像往往采用特寫鏡頭，多表現面部，使對象脫離其周圍的現實時空，進入“臉化”狀態(tài)，變得充滿表情和情感力量。“情感—影像就是特寫，而特寫是臉……”[6]87它的構成符號是肖像符號，生成符號是力量符號或品質符號。格里菲斯和愛森斯坦即典型代表。布萊松不僅利用臉部特寫來表達情感，而且運用片段化的“任一空間”來表達情緒。動作—影像重點表現動作的過程時間?？臻g在環(huán)境或情境中被確定或實現；效果在行為的體現模式中實現。這是由其生成符號痕跡決定的。德勒茲將動作—影像劃分為兩種形式，大的形式和小的形式。大的形式中，一個情境會引發(fā)一個動作，而該動作又會改變這個情境，即情境—動作—情境。這是由其綜合符號決定的。這種形式的影片很多，如傳統(tǒng)西部片和武士片、傳統(tǒng)紀錄片、傳統(tǒng)喜劇片和重大歷史片等。在小的形式中，一個動作只是部分揭露一個情境，在從動作轉向動作的過程中，該情境只是逐漸發(fā)生變化，最終導致情境改變，即動作—情境—動作，指示符號是其構成符號。這種形式的影片包括非傳統(tǒng)的紀錄片、顛覆性喜劇片和偵探片等。[6]217-218

三、時間—影像

時間—影像和運動—影像都是開放整體的表現形式?，F代電影的時間—影像同經典電影的運動—影像的區(qū)別就在于前者是一種純視聽情境，是直接的時間—影像，而后者是一種感知—運動情境，是時間的間接影像。如若說第一純符號學的生成元素來自普遍運動—影像的性質、普遍變化體以及相對和絕對運動，則第二純符號學的生成元素是時間的力量，它包括作為變化或永久再現之時間力量——潛在性、作為內在于主體的分離之純粹時間形式、記憶之原始行為以及一面被感知而另一面成為記憶之現在。德勒茲甚至在分析二戰(zhàn)后的意大利新現實主義、法國新浪潮和德國新電影之前便發(fā)現運動—影像的典型代表動作—影像存在著危機，無論是大的形式還是小的形式都不再令人完全信服。人們面對情境無法做出回應，失去了行動的能力，觀看者替代了行動者即描述，動作—影像趨向衰落甚至走向解體。二戰(zhàn)前經典電影的運動—影像是以感知—運動模式為機制的，遵循的是規(guī)范運動，使時間隸屬于運動，是時間的間接影像。以感知—運動模式為基礎的運動產生統(tǒng)一的數學物理學意義上的時間。而現代電影與感知—運動模式發(fā)生了決裂，呈現的是一種純視聽的情景，對直接時間—影像開放，產生了視覺符號和聽覺符號，直接導向并對應于時間—影像。時間不再隸屬于運動，而是運動隸屬于時間。時間不再來自運動及其標準和被糾正的不規(guī)則，而是作為按照數學物理學意義上的虛假運動、畸形運動的運動從屬于時間。時間—影像不再是經驗的，形而上學的，而是先驗的，正如康德賦予該詞的意義，時間掙脫其鉸鏈，呈現純粹狀態(tài)。從經典電影到現代電影，從運動—影像到時間—影像，是一個“感知—運動情境→時間的間接影像”到“純視聽情境→直接時間—影像”的轉化過程。產生視覺符號和聽覺符號的純視聽影像包括回憶—影像(回憶符號)和夢幻—影像(夢幻符號)，嚴格來說它們仍沒有走出感知—運動的情境，屬于非直接的時間—影像，其本身就是潛在影像，而非現實影像與潛在影像的不可辨識性。

真正直接的時間—影像是影像—晶體，是玻璃符號或晶體符號；它通過純粹的描述呈現直接的時間影像，其現實影像同潛在影像是不可辨識的。德勒茲將標志直接時間—影像多種顯現的時間符號劃分為涉及時間順序的時間符號和構成時間系列的時間符號。時間順序的順序不是由連續(xù)構成的，也不等于間接表現的間隙或整體。它是一種拓撲學或量子學的形式，涉及時間的內在關系。它又可分為過去時面和現在尖點兩種形式，過去時面是所有過去時面的并存和這些時面拓撲學的轉換以及心理記憶向一種世界—記憶的超越；而現在尖點是尖點的共時，它們與任何外部連續(xù)決裂，并在過去、將來乃至現在自身重疊的現在之間進行量子飛躍。我們不再面對體現晶體—影像特征的真實與想象的不可辨識的差別，而是面對過去層面間不可確定的交替，或者涉及眼前直接時間—影像的現在尖點間的“不可解釋的”差別。問題的關鍵不再是真實與想象，而是真實與虛假。正如真實與想象在影像的某些條件下變成不可辨識的，而真實與虛假現在變成不可確定的或錯綜復雜的：即不可能來自可能，而過去不一定就是真實的。[4]274德勒茲的過去時面這一概念來自柏格森有關記憶與潛在過去的思想。柏格森認為，現在與過去之間存在著本質的區(qū)別。當我們回憶某事時，不是簡單地將曾為現在但已為過去的那一時刻恢復到現在，而是從現在躍入到另一種媒介，即潛在過去。潛在過去是一個沒有被現實化的真實領域，所有的過去事件在此共存，一直從最古老的事件延續(xù)到現在。過去不能由現在的材料形成，也不能在過去某一時刻成形，否則現在與過去便沒有什么本質區(qū)別，現在與過去的開始之間會出現空隙。因此，柏格森推斷一定存在著對現在的記憶。每一現在時刻都是雙重的，既是現實現在的時刻，也是潛在過去的時刻。正是在每一現在時刻既是現實現在時刻亦是潛在過去時刻的雙重性上，德勒茲提出了影像—晶體即玻璃符號或晶體符號的概念，“現實影像和潛在影像以至于不再存在任何真實和想象的聯(lián)系，而只存在這無限交換中兩者的不可辨識性”[4]273。一旦潛在過去的時刻產生，它遂成為無垠的潛在過去的一部分。時間在從過去進入現在邁向未來的涌動中，現在保存著過去。時間自動地在其自身中保存自己，保存到現在的即是潛在過去。柏格森將潛在過去比擬成一個圓錐體，其頂點是現在。當我們試圖回憶某事時，便躍入圓錐體，并停留在某一截面即過去時面上尋找某一特殊的事件。德勒茲的現在尖點觀念同萊布尼茨的共存思想和博爾赫斯的“小徑分叉的花園”迷宮體系有著異曲同工之妙。實際上，現在尖點就是一種可能共存世界的錯綜復雜的分叉迷宮。每一刻都有若干選擇，每一選擇都被視為道路的分叉、時間的分支，每一選擇都會帶來不同的結果，而每一結果都屬于一個可能的世界。這些可能的世界可能是可共存的，也可能是矛盾的。德勒茲在現代電影中發(fā)現了可能與不可能世界的共存現象，它們反映了作為可能現實的分叉迷宮的時間影像。[8]372-373[7]他認為雷乃在過去時面并存方面走得最遠，而羅伯·格里耶在共時的現在尖點方面遙遙領先。

構成時間系列的時間符號闡明了時間的動態(tài)力量。柏格森的時間綿延是一種從過去進入現在邁向未來的涌動，其時間—影像的任務是顯現時間的生命生成過程，以前和以后被置于現在影像之中。在運動—影像中，以前和以后只是瞬間組成的經驗連續(xù)中的時刻，它們在連續(xù)中的位置是由連續(xù)外部決定的。而在時間—影像中，“以前和以后本身不再涉及外部的經驗連續(xù)，而是涉及時間生成的內部質量”。這種生命生成的時間—影像將經驗連續(xù)轉化為系列的東西，即系列的連現。德勒茲將系列界定為“一個由影像組成的連續(xù)，但這些影像本身向著某一界限發(fā)展，直至這條界限引導和誘發(fā)第一連續(xù)(以前)，并產生另一個作為向另一界限發(fā)展的系列(以后)”?！耙虼耍郧昂鸵院蟛辉偈菚r間過程中的連續(xù)確定物，而是力量的兩個方面，或者說是從一種力量到一種更高級力量的過渡。直接時間—影像不出現在并存或共時的序列中，而是作為力量系列出現在可以起協(xié)調增效作用的生成中。”時間系列的時間—影像表明時間是一種力量，這些時間—影像即虛假的力量、虛假的強力?！俺秸鎸嵒蛱摷伲杉刺摷俚膹娏??！盵4]275它們之所以是虛假的強力就在于它們是生成、變化、變形和轉化的力量，因而是質疑固定身份的力量，從而能證明既定事實的錯誤，產生新的形式。

最后，德勒茲談到了精神符號和閱讀符號，這兩種符號既存在于運動—影像，也存在于時間—影像。在運動—影像中，一方面，影像按照聯(lián)系、連貫、相似、對比或對立的規(guī)律連接或延伸；另一方面，聯(lián)系的影像在作為概念(組合作用)的整體中內化，而該整體也不斷在可聯(lián)系或延伸的影像(區(qū)分作用)中外化。這個影像整體是開放和變化的，總是從一個更寬泛的整體中提取。運動的延伸是直接主題，而變化的整體即時間，是間接或中介的表現。但是在整體中，這兩者的循環(huán)沒有停止，即整體中的內化，影像中的外化，它對電影和哲學而言，是構成作為總體化的真實模式的循環(huán)或螺旋。這種模式決定了經典影像的兩種精神符號。在第一種精神符號中，影像由理性分切連接并在這個基礎上構成可延伸世界，在兩個影像或兩個影像連續(xù)之間，作為間隙的界限可以被理解為其中一個的結尾或另一個的開始，是第一連續(xù)最后一個影像或第二個連續(xù)的第一個影像。另一種精神符號表現連續(xù)在整體中的組合作用(作為內在表現的自我意識)，還表現整體在延伸的連續(xù)中的區(qū)分作用(對外在世界的相信)。整體在影像運動的同時不斷地由此及彼地發(fā)生變化。時間作為運動的尺度在這間隙和整體的雙重形式中確?？晒刃缘幕倔w制。而現代影像確立了不可公度性或非理性分切的體制。分切不再作為這個或那個影像以及它分隔的這個或那個連續(xù)的組成部分。連續(xù)成為一個系列。間隙解脫出來，空隙成為不可約分的并且具有自身價值。在時間—影像的第一種精神符號中，影像不再由理性分切連接，而是由非理性分切重新銜接。這種重新銜接不是用于補充的次要連接，而是一種原創(chuàng)而獨特的連接方式或者是脫節(jié)影像間的一種特殊的關聯(lián)，重新銜接由散片構成。影像已同外部世界斷絕了關系，不再構成外部世界的真實或可能的延伸，不再信任真實模式。第二種直接時間—影像的精神符號是不連貫影像間的但總是重新銜接的非理性分切，是不可整體化、非對稱的外在和內在的絕對關系。人們可以輕易接觸外在或內在，因為它們是非理性分切這條界限的兩個方面，而這條界限也不再是它們之中任何連續(xù)的組成部分，它只作為一個必會為自己提供一個內在的自主的外在出現。[4]276-278而閱讀符號在德勒茲看來構成了一種地層學的空間，這種空間在聲音與影像的非理性與不可整體化的分離中必須既能觀看也能閱讀。在現代電影中，聲音與影像既應該具有自己的獨立性，又應該基于它們的差異性而產生一種新的關系。

四、結 語

德勒茲的電影語言觀以其獨特的切入視角和思維方式在電影符號學乃至電影理論中都據有重要的一席之地，產生了相當的影響。他拒絕結構主義語言學觀，主張恢復電影豐富的物質材料性，還原電影的現象學表征，從索緒爾的“semiology”符號學走向了皮爾士的“semiotics”符號學，最終進入了柏格森哲學。他對電影進行影像和符號分類，試圖證明只有非語言的純符號學才能實現索緒爾創(chuàng)造一種語言學是其一部分的符號學理想，對麥茨的電影符號學產生了很大的挑戰(zhàn)與質疑。這對于拓展電影研究方法、深化電影語言認識無疑有著重要的意義。然而一個時期以來由于種種原因，德勒茲電影語言觀和電影理論處于一種尷尬而微妙的地位，不為人所理解。第一，由于他的電影著作具有跨學科(電影學、哲學和語言學)性質，其電影理論和哲學理論是一種互為表里互為印證同時亦不乏獨立的關系，因而分別在電影和哲學相關領域鮮有知音，曲高和寡。第二，他的電影理論具有復雜的哲學背景，艱澀難懂，且行文自我，佶屈聱牙，令人望而卻步。正如他所說：“不應該去問‘什么是電影’，而應該去問‘什么是哲學’?！盵4]280第三，他對電影的分析十分自我，缺乏規(guī)范，幾乎棄電影術語而不用，某些分析在電影專業(yè)人士看來甚至是錯誤的，故而為人所詬病。近年來隨著德勒茲相關著述的譯介引入，學界對其興趣與日俱增，認識亦不斷深化。他關于電影與語言關系的論述顯然非本文所能涵蓋，如他在《普魯斯特與符號》《感知的邏輯》和《千高原》對語言和語言學又有不同的思想觀點。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。