張園園 (江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330000)

正如張藝謀在一次采訪中所言：“我從很多年前開始，就一直想要拍攝一部模仿水墨畫風(fēng)格的電影?！睆埶囍\在《影》中一反昔日華麗的影像風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求淡雅的水墨色彩，這是其影視創(chuàng)作中的自我突破?！队啊啡〔挠谥焯K進(jìn)的原創(chuàng)故事《三國·荊州》，卻又完全架空三國的歷史背景，講述了關(guān)于影子(替身)的故事。影子(境州)自八歲起，被秘密囚禁，因真身(子虞)重傷，被起用，并代替他赴境州之戰(zhàn)，對戰(zhàn)強(qiáng)敵楊蒼，最終勝利歸來殺死真身。影片在黑白色彩的烘托之下，將陰陽、虛實的美學(xué)意蘊精巧地融合其中，塑造了一道中國古典美學(xué)奇觀。但在這一過程中，由于暴力元素的過分渲染，以及權(quán)力與欲望的過度展現(xiàn)，使得影片的思想內(nèi)核又與古典美學(xué)意蘊發(fā)生了背離。正如學(xué)者錢翰所言：“張藝謀在取傳統(tǒng)美學(xué)之‘形’的同時，遺忘了中國古典審美之‘神’，反映的是創(chuàng)作者對傳統(tǒng)精神的隔膜。”[1]

一、色彩美學(xué)：黑白的深層意蘊

“我知道視覺效果卓群的電影會對觀眾有著一種特別強(qiáng)烈的沖擊力，所以我認(rèn)為對于視覺效果也應(yīng)投入許多精力?！盵2]學(xué)院派攝影師出身的張藝謀對視覺尤其是色彩感知有著強(qiáng)烈的自覺意識。在早期擔(dān)任攝像的《黃土地》中，他以簡單厚重的“黃色”基調(diào)貫穿整部影片；隨后在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等執(zhí)導(dǎo)影片中，將帶有神秘色彩的“紅”運用到極致；之后在導(dǎo)演《英雄》時，以白、紅、藍(lán)、綠作為整部電影的色彩基調(diào)，可見，他對富有視覺沖擊的艷麗色彩懷有某種偏好。

然而，《影》卻一反張藝謀往日的色彩美學(xué)，整部電影的敘述如一幅水墨丹青的山水畫緩慢呈現(xiàn)。影片以黑白及二者調(diào)和后的灰為主色，僅在少數(shù)打斗場景中，突出了紅(血)色。貫穿整部影片的黑白色主要包括：棋盤(黑白)；八卦(黑白)；楊刀、沛?zhèn)?黑白)；小艾服飾(白)、境州服飾(黑—白—灰)、子虞服飾(灰)、主公服飾(黑白)等。而紅色是片中唯一鮮艷的色彩，出現(xiàn)次數(shù)鮮少，均見于肉體毀滅時的血色。

“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不武，復(fù)歸于無極?！?《老子·二十八章》)《老子》言色，獨舉黑、白，至少，他是將黑、白視為對立的兩極的。知白守黑，便歸于無極，“無極”在此處之意是“沒有中心，沒有邊界，指道的無限境界”。無極是在對立統(tǒng)一中產(chǎn)生的，取消任何一極，關(guān)系便消亡，只有兩極都存在，才能推動事物的發(fā)展。

《影》在整體黑白基調(diào)的推動下，其體現(xiàn)的對立思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于合一(統(tǒng)一)思想。電影一開始的棋盤之卦，小艾道出占卜結(jié)果：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置?！边@里體現(xiàn)了男女之間的對立，同時也預(yù)示著青萍的戰(zhàn)死。在密室八卦中的武術(shù)訓(xùn)練，體現(xiàn)的是人與影之間的對立。境州之戰(zhàn)中，置身于船上八卦圖中的楊蒼與境州(替身)的搏斗，同時也是楊刀與沛?zhèn)愕牟┺?，這體現(xiàn)的是國與國之間的對立。影片中，主公沛良得知子虞(替身)要收復(fù)境州城，第一次發(fā)生沖突，主公服飾以白為主，境州服飾以黑為主；后在朝堂之上，因子虞(替身)私自宣戰(zhàn)，被降為白身，子虞(替身)服飾由黑變白，主公服飾為黑，這體現(xiàn)的是君臣之間的對立。

影片中，體現(xiàn)合一思想之處，實屬匱缺。在密室中，小艾悟出了沛?zhèn)銘?yīng)對楊刀之法，“以女人身形入沛?zhèn)恪?，此處正好?yīng)和了開始卦象(沒有女人的位置)，至此，男女的對立趨近緩和。小艾親身教替身(境州)體悟陰柔之法時，二者身體緊貼，亦步亦趨，達(dá)到了二者合一，這體現(xiàn)了男女合一思想，此時兩人的服飾均為白色。境州之戰(zhàn)時，鏡頭切換至子虞(服飾灰)與小艾(服飾白)的琴瑟合一的場景，使得受眾從觀影效果上感受到女性在這場戰(zhàn)爭的重要性。至此，在觀影過程中，可體會到黑白色彩運用的背后，隱述的是人物之間的對立、沖突，意味著一種不和諧。而只有顏色運用一致或者顏色趨近緩和，才會達(dá)到合一。這也是為什么八卦(一黑一白)出現(xiàn)的時候，總是伴隨著博弈(對立)。

但是，導(dǎo)演在管窺古典水墨黑白之色的美學(xué)真諦時，卻只觀其一，取其對立思想，忽視其統(tǒng)一思想。古代水墨畫的發(fā)展，傳達(dá)的是“和諧”思想，注重的是“澄懷觀道”，在于對生命過程的體驗與品味，人們可以從中得到精神的寄托與審美的滿足。正如王維的《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！盵3]整部影片色調(diào)如一幅丹青水墨畫，在我們視覺受盡華美絢爛之時，《影》對于古代水墨畫美學(xué)的回歸，確實給我們帶來了驚艷。

二、陰陽美學(xué)：形與神的置換

《影》沿著黑與白的色彩基調(diào)，講述了一場陰陽之間的對決，又非簡單地呈現(xiàn)陰與陽的斗爭，而是巧妙地將陰陽符號融入電影的每一個元素中，使得電影的每一處場景都帶有“負(fù)陰而抱陽”(《道德經(jīng)》)的雙重特征。陰陽這一符號貫穿整部影片，如：男女(陽陰)、八卦(陰陽)、沛?zhèn)闩c楊刀(陰陽)、青萍與楊平(陰陽)、真身與影子(陽陰)，另外影片的故事均發(fā)生在雨天、水中，“陰”氣十足。整部影片中，陰與陽作為符號象征從一開始就處于對立的思想中，而《道德經(jīng)》中，“萬物負(fù)陰而抱陽”的后一句卻是“沖氣以為和”，即陰陽蘊含于萬事萬物之內(nèi)，在看不見的氣中得到統(tǒng)一。

“乾道成男，坤道成女”(《周易》)，乾代表天(陽)，是男性的象征；坤代表地(陰)，是女性的象征。影片一開始，就將女性區(qū)隔了，借由角色小艾之口說出：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置?！边@一場景很值得思考，此卦占卜的是境州之戰(zhàn)，占卜之人是女性，此話又是出自女性，女人被區(qū)隔的同時，又預(yù)示著后面的“無形”參與。在替身(境州)久不能悟出應(yīng)對楊刀之法時，小艾提出：“沛?zhèn)銊僭陉幦峋d長，專在雨天使用，實為水器，水為陰；楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽，陰陽相克，水漲火必消，所以，以女人身形入沛?zhèn)?，如何？”這里結(jié)合了陰陽五行說，在五行中，“水克火”，而子虞卻未能以沛?zhèn)銘?zhàn)勝楊刀，其主要在于缺少女性的“陰柔綿長”，替身(境州)結(jié)合女人身形使用沛?zhèn)?，以陰柔之法克陽剛之刀，這里女性無形參與了境州之戰(zhàn)。替身(境州)使用沛?zhèn)?，實為陰陽合一，替身為男性，屬陽；沛?zhèn)?，為水器，屬陰，二者結(jié)合便是“道”，即所謂的“一陰一陽謂之道”(《周易》)。替身用女子身形入沛?zhèn)憧酥茥钌n的至陽至剛之刀，正表現(xiàn)出陰陽相生相克的美學(xué)意蘊。

境州之戰(zhàn)，青萍為報屈辱之仇，喬裝進(jìn)入戰(zhàn)場，本為女性(陰)，卻表現(xiàn)出剛烈與強(qiáng)勁(陽的屬性)；另一方楊平(陽)，認(rèn)出青萍女兒身之時，表現(xiàn)出來的猶愛憐惜(陰的屬性)，“剛?cè)嵯嗤贫兓?《周易》)，青萍由陰變化為陽，楊平由陽變化為陰，但終究沒有走出“相克”的結(jié)局，二人都死于戰(zhàn)場。關(guān)于真身(子虞)與影子(境州)二者，真身是陽的象征，影子是陰的象征，子虞因為刀傷只能藏于幕后，境州因為真身的隱退顯于臺前。幕后即密室，不見天日，象征陰；臺前即人前，光天化日，象征陽。真身屬陽卻身處陰處，影子屬陰卻活于陽處。人主者立于陰，處陰之位以制陽，影子一直被主人所控制、利用。但最后，主人被影子所殺害，正所謂“沒有真身，也有影子”，影子與主人也沒有逃離相克的結(jié)局。最終，境州取代了子虞的地位(大都督)，但是境州最后的結(jié)局，導(dǎo)演并沒有告訴觀眾，甚至導(dǎo)演也不知道結(jié)局如何，觀眾只能從女主小艾驚恐的表情中去猜測。

影片中，體現(xiàn)陰陽對立、陰陽轉(zhuǎn)化、陰陽消長思想的同時，卻最終走向相克的結(jié)局。無論是《周易》中所強(qiáng)調(diào)的“生生之謂變”(《周易》)，還是《老子》所強(qiáng)調(diào)的“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”(《道德經(jīng)》)，都重在表達(dá)事物(陰陽)相互轉(zhuǎn)化，走向統(tǒng)一，推動事物的發(fā)展，并非執(zhí)著于事物的對立、相克的一面。就此而言，《影》對陰陽的表現(xiàn)不過得其形(表面上的相克)，而忽略了其內(nèi)在的相生性。

三、虛實之間的存在與毀滅

“影子”本指因擋住光線而投射的暗影，亦指不真切的形象或印象?！队啊分械摹坝啊弊鳛橐环N符號，貫穿了整部電影的敘述，是觀影過程一直處于真真假假、虛虛實實的錯覺中。替身自古有之，中國歷史上也有許多關(guān)于帝王將相替身的記載。替身的目的，是在主人需要的時候，替主人赴湯蹈火。真身與替身，前者可以公開存在，后者則只能掩飾自我而以前者的公開身份存在，故一者為實、一者為虛?！队啊烦尸F(xiàn)給我們的并非簡單的虛實關(guān)系，而是在真實的虛偽與虛偽的真實之間講述了存在與毀滅的人性問題。

電影中呈現(xiàn)了三組人物戰(zhàn)隊，分別是沛王隊(沛王、青萍、田戰(zhàn))、子虞隊(子虞、小艾、境州)、楊蒼隊(楊蒼、楊平、魯大人)。這三組戰(zhàn)隊的外部關(guān)系，子虞表面上要與楊蒼一決高下，收復(fù)境州，實則是要取而代之(沛王)；楊蒼的兒子表面要納青萍為妾，實則是警示沛國休想收復(fù)境州；沛王表面罷免了子虞身為都督的官位，其實是利用其收復(fù)境州。三組戰(zhàn)隊的內(nèi)部關(guān)系，都處于親情與“替身”的倫理范圍中，子虞與小艾是夫妻關(guān)系，境州是子虞的替身，為其身赴境州(地名)之戰(zhàn)；沛王與青萍是兄妹關(guān)系，從小相依為命，田戰(zhàn)表面追隨子虞，其實是沛王的眼線，替沛王收復(fù)境州；楊蒼與楊平是父子關(guān)系，魯大人是楊蒼埋伏在沛國的眼線。三組“替身”關(guān)系中，境州與魯大人的線索是實線，田戰(zhàn)這組線索為虛線，實線由故事中的人物告訴觀眾，虛線只能由觀眾去推測，正如田戰(zhàn)，收復(fù)境州后，并沒有去向子虞復(fù)命，而是向沛王復(fù)命，沛王能夠輕而易舉找到子虞所在密室，也正是因為田戰(zhàn)這個“替身”所告知。導(dǎo)演從一開始就把沛王塑造成了一個“王”的形象，多謀善略，運籌帷幄，韜光養(yǎng)晦，通過影片結(jié)尾的戲中戲的反轉(zhuǎn)，我們不難看出，境州之戰(zhàn)已然在沛王的掌握之中。

影片中的虛實呈現(xiàn)還包括疑案的留白。張藝謀借用了“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在影片中留有許多“空白”。小艾本是子虞的妻子，在影片中卻給出疑問，她到底愛誰，是子虞還是境州？到底是誰殺了境州母親，是沛王還是子虞？這兩個人都有動機(jī)，沛王的確是有嫁禍子虞的動機(jī)，而去殺害境州的母親；子虞也有殺害境州母親的可能，目的是為了間接殺害境州。影片開頭與結(jié)尾是同一個畫面，小艾到底從門縫中看到了什么？這個我們也只能從小艾驚恐的表情中去推測：一種可能是多數(shù)大臣對境州臣服，少數(shù)反對者被殺；另一種可能是田戰(zhàn)知曉內(nèi)幕，不愿臣服于境州，將境州殺死。

透過上述虛虛實實的人物線索以及故事情節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)《影》的故事內(nèi)核從里到外皆是毀滅與血腥，九個故事人物，六個人物均死于“你死我活”的爭斗中，青萍、楊平死于互相殺害，魯大人被沛王殺害，沛王和子虞最終死在境州之手，這體現(xiàn)的不正是“他人即地獄”(薩特語)嗎？關(guān)于替身(境州)，從一開始就面臨著生存的難題與矛盾，一方面要追求生存與自由，另一方面又時刻面臨著死亡的威脅，卻最終落入欲望的深淵，在自由與權(quán)力的選擇上，他放棄自由，選擇權(quán)力。在中國古典美學(xué)中，老子提出“虛實相生”，并認(rèn)為天地萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一、“虛”和“實”的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、變化，生生不息。所以，影片在虛實的對舉中卻走向人性的毀滅，其實偏離了虛實美學(xué)的精髓。

四、結(jié)語

《影》作為藝術(shù)片和商業(yè)片的結(jié)合體，無論是故事取材還是電影元素，甚至思想內(nèi)核都著重在傳達(dá)中國傳統(tǒng)經(jīng)驗，呈現(xiàn)中國古典美學(xué)。就電影本身的形式與內(nèi)核而言，極為精致地呈現(xiàn)了古典美學(xué)——黑白、陰陽、虛實等元素。與此同時，影片過分地渲染暴力與血腥，片面地強(qiáng)調(diào)二元的對立性，實質(zhì)又與古典美學(xué)中二元相生、相統(tǒng)一的思想發(fā)生背離。不過，就整體而言，《影》的問世，對于華語影片傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與探索，是一次很有意義的嘗試，這是毋庸置疑的。