楊成文 (天津科技大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，天津 300457)

一、時(shí)空結(jié)構(gòu)的多層次

新海誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫影片因其唯美的畫面和動(dòng)人的故事被譽(yù)為“數(shù)字時(shí)代的影像文學(xué)”。[1]其作品《你的名字?！返臅r(shí)空處理復(fù)雜多變，線索形式多樣，不斷引領(lǐng)觀眾在現(xiàn)實(shí)時(shí)空、媒介時(shí)空、閃回時(shí)空、心理時(shí)空、象征性時(shí)空之間穿梭跳躍，以豐富的影像語言來展示劇中人的意念和情感，呈現(xiàn)給觀眾精彩視覺感受。

(一)現(xiàn)實(shí)時(shí)空

現(xiàn)實(shí)時(shí)空是影片發(fā)生、發(fā)展、情節(jié)遞進(jìn)的現(xiàn)實(shí)部分，也是敘事的主體部分。影片分別從異地異時(shí)、同時(shí)異地、同時(shí)同地三個(gè)層面來表達(dá)時(shí)空的敘事。

異地異時(shí)層面：擁有不同生活背景的三葉和瀧，在身體互換后在彼此的現(xiàn)實(shí)空間生活，以互異的角度給觀眾帶來新奇的視角和審美，以異性視角審視角色內(nèi)心、以戲劇性的事件(踢翻書桌、縫補(bǔ)裙子)塑造角色性格，使觀眾隨角色的境遇變化情起情落。同時(shí)異地層面：瀧喝下口嚼酒是劇情的重要轉(zhuǎn)折，也為兩個(gè)角色相見提供了必要的現(xiàn)實(shí)時(shí)空基礎(chǔ)，在山上“瀧魂三葉”去找在鎮(zhèn)上的“三葉魂瀧”，這也是影片的“催化事件”，推動(dòng)影片進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)同地層面：“孤落時(shí)辰”為角色創(chuàng)造了難得的“無距離”“無時(shí)差”的相見時(shí)間，將全片推向高潮。

(二)媒介時(shí)空

影片開端用鏡子作為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中人物和現(xiàn)實(shí)的反射，通過創(chuàng)作者的加工設(shè)計(jì)，成為帶有主觀意圖的生活狀態(tài)還原，這里且稱之為“媒介時(shí)空”。鏡子的邊緣作為視覺用語言，表明邊框內(nèi)的影像是被加工過的視覺元素是角色重要信息的強(qiáng)化，“三葉”在鏡前的“驚訝”表演讓觀眾帶著疑問和好奇關(guān)注劇情發(fā)展；三葉“失戀”的部分再次運(yùn)用鏡子中流淚的三葉，則帶有象征性的意味；在瀧與好友在圖書館查看彗星災(zāi)害犧牲者名簿目錄這一關(guān)鍵場(chǎng)次，再次用“鏡子”這一媒介形成獨(dú)立時(shí)空，瀧面對(duì)鏡中的自己得知“三葉”早已經(jīng)死亡的信息，作者運(yùn)用鏡中反射形成的“媒介時(shí)空”傳達(dá)出角色獨(dú)立思考及豐富的思想狀態(tài)。用“電視機(jī)”塑造媒介時(shí)空的鏡頭，分別運(yùn)用不同景別的三個(gè)鏡頭對(duì)迪亞馬特彗星這一關(guān)鍵信息在視聽上進(jìn)行詳寫，多次彗星隕落的事件信息在不斷疊加中推進(jìn)，通過“電視機(jī)”這一媒介進(jìn)行反復(fù)強(qiáng)調(diào)，而這些信息的傳遞是線性的、遞進(jìn)的，是經(jīng)過作者設(shè)計(jì)過的時(shí)空關(guān)系，使影片在影像語意上從開端到街舞相互關(guān)聯(lián)，在造型手法、時(shí)空影像運(yùn)用方面前后呼應(yīng)，相得益彰。

劇中角色身份的互換導(dǎo)致無法向外人傳達(dá)更多的情感，卻為兩個(gè)主人公構(gòu)建私密、封閉的交流環(huán)境，彼此成為不可替代的情感交流對(duì)象，“手機(jī)”作為“媒介”結(jié)合交叉蒙太奇的剪輯，將兩個(gè)不同空間的敘事軌道通過“手機(jī)記錄”建立起“共有時(shí)間”的關(guān)聯(lián)進(jìn)行情感交流，消除了空間上的距離感，營(yíng)造了奇特的“媒介空間”也成為影片獨(dú)特的時(shí)空影像語意。

(三)閃回時(shí)空

動(dòng)畫電影中的視聽語言不僅能夠靈活地重現(xiàn)事件，而且還能夠準(zhǔn)確重現(xiàn)感情和思想，是一種豐富多彩的語言。[2]影片用了較多閃回時(shí)空的回憶鏡頭，包括不同的人物視角、不同形式的回憶鏡頭，作者采用插敘蒙太奇的敘述形式回憶了“三葉前往東京找尋瀧”的劇情，三次閃回都強(qiáng)調(diào)性地使用了低角度大特寫鏡頭拍攝電車門，著意刻畫“電車門”這一帶有封閉和開啟空間性質(zhì)的影像語意表達(dá)，是整場(chǎng)戲的重要支點(diǎn)，車門的開啟也成為段落關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)鏡頭，鏡頭的強(qiáng)調(diào)以符號(hào)化的形式向觀眾闡釋三葉在不同空間中對(duì)瀧的找尋，這種影像語言即是對(duì)敘述語言的視覺化補(bǔ)充，也有其視覺上的獨(dú)立性，完成了語言沒有完成或無法表達(dá)的意境。

另一段重要閃回空間塑造是瀧找到宮水神社的神體，并喝下口嚼酒后的“回憶之旅”，這段風(fēng)格化的鏡頭使回憶的視覺特征鮮明，影像的信息是夢(mèng)幻，是美好回憶，還是真實(shí)記憶對(duì)于觀眾已經(jīng)不重要了，鏡頭語言傳達(dá)出的氛圍及情緒帶領(lǐng)觀眾探尋三葉的成長(zhǎng)過往，影像感覺與角色心理相融合，回憶結(jié)尾處拋出三葉死亡的信息不僅增加了故事的緊張程度，也將故事引入新的方向，讓觀眾從瀧如何找尋三葉，升級(jí)成如何拯救三葉。

(四)心理時(shí)空

瀧魂三葉在鎮(zhèn)上勸說死也傍晚之前帶著外婆離開小鎮(zhèn)的戲，用了跳切慢推鏡頭，由瀧魂三葉切到山林，然后再切到宮水神社的神體，再切回“三葉”的近景鏡頭，“三葉”內(nèi)心的猜測(cè)通過帶有主觀色彩的心理想象畫面時(shí)空得以傳達(dá)。

(五)象征性時(shí)空

象征性的時(shí)空在影片中以孤月的形式分別出現(xiàn)三次，每一次出現(xiàn)都象征著不同階段的情感歸結(jié)。瀧在天橋上給三葉打電話段落、成年后奧寺與瀧天橋上的暢談段落，均使用了鐵絲網(wǎng)遮蔽孤月的空鏡頭，象征著各自情感的歸宿，在山頂相見后瀧記不起三葉的名字，也是用孤月畫面來表現(xiàn)瀧與三葉的情感發(fā)展處于低谷階段。象征性的時(shí)空運(yùn)用在視覺語言上能突出角色的行動(dòng)和決定，三葉深夜跑下山去說服父親的路上奮力向系守町鎮(zhèn)奔跑的畫面，采用高速升格的方式處理，特寫了邁出的堅(jiān)實(shí)一步，三葉的秀發(fā)飄動(dòng)，目光專注、堅(jiān)毅，鏡頭不長(zhǎng)但創(chuàng)作者用意明顯，對(duì)于拯救的象征意義不言而喻，這種影像語意更明了、更突出、也更能被觀者意識(shí)到。

二、光與色的造型語言運(yùn)用

(一)色彩與色調(diào)

動(dòng)畫電影中的視聽語言不僅能夠靈活地重現(xiàn)事件，而且還能夠準(zhǔn)確重現(xiàn)感情和思想，是一種豐富多彩的語言。[2]影片在環(huán)境與角色的色彩構(gòu)成方面主要運(yùn)用綠、藍(lán)、灰作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空的核心色彩，對(duì)外部環(huán)境、內(nèi)部場(chǎng)景進(jìn)行選擇和加工。系守町鎮(zhèn)與繁華的東京作為故事主要發(fā)生地，分別以高飽和度、高明度的綠色與藍(lán)色作為主要色調(diào)，兩個(gè)環(huán)境形成藍(lán)綠相似色的色彩構(gòu)成，營(yíng)造出一種和諧、舒緩的視覺體驗(yàn)。

在主要角色的色彩規(guī)劃上以互補(bǔ)色為核心，既有對(duì)立也有統(tǒng)一，三葉和瀧分別以白和灰色作為造型主視覺色彩，兩者在色彩主體上是和諧統(tǒng)一的。在造型細(xì)節(jié)方面三葉以白色襯衫配紅色領(lǐng)結(jié)、紅色發(fā)帶，紅色作為三葉的色彩象征符號(hào)，是色彩的高級(jí)美感形式，傳達(dá)著三葉熱情、活潑、積極的性格特征，在色彩心理上也有古典、傳統(tǒng)的暗示，與三葉的身份背景較為契合。瀧則為白色襯衫綠色袖口，搭綠色條紋領(lǐng)帶為標(biāo)志色彩，反映著瀧的青春、活力，也符合都市男生的特點(diǎn)，細(xì)節(jié)上的色彩規(guī)劃使兩個(gè)角色構(gòu)建對(duì)立的戲劇效果，色彩的對(duì)立形成的面積大小及風(fēng)格樣式，使綠色條紋領(lǐng)帶和紅色繩結(jié)的對(duì)立在畫面上更富有生機(jī)和張力。在劇情回溯“三年前地鐵相見”的段落，整體的色彩規(guī)劃呈現(xiàn)反差與對(duì)立設(shè)計(jì)，突出分離性、營(yíng)造距離感，環(huán)境中其他角色都呈現(xiàn)藍(lán)灰色的冷調(diào)，只有主要角色彩較為豐富的色彩；主要角色個(gè)體設(shè)計(jì)方面，因?yàn)槭菍ふ覑矍榈幕貞涚R頭作者著意為三葉添加了淡黃色的毛衣外套，較之前的造型色彩上更加偏暖，回憶的鏡頭所表現(xiàn)出朦朧的暖色調(diào)與現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的不幸構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，這種反差與對(duì)立的設(shè)計(jì)能夠貼切的表達(dá)影片的主題“距離與愛情”。在回憶時(shí)空的色彩運(yùn)用方面“回溯三葉成長(zhǎng)歷程”的鏡頭，觀照了年代感、色彩、色相、飽和度，朦朧感和顆粒感的暖調(diào)畫面呈現(xiàn)，在摻雜了口嚼酒的因素情況下，既符合心理學(xué)基礎(chǔ)，在視覺感受上通過加入顆粒質(zhì)感調(diào)和色調(diào)，使畫面色感更加立體，也與現(xiàn)實(shí)空間在色彩質(zhì)感上進(jìn)行區(qū)分和強(qiáng)調(diào)，適合影片的總體藝術(shù)感受。在回憶彗星墜落過程中，畫面中天空與彗星構(gòu)成多層次的藍(lán)色畫面，在同一色系下運(yùn)用面積大小形成豐富的色彩結(jié)構(gòu)，在彗星瞬間摧毀鎮(zhèn)子的鏡頭中作者克制地選用了中低飽和度的紅橙暖色與事發(fā)前大面積的藍(lán)綠冷色進(jìn)行對(duì)比，用色彩關(guān)系呈現(xiàn)了對(duì)于村莊的毀滅發(fā)生在多年前的暗喻。

(二)光線與敘事

作者有效運(yùn)用光線、光區(qū)對(duì)角色性格進(jìn)行塑造，在輔助敘事方面有著整體的設(shè)計(jì)安排。僅以“三葉”餐廳打工遇到吃“霸王餐”的客戶這場(chǎng)戲來分析，整體光區(qū)設(shè)計(jì)上角色近景鏡頭的光線主要以側(cè)順光的方式為主，突出畫面內(nèi)的核心角色在畫面空間的位置，受光部的均勻照度與不受光部分形成了明顯的明暗區(qū)分，增加角色的立體感，輔助角色造型；在大場(chǎng)面多角調(diào)度的畫面中，環(huán)境光線布置成明顯的亮部區(qū)域與暗部區(qū)域，亮部區(qū)域作為主要角色的表演空間，暗部區(qū)域成為輔助角色的表演空間，以此為基礎(chǔ)奧寺登場(chǎng)與三葉并置的時(shí)候，通過角色在光區(qū)范圍的調(diào)度安排角色表演次序，用光照區(qū)域安排主要角色的表演空間，奧寺解決危機(jī)的戲始終處于亮部光區(qū)(受光區(qū))強(qiáng)調(diào)這一角色在這場(chǎng)戲的核心地位，而三葉成為該場(chǎng)戲的配角，在主光區(qū)停留的時(shí)間不僅短且在危機(jī)結(jié)束升級(jí)前，從調(diào)度上退到環(huán)境光區(qū)的暗部，脫離了表演核心區(qū)域，塑造著三葉涉世未深的青澀。

三、環(huán)境造型的表現(xiàn)力

外部空間環(huán)境方面。作者運(yùn)用不同環(huán)境間的對(duì)比建立角色性格上的差異，偏遠(yuǎn)的系守町鎮(zhèn)與繁華的東京、傳統(tǒng)的宮水神社與東京的西餐廳成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托，較好地塑造了互換性別后角色在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村間互異體驗(yàn)的鮮活銀幕形象。外部環(huán)境對(duì)角色心理也有著深刻的表達(dá)，三葉在紅色的鳥居下大喊“來世讓我做東京的帥哥吧”，巨大的紅色鳥居框住向往都市生活的三葉，體現(xiàn)了鄉(xiāng)下生活對(duì)三葉內(nèi)心造成的壓力，環(huán)境與人物的細(xì)膩感情融為一體、相輔相成。

內(nèi)部空間環(huán)境方面。三葉的居所內(nèi)的陳設(shè)條理規(guī)范、干凈整潔，瀧的居住地置物雜亂、空間局促。在細(xì)節(jié)表現(xiàn)方面三葉與家人同食早餐看電視，而瀧的家人則是獨(dú)自用平板電腦看新聞食用早餐，環(huán)境對(duì)于這一相同事件運(yùn)用對(duì)比的造型觀感給觀眾留下了深刻印象，環(huán)境空間的大小，畫面結(jié)構(gòu)的疏密，道具器皿的類型選擇都賦予造型語言特殊的魅力，有力地塑造了不同的生長(zhǎng)環(huán)境下，迥異的角色性格狀態(tài)。

四、關(guān)鍵道具的情感表達(dá)

在人物道具的設(shè)計(jì)運(yùn)用方面，紅色的“繩結(jié)”既是三葉的標(biāo)志裝飾，也是貫穿整個(gè)影片的一個(gè)線索，更是聯(lián)系傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與未來的物喻象征?！白髌穼ⅰa(chǎn)靈’這一日本傳統(tǒng)文化元素，以繩結(jié)的外在表現(xiàn)形式融入劇情設(shè)計(jì)中使電影戲劇性張力十足，收獲了無數(shù)日本觀眾的共鳴?！盵3]“繩結(jié)”這一重要道具在瀧與奧寺前輩約會(huì)這一幕戲中得到不斷的強(qiáng)調(diào)，成為阻隔瀧與奧寺關(guān)系發(fā)展、瀧內(nèi)心復(fù)雜情感表達(dá)的重要載體。這幕戲中在鏡頭構(gòu)圖設(shè)計(jì)上著意突出瀧手上“繩結(jié)”在畫面中的對(duì)于瀧與奧寺在平面位置上的分割，像似“第三個(gè)人”橫亙?cè)跒{與奧寺中間，特別是奧寺直接戳破瀧喜歡自己的鏡頭，紅色繩結(jié)作為前景以近乎特寫的畫面位置與奧寺的中景位置形成關(guān)系鏡頭，繩結(jié)被極大地強(qiáng)調(diào)，而后的低角度拍攝瀧的反應(yīng)鏡頭，瀧又將戴有繩結(jié)的手捂住嘴尷尬解釋，奧寺呈現(xiàn)在鏡頭中是背面的近景，繩結(jié)得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，之后的鏡頭是正側(cè)拍二人關(guān)系鏡頭，奧寺靠近瀧，畫面中紅色戴著“繩結(jié)”的手也正好橫亙?cè)趦扇酥虚g，隨后的全景鏡頭奧寺離開，整場(chǎng)戲“繩結(jié)”成為隱藏的情感元素，積極參與畫面敘事，凸顯了這場(chǎng)戲中瀧內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語

影片以東日本大地震作為時(shí)代背景關(guān)注人類與自然的關(guān)系，以社會(huì)發(fā)展中的日本普通人的生活為基礎(chǔ)，展現(xiàn)出不一樣的青春愛情故事。影片在調(diào)動(dòng)影像語言、挖掘造型語言表現(xiàn)功能方面給觀眾留下深刻的印象，但剝開復(fù)雜多變的時(shí)空外殼，其內(nèi)核依然是新海誠(chéng)作品中不變的愛情主題——有距離的愛。這部動(dòng)畫電影在商業(yè)和影像藝術(shù)上的成功，不僅豐富了動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐的形態(tài)，也讓我們對(duì)高品質(zhì)的動(dòng)畫電影有了更多的期待。