年 悅 (天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300387)

近幾年來，新導演的大量涌現(xiàn)構成了中國電影創(chuàng)作中引人注目的現(xiàn)象，“新力量”也成為頻繁被提及的關鍵詞。在中國新導演群體中，幾位內蒙古籍青年導演的身影也異常醒目。其中，最具代表性的有忻鈺坤《心迷宮》(2014)、《暴裂無聲》(2017)、德格娜《告別》(2015)、張大磊《八月》(2016)、周子陽《老獸》(2017)等。上述四位導演以極具作者化、風格化的影像屢屢斬獲國內外電影獎項，形成了一股不容忽視的“內蒙古現(xiàn)象”。(1)例如，電影《八月》榮獲第53屆臺北金馬影展金馬獎最佳劇情片；《老獸》斬獲第54屆臺北金馬影展金馬獎最佳男主角；電影《心迷宮》摘得第30屆華沙國際電影節(jié)華沙大獎；電影《告別》則榮膺第28屆東京國際電影節(jié)亞洲未來單元國際交流基金亞洲中心特別獎。2018年4月20日，內蒙古電影家協(xié)會還與《電影藝術》雜志社聯(lián)合主辦了內蒙古籍青年導演作品研討會，與會專家對“內蒙古現(xiàn)象”進行了深入探討。

上述幾位導演的作品與以往內蒙古電影創(chuàng)作形成了較為鮮明的風格差異，展現(xiàn)出成長語境、知識經驗與情感結構與眾不同的新生代導演對電影創(chuàng)作所具有的新觀念和新認知。這種差異主要體現(xiàn)在更開闊的創(chuàng)作視角、更鮮明的現(xiàn)實意識與更自覺的藝術創(chuàng)新三個方面。對這四位導演展開探討，有助于我們更深入地把握當下少數(shù)民族創(chuàng)作主體的創(chuàng)作立場與姿態(tài)，并進一步發(fā)掘其創(chuàng)作特點與藝術規(guī)律。

一、去他者化：告別被凝視的民族敘事

在新中國成立后的社會主義電影敘事鏈條中，少數(shù)民族電影常常呈現(xiàn)為一種被凝視的民族敘事，其文化身份也屢屢被固化為缺乏主體性的、被觀看的文化他者。尤其是以漢族導演為主體創(chuàng)作的少數(shù)民族電影，多承擔著重要的主導意識形態(tài)詢喚功能。在“十七年”電影中，《內蒙人民的勝利》(1950)、《草原晨曲》(1959)、《鄂爾多斯風暴》(1962)等作品無不在階級對立與敵我敘事中論證著社會主義新政權的合法性。即便隨著新時期的到來階級政治漸趨弱化，但《騎士的榮譽》(1984)、《獵場札撒》(1985)、《東歸英雄傳》(1993)等電影仍然借助異域奇觀的呈現(xiàn)將蒙古族這一“少數(shù)”有效地鑲嵌進民族國家的“想象的共同體”之中。確如張英進所言：“少數(shù)民族電影的功能更多的不是作為虛妄的‘異域奇景’以滿足電影觀眾對‘外部世界’的欲求，而是民族國家通過定型化的形象把少數(shù)民族客體化并把他們納入到社會主義中國框架之中的一種行之有效的方式?！盵1]

進入21世紀以來，少數(shù)民族電影的去政治化傾向進一步加劇，許多電影在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的對立中呼應著中國社會越來越明顯的現(xiàn)代化與全球化境遇。在《天上草原》(2002)、《季風中的馬》(2005)、《成吉思汗的水站》(2009)等影片中，內蒙古或被描畫為天人合一的桃花源，或被表述為凝結著文化鄉(xiāng)愁的“最后的草原”，在不期然間被賦予了一定的“異托邦”氣質。在主流文化的視野中，少數(shù)民族電影天然具有主旋律的優(yōu)勢，也發(fā)揮了重要的民族國家身份建構功能。與此同時，較為固化的創(chuàng)作視角與文化身份在一定程度上限制了少數(shù)民族電影的創(chuàng)作空間。

與巴音、卓·格赫、哈斯朝魯、寧才等活躍在內蒙古影壇上的前輩相比，周子陽、德格娜、忻鈺坤、張大磊四位新導演進一步跳出了傳統(tǒng)內蒙古題材電影對異域文化的呈現(xiàn)與少數(shù)民族客體身份的塑造，展現(xiàn)出更為開闊的創(chuàng)作視野。例如忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》便超越了傳統(tǒng)民族題材的限制，或深入中國底層鄉(xiāng)村，或展現(xiàn)農民工的生存困境。從年齡層次與成長經驗上來看，這四位導演均出生于20世紀80年代，成長于一個疾如旋踵的現(xiàn)代化/全球化時代變局中，深受大眾消費文化與互聯(lián)網文化的浸染。不同于前輩對傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對立的焦慮與對傳統(tǒng)文化流逝的憂心，他們沒有沉重的歷史包袱，也并不試圖扮演民族文化的拯救者或代言人的角色，而是直面?zhèn)€體的生存處境與情感世界。他們不再執(zhí)著于書寫民族國家的、宏觀的“大歷史”，而是聚焦于個體性的、微觀的“小歷史”，以更為普遍化的時代敘事代替特殊化的民族敘事。即便他們的部分電影也聚焦歷史，但對歷史的呈現(xiàn)也是私人化的，是基于個人生活經驗的書寫。

德格娜執(zhí)導的電影《告別》便清晰地體現(xiàn)出新導演們對“小歷史”的關注。影片中，一生從事電影事業(yè)的父親罹患癌癥，留學英國的女兒回國探望，她所面對的是家人之間格格不入的生活理念與溝通匱乏的家庭氛圍。影片以女兒的第一人稱作為旁白貫穿敘事，展現(xiàn)了兩代人根深蒂固的情感隔閡與一個家庭的生死離別。作為導演與女主演的德格娜出身于電影世家，其父親塞夫與母親麥麗絲是著名的蒙古族電影導演伉儷。影片可謂一部半自傳式作品，凝結了導演本人最為深切的成長體驗。被父母意志所驅使的陰郁叛逆的少女，懷舊清高而對人生持有悲觀主義的父親，以及務實理性而又冷漠的母親，三個各有特色的人物形象都來自真切的人生體味。也正因此，影片對于父女關系從劍拔弩張到最終和解的描繪，對于家庭瑣事的日常呈現(xiàn)，以及對死亡帶來的無奈感與宿命感的刻畫，都能讓觀者產生深切的共鳴。頗有意味的是，創(chuàng)作者有意選擇了塞夫與麥麗絲執(zhí)導的《悲情布魯克》(1995)片段作為影片結尾。草原英雄們策馬奔騰的場景，既是對片中父親與塞夫導演的一次深情告慰，也在無意間構成了不同代際與不同風格的內蒙古民族影像的一次對話。

影片《告別》不僅僅聚焦于一個家庭的生死離別，還以單個家庭為切口，觸及了更為廣闊的社會歷史問題。影片中，母親從不掩飾自己對金錢和權力的追逐，熱衷于時下流行的文化旅游產業(yè)。帶有理想主義色彩的父親則對母親的行為嗤之以鼻，反復多次對母親在草原上蓋起水泥蒙古包的“事業(yè)”進行駁斥。這是現(xiàn)代化進程中兩種行為理念的沖撞，也流露出些許“鄉(xiāng)關何處，故土不再”的文化鄉(xiāng)愁意味。與此同時，父親所在的國有電影制片廠瀕臨倒閉和解散的蕭瑟局面，如同父親無可避免地走向死亡一樣。不過在影片中，無論是呈現(xiàn)社會價值觀念的分裂還是經濟體制轉型帶來的矛盾糾葛，這些都作為不經意的片斷散落在日常生活罅隙，半隱于大量生活細節(jié)的后景，成為歷史影影綽綽的只言片語。如有論者所言，“與父輩們青睞的宏大敘事相反，德格娜們注重個體存在價值，從自己熟悉的私人視角中尋找戲劇化的可能，回歸生活本質。大量表現(xiàn)生活質感的日常生活細節(jié)淹沒了宏大敘事或者符號圖解式的任何企圖”[2]。由此，影片以對當代個體日常的關注，消解了經典民族影像的家國同構敘事，也告別了被凝視的他者身份。

二、現(xiàn)實意識：直面當代社會問題

對于內蒙古民族電影而言，草原文化與少數(shù)民族風格是長期以來形成的文化標志。電影史中的許多內蒙古民族電影常常耽于探討傳統(tǒng)/民族與現(xiàn)代/西方的糾葛博弈，因此往往與當下中國社會現(xiàn)實問題具有一定的距離。而上述四位新導演的作品則體現(xiàn)出強烈的介入現(xiàn)實的精神，直面當下存在的社會問題與人性問題。這幾位導演在國內外大城市學習與成長的經歷，以及他們所親身體會到的社會轉型期的種種變化，使得他們的視野不再局限于內蒙古這片土地，而是擁有了更為廣闊的現(xiàn)實目光。從這幾位導演現(xiàn)有作品可以看出，他們紛紛從個體性的、私人化的小切口出發(fā)，以各自不同的視角描畫出了改革開放背景之下中國社會從計劃經濟體制向市場經濟體制轉軌中的時代陣痛。正如導演周子陽所指出的那樣：“上一代導演的作品普遍更具草原氣質和民族風格，而我們這一代的創(chuàng)作則更偏向于現(xiàn)實主義和文藝氣質?！盵3]

電影《老獸》鮮明地體現(xiàn)出了周子陽所說的現(xiàn)實主義與文藝氣質的混合。影片以冬季的鄂爾多斯為敘事時空，展現(xiàn)了曾經暴富如今敗落的主人公老楊在癱瘓老伴、子女與情人之間疲憊周旋的晚年生活。依靠資源型經濟發(fā)展模式，鄂爾多斯曾一路狂飆，成為中國現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的城市發(fā)展的奇跡。在風光無限之后，這座城市卻迅速陷入了后繼乏力的沒落窘境。而老楊人生的起落與整個城市的發(fā)展軌跡緊密同步。作為少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的非典型父親形象，老楊行事乖張跋扈，與子女關系緊張、在外包養(yǎng)情人，破產之后仍然愛慕虛榮。這位一意孤行的內蒙古“老炮兒”原本應老驥伏櫪、壯心不已，但他需要面對的卻是對生活與情感的絕望與無奈。當子女們用綁架的方式強迫其簽下保證書時，下一代以“弒父”的方式徹底打碎了他的尊嚴，也沖決了傳統(tǒng)的倫理道德秩序。值得注意的是，影片出現(xiàn)了三處頗有象征意味的超現(xiàn)實主義段落。老楊性事不舉后夢見的矯健駿馬與他現(xiàn)實中的廉頗老矣構成了強烈的反差；他放飛被困于墻壁之中的鳥則是老楊困獸般生存境遇的象征；而穿行于蕭瑟樹林中的白色人影，則如同游蕩的幽靈折射出主人公慘淡彷徨的心理狀態(tài)。如同導演本人所指出的那樣：“超現(xiàn)實是更加深刻和深邃的現(xiàn)實，而鄂爾多斯本來就具備某種超現(xiàn)實主義的魔幻色彩?！盵4]《老獸》則在這種現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義的混合中，描畫了一個城市富有魔幻色彩的崛起與衰落，也觸摸到了社會轉型的真實傷痕。

在現(xiàn)實主義的深度與力度上，忻鈺坤執(zhí)導的電影《暴裂無聲》可謂近年來最具代表性的影片之一。礦工張保民的兒子突然失蹤，張保民在尋子過程中無意間卷入了一場礦山爭奪戰(zhàn)，陷入了煤礦主昌萬年與其律師徐文杰的陰謀糾葛之中。這部作品聚焦以煤礦產業(yè)興起為代表的中國現(xiàn)代化發(fā)展進程，直面當前社會的貧富差異與階層分野，同時在充滿符號隱喻的影像中深入探討了人性的陰暗與復雜。影片中，張保民年輕時因打架咬傷舌頭而無法發(fā)聲，他的無法發(fā)聲代表著中國社會集體失語的底層人群，代表著沉默的大多數(shù)。張保民的啞與《老獸》中主人公老楊的自殺、《告別》中父親的癌癥一樣，紛紛以一種蘇珊·桑塔格所謂“疾病的隱喻”的方式，遙遙指向著社會肌體的百病纏身。作為伴隨煤礦業(yè)興盛而崛起的暴發(fā)戶，影片中的昌萬年是中國現(xiàn)代化進程中的乍富階層與既得利益者，他的形象集中體現(xiàn)了近些年來這一群體為富不仁、胸無點墨的負面媒介形象。他在公眾面前努力維護自己樂善好施的慈善企業(yè)家身份，暗地里卻貪婪殘忍，視底層生命為草芥。與一身暴發(fā)戶氣質示人的昌萬年不同，律師許文杰是文質彬彬的知識分子，原本應該是社會正義的代言人，但他卻在權錢交易中以做偽證的方式與前者沆瀣一氣。即便在張保民舍身救出其被綁架的女兒后，許文杰原本殘留的正義感還是輸給了骯臟的利益交換?？梢哉f，影片深刻描畫了一條由掠奪者、幫兇與被掠奪者構成的冷漠無情的食物鏈。如同有論者所言，“在一個富裕階層動輒施暴力、中產階層為私利而靜默不言的畸形環(huán)境中，時時遭遇欺凌和壓迫的底層無論多么憤怒，都只能如困獸之斗般掙扎，只能在令人不寒而栗的現(xiàn)實面前淪為叢林法則和食物鏈末端的犧牲品”。[5]值得注意的是，影片有意運用了大量的符號隱喻來進一步深化這一主題意涵的表達。貫穿整部電影的“羊”的意象，指向著底層人群沉默的、待宰的羔羊身份；反復出現(xiàn)的象征正義的奧特曼玩具，則凸顯出孩童世界里邪不壓正與成人世界中正難勝邪的反差。影片末尾，龐大的礦山在一聲爆破中訇然倒塌，仍然尋子無果的張保民落下眼淚，那是一位父親的心理潰敗，也是一個時代的精神之殤。

三、藝術自覺：以多元風格追求藝術創(chuàng)新

新中國成立后至“文革”結束前的文藝創(chuàng)作領域，革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義是長期占據主導地位的藝術創(chuàng)作觀念，擔負重要意識形態(tài)詢喚功能的少數(shù)民族題材電影自然也被籠罩在一體化藝術創(chuàng)作的天幕之下。20世紀80年代中后期以來，隨著主旋律電影/藝術電影/商業(yè)電影三分法的形成，少數(shù)民族電影在藝術風格上多依循主旋律電影創(chuàng)作的路向。近些年來，主導文化、大眾消費文化與高雅文化之間越來越走向交融滲透，而在這種情境下，少數(shù)民族電影創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)出更為多元化的藝術創(chuàng)作意識。上述四位新導演的作品便從類型化敘事與散文化敘事兩條不同路向，體現(xiàn)出少數(shù)民族電影創(chuàng)作愈加自覺的美學新變。

首先，忻鈺坤執(zhí)導的《心迷宮》《暴裂無聲》兩部犯罪電影具有非常鮮明的類型化風格，但在注入商業(yè)娛樂元素的同時也保持了強烈的作者意識。近些年來，以《殺人回憶》(2003)、《老男孩》(2003)等為代表的韓國犯罪電影在國內擁躉甚眾。此類犯罪片常常在極其風格化的冷峻影像中注入對韓國本土社會問題的關注與反思，而從《烈日灼心》(2015)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)等近年來涌現(xiàn)的國產犯罪電影中都能看到較為鮮明的韓式元素?！缎拿詫m》與《暴裂無聲》在一定程度上吸收了韓式犯罪片的敘事風格，同時將中國本土社會問題注入其中。例如電影《心迷宮》便圍繞偏僻鄉(xiāng)村中突然發(fā)生的一起命案而引發(fā)了村莊中各色人等粉墨登場，展現(xiàn)出人性的陰暗復雜以及鄉(xiāng)村社會中失衡的倫理道德情狀。十分引人注目的是，影片有意采取了多視角、多線索的“拼圖敘事”，在敘事技巧方面構成了強烈的個人風格。影片采取了去中心化的敘事策略，沒有從特定主人公的視角展開敘事，而是讓多達八九位主要人物輪番登場，從每一位人物的視角與身份出發(fā)引導出碎片化的故事。這種復雜的迷宮結構為影片營造了強烈的懸疑色彩，也為觀眾提供了強烈的解謎動力。當然需要指出的是，可能是由于這部處女作長片的低成本限制，使得創(chuàng)作者有意以敘事的創(chuàng)新來彌補非職業(yè)演員的表演缺陷、場景畫面的簡單粗糙等問題。對于“拼圖敘事”的過分炫技，也在一定程度上影響了影片的人性發(fā)掘與現(xiàn)實觀照的深度。正如有論者所言，“從本質上來說，更接近于一部‘技術主義’的商業(yè)類型片，而非‘現(xiàn)實主義’的文藝片。因此順理成章地，影片對故事性的重視遠遠高于了人物”。[6]

其次，與忻鈺坤的類型化路向不同，德格娜、張大磊、周子陽三位導演則采取了以長鏡頭美學、日常生活敘事等為典型手法的藝術電影創(chuàng)作路向，從而流露出濃郁的散文化電影風格?！陡鎰e》《老獸》與《八月》三部電影均沒有結構明晰、邏輯嚴密的敘事鏈條，取而代之的是非情節(jié)化的日常生活化敘事，其中尤以張大磊執(zhí)導的電影《八月》為代表。影片從少年張小雷的視角出發(fā)，描繪了他眼中20世紀90年代以國營電影制片廠為代表的國有企業(yè)改革，展現(xiàn)了社會轉折時代背景下一個家庭的生存境況。同德格娜一樣，導演張大磊也成長于內蒙古電影制片廠，其父是著名剪輯師張建華。與影片《告別》相同的是，《八月》也可謂是導演的一次自傳式書寫，男孩張小雷的成長目光也呼應了《四百擊》《冬冬的假期》《一一》等經典影片中的少年視角。而從題材上看，《八月》與《鋼的琴》《二十四城記》《少年巴比倫》《暴雪將至》等描畫20世紀90年代國企改革的電影形成了同一譜系。不過與其他同類題材影像常常流露出的濃厚的傷感情緒與懷舊意味不同，《八月》以客觀疏離的視角將一段改變幾千萬人命運的跌宕起伏的改革史書寫得舒緩平靜。創(chuàng)作者有意借由張小雷的有限性視角與旁觀者目光，避免對那段過往歷史做出某種價值判斷，而是讓普通個體的命運遭際自然而然地呈現(xiàn)在銀幕之上，任由觀眾自己去體味與斟酌。于是，宏大歷史就這樣沉潛于自由松散的日常生活敘事中，成為少年成長經驗中不可或缺又難以清晰描述的一部分。

四、結語

在影片《八月》的一個片段中，張小雷闖入父親的剪輯室，拿起一段膠片好奇地詢問父親電影里面的人是誰，父親回答他是“老云叔叔”。老云叔叔在現(xiàn)實中，正是導演塞夫。而在影片《告別》中，塞夫之女德格娜以一種自傳式的書寫，與逝去的父親和解與告別。影片《八月》與《告別》就這樣在不期然間構成了一種無比奇妙的互文關系，它們以充滿鄉(xiāng)愁的目光書寫著父輩的電影故事，也目送著一個舊的電影生產體制與社會經濟體制的終結。而如今，年輕的德格娜們正沿著父輩的足跡，以新的藝術理念賦予著少數(shù)民族電影不同以往的美學特質與文化風貌。