馮抒琴 (西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

斯洛文尼亞學(xué)者斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek，1949— )是當(dāng)今最重要的哲學(xué)家和文化批評家，他憑借其豐富的電影批評實(shí)踐而享譽(yù)歐美學(xué)術(shù)圈，其電影理論的支點(diǎn)是拉康的精神分析法。拉康思想的核心，在埃文斯(Dylan Evans)看來就是欲望——“欲望既是人類存在的核心，也是精神分析的核心”[1]36。因此，本文將通過齊澤克對于希區(qū)柯克電影的分析為例來證明“欲望”也正是齊澤克電影理論的核心關(guān)鍵詞。

一、 電影中的兩種大他者欲望及其對峙

弗洛伊德的欲望強(qiáng)調(diào)了欲望的生物性，拉康在欲望中引入了語言的維度，強(qiáng)調(diào)了欲望的主體間性。而齊澤克的欲望理論則更多吸收了晚期拉康的思想，把欲望推進(jìn)到了象征秩序之外。

我們首先要理解的就是拉康的欲望產(chǎn)生機(jī)制，這被齊澤克表述為需要—要求—欲望的三段論[2]174。需要(need)是一種本能的愿望，比如我們渴了，需要水。然而一旦在愿望中引入語言的維度，它就成為一種要求(demand)，比如嬰兒的需要以啼哭的形式表現(xiàn)出來，其意義是由母親闡釋的，因此要求是一種對他者的召喚。要求雖然表面是對客體的需要，而真實(shí)的目的卻是對他者的愛，或者準(zhǔn)確地說，是對母親的愛的索求。在此我們遭遇了需要和要求之間的僵局，因?yàn)闊o論他者給予什么樣具體的客體，主體總是無法滿意，因?yàn)樗嬲蟮氖撬?母親)的愛。但這種需要因?yàn)閬y倫禁忌而在象征秩序中被禁止，所以在愛的要求中，需要被壓抑了，以一種剩余的形式殘留在要求中，這就是欲望。“欲望是要求中不能被還原為需要的那一部分?！盵2]176在此，欲望不再是對具體對象的欲望，而是對一個(gè)不可能的對象的欲望。 這個(gè)被象征秩序壓抑到無意識之中的欲望客體，被拉康稱作原質(zhì)(the Thing)。

從欲望的產(chǎn)生機(jī)制，我們可以發(fā)現(xiàn)何以拉康說“人的欲望是他者的欲望”。埃文斯在《拉康精神分析學(xué)簡明詞典》中指出，“主體是作為他者來欲望的，即主體是從另外一個(gè)主體的角度來欲望的。而主體的根本欲望就是對母親這個(gè)原初他者的亂倫欲望”[1]37。因?yàn)檎Z言維度的介入，主體對母親愛的需要，被壓抑了，成了永遠(yuǎn)無法企及的不可能的對象，主體的欲望分裂了。一方面，主體的欲望是由象征秩序這個(gè)大他者結(jié)構(gòu)的，它通過對欲望對象的跌宕或替換而使得主體的欲望永遠(yuǎn)無法滿足，因?yàn)橹黧w真正的欲望對象已經(jīng)被擋在了象征秩序之外；另一方面，另一個(gè)大他者，絕對他異性的大他者的母親原質(zhì)結(jié)構(gòu)了主體最根本的欲望。所以欲望主體究其一生就掙扎在這兩種大他者結(jié)構(gòu)的欲望糾葛中。

對于欲望是大他者(象征秩序或者象征秩序中的他者)的欲望最具說服力的場景就是希區(qū)柯克在《后窗》中呈現(xiàn)的杰夫的欲望。杰夫之所以如此迷戀索維爾德的那扇窗戶，正是因?yàn)樗挠褪撬骶S爾德的欲望，殺死妻子，即是他自己擺脫凱利的欲望。而和這種象征欲望相對的就是大他者(母親原質(zhì))的欲望。將自己的欲望完全依附于這個(gè)母親他者的主體，其最經(jīng)典的銀幕形象的當(dāng)然是《驚魂記》中的諾曼·貝茨。

齊澤克用父親之名和母親之欲來描述這兩種大他者欲望的對峙。在對希區(qū)柯克電影《驚魂記》的分析中，齊澤克認(rèn)為瑪麗蓉的世界是當(dāng)今美國日常生活的世界，而諾曼的世界是其黑夜反面[3]230。不管是瑪麗蓉對金錢的欲望，還是偵探阿博加斯特搜索罪犯的欲望，都是象征秩序所結(jié)構(gòu)的欲望。而諾曼卻完全依附于母親的欲望。這二者之間的對峙形成的拓?fù)潢P(guān)系可以用莫比烏斯帶的雙表面結(jié)構(gòu)加以說明：如果我們在一個(gè)表面走得足夠遠(yuǎn)，突然之間我們就會發(fā)現(xiàn)我們到了它的反面，從歇斯底里欲望領(lǐng)域(歇斯底里主體正是從他者的位置去欲望)走到了精神病驅(qū)力領(lǐng)域(依附于母親之欲)的時(shí)刻。齊澤克用《驚魂記》中的一個(gè)經(jīng)典鏡頭來定義這一時(shí)刻：在瑪麗蓉被殺之后，從血水流入排水管的特寫淡入到她無神的眼睛的特寫這一刻。

這種母親之欲，在齊澤克看來不是嚴(yán)格意義上的欲望，即象征秩序結(jié)構(gòu)的欲望，而是一種前-象征的驅(qū)力。根據(jù)我們剛才對欲望產(chǎn)生機(jī)制的闡釋來看，這種欲望恰恰是主體最本真的欲望，或者用齊澤克自己的術(shù)語“超幻影欲望”[4]166。驅(qū)力就是環(huán)繞著欲望的本真客體做循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動，它和象征欲望是相反的。陷于精神病驅(qū)力的諾曼所缺乏的是象征性大他者(由父親之名所代表的結(jié)構(gòu)之法)對驅(qū)力封閉循環(huán)的取代。法的終極功能正是限定母親(大他者)的欲望，所以諾曼是一種反俄狄浦斯的先驅(qū)，他的欲望異化在母性大他者之中。在阿博加斯特的樓梯屠殺這一場面詮釋了齊澤克所說的驅(qū)力是一個(gè)絕對“封閉性”的名字，實(shí)際發(fā)生的事情完美地符合這一個(gè)人確切知道將要發(fā)生的事情。阿博加斯特走進(jìn)“母親的房子”(一所美國傳統(tǒng)的哥特式大屋)，向上投出搜尋的目光，接著二樓的房門打開一道縫，我們預(yù)感到不祥。接下來著名的俯拍鏡頭為我們準(zhǔn)備好了這場震驚，“母親”出現(xiàn)并刺死了阿博加斯特，但是這場謀殺不正是我們期待中要發(fā)生的嗎？在這一點(diǎn)上，母親之欲和象征自動機(jī)器之間的關(guān)系再次以莫比烏斯帶的拓?fù)潢P(guān)系呈現(xiàn)出來：在結(jié)構(gòu)必然性盲目而自動地完全實(shí)現(xiàn)自身的一刻，就是可怕的母親他者侵入并徹底擾亂象征機(jī)器平滑運(yùn)動的一刻。進(jìn)一步地，齊澤克認(rèn)為這部電影中欲望和驅(qū)力的二元性可以看作現(xiàn)代和傳統(tǒng)社會二元性的利比多對應(yīng)物：傳統(tǒng)社會的母體是一種“驅(qū)力”，而現(xiàn)代社會，重復(fù)的循環(huán)被線性推進(jìn)所取代，這一線性推進(jìn)正是欲望的轉(zhuǎn)喻機(jī)制，而驅(qū)動這一無休止進(jìn)步的客體—動因的化身正是金錢。

二、 電影中的欲望認(rèn)同：從象征認(rèn)同到自我認(rèn)同

在這里，筆者想進(jìn)一步討論從父親之名到母親之欲的莫比烏斯拓?fù)潢P(guān)系中，更加本質(zhì)的、關(guān)乎主體力欲望認(rèn)同的問題。我們還是以偵探阿博加斯特被殺這一場景的分析入手。最開始，我們觀眾的凝視跟隨阿博加斯特搜尋的眼光，探索著可疑之物，“她是誰”“她在哪里”，我們的眼中充滿了欲求。而當(dāng)“母親”的形象出現(xiàn)并刺死阿博加斯特時(shí)，我們的凝視和“母親”的凝視重合，受害者面部的闖入是如此猝不及防，我們完全無法消化這一語言墻之外的絕對他異性的闖入。在這一場景中，我們的凝視從父親之名滑移到母親之欲，我們震驚地發(fā)現(xiàn)我們的凝視和原質(zhì)(母親)重合了。那么這一重合到底意味著什么呢？

在代表著父親之名的象征秩序里，主體的欲望是被大他者建構(gòu)的。面對大他者欲望的深淵，主體無從清楚何以大他者要他這樣或者那樣，這引發(fā)了主體歇斯底里地詢問“你到底想怎么樣”[4]153。面對這個(gè)問題，大他者也無法回答，因?yàn)榇笏叩挠谒约憾砸彩且粋€(gè)謎。于是主體用一個(gè)幻象，即想象性的腳本來填平了大他者的欲望的空隙和開口：“大他者想要干什么?！彼札R澤克指出“在幻象場景中，欲望不是被實(shí)現(xiàn)、‘滿足’，而是被建構(gòu)(提供客體，等等)——通過幻象，我們學(xué)著‘如何去欲望’?！盵4]166幻象把主體的欲望錨定在了象征秩序里，欲望的客體—原因在幻象中給予了主體虛假的滿足感。在此，主體接過和認(rèn)同了大他者的欲望。這種象征認(rèn)同體現(xiàn)了一種欲望的主體間性。這種欲望的主體間性最明顯地體現(xiàn)在了希區(qū)柯克電影中罪惡感的轉(zhuǎn)移。在《奪命索》和《火車怪客》中，通過實(shí)現(xiàn)卡戴爾教授和蓋伊的欲望，兇手以真實(shí)的形式把發(fā)話主體的欲望返還給了他們。

既然象征欲望體現(xiàn)了主體對象征秩序的認(rèn)同，那么與之對立的母親欲望又體現(xiàn)了一種什么樣的欲望認(rèn)同呢？ 首先，根據(jù)欲望的產(chǎn)生機(jī)制，母親之欲被排除到象征秩序之外，成為對主體而言永遠(yuǎn)不可能企及之物。但是這一不可企及之物，卻造就了分裂的欲望主體，一方面是被象征秩序的幻象所誘惑而產(chǎn)生的種種欲望，一方面是被壓抑到無意識層面的想要和母親原質(zhì)合二為一的本真欲望。齊澤克這樣描述了這兩種欲望的角力“欲望本身就是對欲望的抵御：通過幻象構(gòu)建其起來的欲望就是對他者欲望，對‘純粹’的超幻影欲望(即以其純粹形式表現(xiàn)出來的‘死亡驅(qū)力’)的防御”[4]166。而這一角力的對決時(shí)刻出現(xiàn)在拉康稱之為欲望的倫理性體現(xiàn)的時(shí)刻，即“不在欲望問題上讓步”，意味著主體放棄建立在幻象腳本上豐富多彩的象征欲望，朝著母親之欲的深淵縱身一躍。通過這一倫理行動，主體放棄了主體化(即進(jìn)入象征秩序，放棄他的母親之欲)賦予他的所有象征身份，經(jīng)歷拉康稱之為“主體性空乏”之后，主體和那個(gè)在他之中又超出他之外的母親原質(zhì)認(rèn)同了。這一超越了象征性認(rèn)同的認(rèn)同，是主體的真正自我認(rèn)同。齊澤克在對希區(qū)柯克電影《謀殺者》中費(fèi)恩的自殺中發(fā)現(xiàn)了這一力比多的高潮時(shí)刻：“在經(jīng)受了主體性空乏之后，在解脫了自己的主體認(rèn)同之后，他終于能夠把自己投下去，扔回到地上的現(xiàn)實(shí)之中，成為一個(gè)客體—污點(diǎn)，一個(gè)污染了現(xiàn)實(shí)的污穢原質(zhì)?！盵3]256而在《驚魂記》中，恐怖第一次成為跨主體性的(兩次謀殺和諾曼最終看向攝影機(jī)的凝視)，我們面對的“非人格”的深淵——那抗拒主體化的不可接近的原質(zhì)，所有象征認(rèn)同失敗之處，正是主體自身，那個(gè)還未被象征秩序的語言網(wǎng)絡(luò)捕獲的主體自身。所以《驚魂記》揭示的正是交互主體性的崩塌。這一向前象征主體逆轉(zhuǎn)，從父親之名到母親之欲的逆轉(zhuǎn)，正是原質(zhì)的拓補(bǔ)學(xué)逆轉(zhuǎn)，也正是交互主體性進(jìn)程要竭力抹殺的逆轉(zhuǎn)，因?yàn)樗柚沽酥黧w化/敘事化進(jìn)程，阻止了把主體納入象征世界的完整整合。

進(jìn)一步地，齊澤克以《驚魂記》為例，從觀影的角度，分析了觀眾在此過程中欲望的認(rèn)同過程。在影片的前三分之一，我們認(rèn)同瑪麗蓉，我們從她的視角體驗(yàn)故事，在她被殺之后，我們又依附于偵探阿博加斯特、薩特和麗拉的視點(diǎn)，去發(fā)現(xiàn)諾曼的秘密。在此，我們的認(rèn)同是內(nèi)在于象征秩序的。但是瑪麗蓉的汽車在沼澤下沉的一幕卻讓我們發(fā)現(xiàn)了自己欲望的秘密，有那么一刻，汽車在下沉過程中停了幾秒，諾曼的臉上出現(xiàn)愁容，而我們也隱隱有了一些焦慮，我們發(fā)現(xiàn)自己的欲望竟然和那個(gè)原質(zhì)凝視重合。我們在原質(zhì)凝視中找到了自己欲望的真相——原質(zhì)凝視返還的正是我們自己的欲望。

三、結(jié)語

齊澤克認(rèn)為希區(qū)柯克從20世紀(jì)30年代的電影到《驚魂記》的道路某種意義上平行于拉康的理論發(fā)展，欲望客體從交互主體性游戲中那個(gè)介于主體間欲望角力表征的物體到欲望客體最終是在主體中又超出主體的，被象征秩序驅(qū)逐到語言墻之外那個(gè)客體。主體被象征秩序建構(gòu)的欲望總是難以給他帶來真正的滿足，而他本真的欲望雖然被放逐到象征世界之外，卻以驅(qū)力的形式推動主體擺脫象征欲望的束縛，直指母親原質(zhì)，實(shí)現(xiàn)與其本真欲望的自我認(rèn)同。齊澤克的“欲望”電影理論讓我們看到了主體在象征欲望與本真欲望之間的糾葛與掙扎，欲望的真相不在語言墻里，欲望的真相在語言墻之外。