孫 晴 (山東藝術(shù)學(xué)院, 山東 濟(jì)南 250300)

20世紀(jì)90年代以后的韓國電影產(chǎn)業(yè)在政府的大力扶持下取得了飛躍性的發(fā)展。“韓國大片”作為高度產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果，利用好萊塢式的制作宣傳模式結(jié)合本土化的民族主義情感營銷，具備了票房吸引力，成功扭轉(zhuǎn)了好萊塢電影制霸本土市場的局面。但是伴隨著電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)張，韓國主流商業(yè)電影在上映期間獨(dú)占銀幕的現(xiàn)象也越來越嚴(yán)重，大大擠占了其他形式電影的上映機(jī)會(huì)，嚴(yán)重影響了韓國電影的多樣化發(fā)展。韓國電影振興委員會(huì)針對這一問題提出了“多樣性電影”的概念，并制定了確保多樣性電影上映機(jī)會(huì)為重點(diǎn)的扶持政策。本文通過多樣性電影在韓國的發(fā)展以及政府扶持情況，分析韓國多樣性電影扶持政策的內(nèi)容、特征及施行效果與問題，希望能為我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供一些啟示。

一、“多樣性電影”概念的提出及其范圍

2006年10月23日，韓國文化觀光部頒布《電影產(chǎn)業(yè)中長期發(fā)展計(jì)劃(2007—2011)》，將“電影多樣性的確?！弊鳛榻窈箅娪罢叩闹攸c(diǎn)內(nèi)容。2007年，韓國電影振興委員會(huì)在全國電影上映業(yè)者研討會(huì)中提出了“多樣性電影”的概念，隨即成為韓國電影界的熱門詞語。在韓國，多樣性電影主要是指與追求經(jīng)濟(jì)收益的商業(yè)電影不同的，重視藝術(shù)性和作品性的藝術(shù)電影、獨(dú)立電影、紀(jì)錄片電影以及小型電影和電影短片的統(tǒng)稱。韓國學(xué)者Roh Chul-Hwan在其文章《藝術(shù)·獨(dú)立電影的定義與發(fā)行上映扶持政策研究》中從主題/表現(xiàn)、創(chuàng)作主體、制作規(guī)模和市場四個(gè)方面對多樣性電影進(jìn)行了概念性地闡述：在內(nèi)容上，多樣性電影指向各種實(shí)驗(yàn)性和藝術(shù)性的作品。由于制作規(guī)模不大，不具備宏大的敘事結(jié)構(gòu)，反而成功擺脫了商業(yè)性的局限，或者不受劇作家、導(dǎo)演和制作者慣行的束縛，自由地表現(xiàn)所選擇的主題的電影。在市場上，具有獨(dú)特性主題的多樣性電影的受眾不是普通受眾，而是以特定的小眾市場(niche market)為目標(biāo)[1]?！岸鄻有噪娪啊钡奶岢黾仁轻槍Ξ?dāng)時(shí)主流商業(yè)電影壟斷市場而提出的應(yīng)對之策，也是對2005年聯(lián)合國教科文組織關(guān)于《保護(hù)和促進(jìn)文化多樣性公約》的積極響應(yīng)。

20世紀(jì)20年代，法國的電影先鋒派代表人物不滿當(dāng)時(shí)充斥銀幕的低俗鬧劇，主張擺脫傳統(tǒng)文學(xué)和戲劇的影響，發(fā)揮電影的特殊表現(xiàn)手段，專門拍攝表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人主觀感受和藝術(shù)理想的藝術(shù)影片?！八囆g(shù)電影”一詞遂成為一個(gè)獨(dú)特的概念，專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營利為目的的影片[2]。 相較于藝術(shù)電影，獨(dú)立電影(Independent film)的概念更強(qiáng)調(diào)與主流商業(yè)電影制作結(jié)構(gòu)的不同，通常指的是獨(dú)立于一個(gè)國家主流電影制作體系之外的電影。由于各個(gè)國家的主流電影體制之間存在差異，因而獨(dú)立電影在各國、各地區(qū)的含義也不盡相同。在美國，獨(dú)立電影主要指生產(chǎn)與發(fā)行獨(dú)立于好萊塢大型電影制片廠體系之外，美學(xué)和形式上也區(qū)別于主流商業(yè)電影，風(fēng)格大膽、視角獨(dú)特和題材特異的電影。在歐洲主要指那些來自大攝影棚之外或者電影機(jī)構(gòu)的拍攝資金不超過一半的電影[3]。而紀(jì)錄電影、小型電影及電影短片由于創(chuàng)作主體、拍攝手法、制作形式及題材等均與商業(yè)電影相異，也是多樣性電影的重要組成部分。

藝術(shù)電影和獨(dú)立電影作為多樣性電影的主體，均是在20世紀(jì)80年代以后逐漸被韓國觀眾認(rèn)識和接受的。1988年韓國政府以漢城奧運(yùn)會(huì)為契機(jī)連續(xù)舉辦了幾次優(yōu)秀國外電影展映會(huì)，使韓國觀眾首次欣賞到了蘇聯(lián)、南斯拉夫、波蘭等社會(huì)主義國家以及阿根廷、印度、以色列等國家在戛納、威尼斯等國際性電影節(jié)中獲獎(jiǎng)的作品。這些優(yōu)秀的外國電影開始被稱為“藝術(shù)性電影”[4]。此外，20世紀(jì)80年代初期韓國各大高校內(nèi)電影社團(tuán)出身的年輕人通過錄像資料館活動(dòng)，開始對外小規(guī)模地放映國外優(yōu)秀的藝術(shù)電影錄像并定期舉辦專題講座，為韓國藝術(shù)電影影迷群體的形成打下了基礎(chǔ)。隨著不同國家的藝術(shù)電影陸續(xù)被介紹到韓國，在海外電影節(jié)獲獎(jiǎng)的韓國藝術(shù)電影也開始受到關(guān)注。1989年，韓國導(dǎo)演林權(quán)澤的宗教題材電影《上升》(ComeComeComeUpward)和裴鏞均導(dǎo)演的《達(dá)摩為何東渡》由于國際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)經(jīng)歷在上映時(shí)均取得了不錯(cuò)的票房。韓國白頭大干電影公司引進(jìn)蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的《犧牲》(TheSacrifice,1986)在首爾公映后吸引了3萬多名觀眾，此后該公司開始將放映優(yōu)秀藝術(shù)電影作為一個(gè)長期項(xiàng)目形態(tài)[5]339。此后“奧茲”“藝術(shù)立方體”“納達(dá)電影院”“漢城藝術(shù)電影”等藝術(shù)電影院也陸續(xù)出現(xiàn)，使韓國的藝術(shù)電影市場逐漸形成規(guī)模。

韓國獨(dú)立電影的出現(xiàn)則得益于80年代末、90年代初期的民主化運(yùn)動(dòng)熱潮，代表作有“長山串鷹”社團(tuán)制作的《??！夢之國》和《罷工前夜》以及教員勞動(dòng)組合拍攝的《打開緊閉的校門》等。這些獨(dú)立電影一般都是區(qū)別于主流電影形式的小型電影或16毫米的電影短片，內(nèi)容集中反映了當(dāng)時(shí)光州民主抗?fàn)?、勞?dòng)糾紛、學(xué)生運(yùn)動(dòng)等一系列政治事件，是抵抗政權(quán)壓迫和電影審查枷鎖的“政治運(yùn)動(dòng)電影”，具有強(qiáng)烈的政治性[1]。反映1988年漢城奧運(yùn)會(huì)前夕政府暴力強(qiáng)拆首爾貧民區(qū)事件的紀(jì)錄片《上溪洞奧林匹克》，則掀起了獨(dú)立紀(jì)錄片制作的熱潮。韓國獨(dú)立電影的存在改變了故事片一邊倒的電影文化，又緊跟社會(huì)形勢，扮演了社會(huì)政治的主導(dǎo)型角色[5]326。韓國獨(dú)立電影的發(fā)行則是從20世紀(jì)90年代后期才開始，在此之前，獨(dú)立電影制作者為了躲避政府的審查，大部分選擇在大學(xué)或者工業(yè)園區(qū)周邊的臨時(shí)劇場中巡回放映。1995年，邊永柱導(dǎo)演的韓國慰安婦題材獨(dú)立紀(jì)錄片《微弱的聲音》獲得了日本山行國際紀(jì)錄片電影節(jié)的新人導(dǎo)演獎(jiǎng)——小川紳介獎(jiǎng)，并作為韓國第一部正式在影院上映的紀(jì)錄片而備受關(guān)注[6]。1998年韓國第一家獨(dú)立電影專業(yè)發(fā)行公司“Indie Story”成立，開始進(jìn)行以電影短片為中心的獨(dú)立電影發(fā)行業(yè)務(wù)。2000年柳承莞導(dǎo)演的《沒好死》和南棋雄導(dǎo)演的《大學(xué)路雛妓之殺人機(jī)器》分別在影院上映，開啟了韓國長篇獨(dú)立電影在商業(yè)電影院發(fā)行的序幕[7]。

二、以確保上映機(jī)會(huì)為重點(diǎn)的扶持政策

無論是藝術(shù)電影、獨(dú)立電影還是多樣性電影，作為區(qū)別于主流商業(yè)電影的形式，它們的存在不僅是電影藝術(shù)開發(fā)的主力軍，還能為商業(yè)電影帶來無限的創(chuàng)意，這無疑會(huì)對韓國電影的多樣化發(fā)展帶來巨大的影響。但由于處于經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的邊界，不以經(jīng)濟(jì)收益為目的，這些電影往往在產(chǎn)業(yè)體制內(nèi)很難獲得投資，因此就特別需要政府或公共組織的扶持。在電影文化深厚的法國、德國等歐洲國家，電影被賦予了極高的藝術(shù)地位。藝術(shù)電影也是這些國家對抗好萊塢電影壟斷本土市場的重要策略，試圖通過強(qiáng)化電影的藝術(shù)性區(qū)別于好萊塢的商業(yè)電影文化。與法國不同，在全球范圍內(nèi)提倡開放電影市場和文化貿(mào)易平等的美國必然是將電影看作一種文化商品，也不可能像法國那樣對藝術(shù)電影進(jìn)行大力資助和扶持。但是美國的藝術(shù)電影則在20世紀(jì)80年代好萊塢大制片廠的轉(zhuǎn)型過程中暫時(shí)填補(bǔ)了市場的空白，獲得了一定的發(fā)展空間。藝術(shù)電影通過觀眾群體的細(xì)分，形成了區(qū)別于主流商業(yè)電影的體系化的市場競爭戰(zhàn)略。生產(chǎn)獨(dú)立電影的獨(dú)立制片公司和電影人則得益于美國完善的電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)和知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，越來越受到主流制片廠的倚重。

相比電影產(chǎn)業(yè)方面的振興，20世紀(jì)90年代以后的韓國政府對電影藝術(shù)方面的扶持過少。雖然政府對電影的認(rèn)識已經(jīng)從意識形態(tài)工具轉(zhuǎn)向具有經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)價(jià)值的文化商品，但由于經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)、好萊塢直配電影的侵襲以及新自由主義思潮的影響，90年代后的歷屆政府顯然更看重電影的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，基本上都是以市場開放和產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)作為最基本的電影政策主軸，同時(shí)輔之以電影文化發(fā)展的相關(guān)政策[8]。特別是金泳三政府和金大中政府時(shí)期，對藝術(shù)電影的扶持明顯不力且具有消極性。韓國的藝術(shù)電影和獨(dú)立電影雖然在90年代初期發(fā)展迅速且具有一定的觀眾基礎(chǔ)，但它們既不像在法國那樣能夠長期獲得政府的資助，也不像美國那樣具有獨(dú)立的區(qū)別于主流商業(yè)電影的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)與放映空間。隨著主流商業(yè)大片的銀幕獨(dú)占現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，小成本藝術(shù)電影或獨(dú)立電影的上映機(jī)會(huì)被擠占，藝術(shù)電影院由于設(shè)施環(huán)境落后等問題經(jīng)營也愈加困難，特別是在2006年韓國國產(chǎn)電影銀幕配額天數(shù)的縮減(由146天減為73天)，這些問題的嚴(yán)重性也愈加凸顯。

從上文得知，藝術(shù)電影和獨(dú)立電影都是在政治文化寬松的20世紀(jì)80年代末、90年代初期開始進(jìn)入韓國觀眾的視野。且隨著藝術(shù)電影觀眾群的逐漸形成、藝術(shù)電影院的出現(xiàn)以及首爾電影短片節(jié)、獨(dú)立電影論壇(Indie Forum)的創(chuàng)辦，1995—1997年的韓國甚至可以稱為多樣性電影的 “全盛時(shí)期”[4]。而進(jìn)入到2000年以后，多樣性電影發(fā)展的真正危機(jī)實(shí)際上是被主流商業(yè)電影逐漸擠占的上映空間。因此，相比制作方面，更應(yīng)該重視上映領(lǐng)域的扶持。2006年以后韓國電影振興委員會(huì)根據(jù)韓國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)需求將多樣性電影的扶持重點(diǎn)由制作轉(zhuǎn)向了上映機(jī)會(huì)的保障上。韓國文化體育觀光部計(jì)劃在五年內(nèi)投資215億韓元，扶持70家藝術(shù)電影專映館、20家合作藝術(shù)影院和30家地方文藝會(huì)館等非常設(shè)影院，構(gòu)筑藝術(shù)電影的流通發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。獨(dú)立電影方面，計(jì)劃成立獨(dú)立電影發(fā)行扶持中心并設(shè)置獨(dú)立電影院以擴(kuò)大上映機(jī)會(huì)。

韓國電影振興委員會(huì)對上映環(huán)節(jié)的扶持政策主要有藝術(shù)電影院運(yùn)營扶持事業(yè)和獨(dú)立電影院扶持事業(yè)。對藝術(shù)電影院運(yùn)營的扶持主要通過對藝術(shù)電影院減免國產(chǎn)電影義務(wù)上映天數(shù)(最多20天)或者返還電影票中5%用于上繳的文藝振興基金的稅金的方式。2006年綜合多廳影院也開始以合作影院的形式在影院內(nèi)設(shè)置藝術(shù)電影廳。韓國第一大綜合多廳院線CJ-CGV在江邊店、上巖店、仁川店、西面店四家分店和Primus院線(后被CJ集團(tuán)收購)的屯山店、全州店兩家分店分別設(shè)置了共18個(gè)藝術(shù)電影專用廳。政府針對綜合多廳影院的藝術(shù)電影廳僅給予宣傳運(yùn)營費(fèi)用的資助，不對其進(jìn)行國產(chǎn)電影義務(wù)上映天數(shù)的減免。除此之外，得益于政府的扶持政策，許多地區(qū)性的單廳影院和媒體中心也開始轉(zhuǎn)型為藝術(shù)電影院?！八囆g(shù)電影運(yùn)營扶持事業(yè)”使韓國的藝術(shù)電影院數(shù)量大大增加，為藝術(shù)電影的上映提供了條件。韓國的獨(dú)立電影院一般為韓國電影振興委員會(huì)直接經(jīng)營或委托經(jīng)營，目前共有“Indie Plus”“阿里郎電影中心”和“韓國影像資料院”三家，其中“Indie Plus”為電影振興委員會(huì)直接經(jīng)營，其他兩家分別委托首爾城北區(qū)政府和影像資料院運(yùn)營。雖然獨(dú)立電影院數(shù)量較少，但在實(shí)際運(yùn)營中韓國的獨(dú)立電影也是藝術(shù)影院的主要上映對象。

三、多樣性電影扶持政策的施行效果及問題

經(jīng)過韓國政府的多方面努力，韓國藝術(shù)影院的數(shù)量大大增加，一定程度上解決了多樣性電影上映難的問題。但是多樣性電影的觀眾占有率卻持續(xù)低迷且起伏波動(dòng)較大。從2003年至2015年期間，多樣性電影在韓國的觀眾占有率均沒有超過10%(1)數(shù)據(jù)參考韓國電影振興委員會(huì)的歷年電影產(chǎn)業(yè)結(jié)算,http://www.kofic.or.kr/kofic。。2014年紀(jì)錄片《郎啊，請不要跨過那條江》(MyLove,Don'tCrossThatRiver，2014)獲得了共3846428萬人次的觀影成績(2)數(shù)據(jù)來源于韓國電影院入場券統(tǒng)合電算網(wǎng)，http://www.kobis.or.kr/kobis。，竟超過了2013年多樣性電影觀影的總數(shù)(3431469人次)。這說明韓國尚沒有形成穩(wěn)定且規(guī)?；乃囆g(shù)電影觀眾群。此外，由于進(jìn)口的外國藝術(shù)電影也屬于多樣性電影的范圍，因此在上映數(shù)量和觀眾數(shù)量中占據(jù)著相當(dāng)大的比例，導(dǎo)致韓國電影上映機(jī)會(huì)的進(jìn)一步減少。

韓國多樣性電影扶持政策效果平平的首要原因在于政府對電影的藝術(shù)價(jià)值認(rèn)識不足且在商業(yè)電影獨(dú)占銀幕問題上調(diào)控不力。如今少數(shù)商業(yè)大片在上映時(shí)獨(dú)占銀幕的現(xiàn)象依舊嚴(yán)峻。在商業(yè)影院銀幕無法得到保障的情況下，藝術(shù)電影院的經(jīng)營狀況也不容樂觀。地區(qū)性的單廳藝術(shù)影院由于設(shè)施設(shè)備落后且自身缺乏營銷宣傳能力導(dǎo)致在與綜合多廳影院的競爭中受排擠，政府的扶持政策也僅能維持其生計(jì)。綜合多廳院線由于設(shè)置藝術(shù)電影專用廳而接受政府資助的做法始終受到電影界的批評，導(dǎo)致其參與積極性逐漸降低。從2014年9月開始，韓國電影振興委員會(huì)相繼解除了對大田藝術(shù)電影院、大邱東城藝術(shù)中心、安東中央電影院、巨濟(jì)島藝術(shù)電影院和釜山藝術(shù)劇場五家藝術(shù)影院的資助，隨后巨濟(jì)島藝術(shù)影院和大邱東城藝術(shù)中心相繼倒閉。接受政府資助的藝術(shù)影院由2009年的30余家減少到2014年的18家，與2006年政府規(guī)劃的數(shù)字相差甚遠(yuǎn)。雖然韓國電影振興委員會(huì)宣稱這一做法是為了改善多樣性電影扶持政策方向與內(nèi)容，以尋找更好的扶持方式，但是政府逐漸減少的扶持資金和對象是不容置疑的事實(shí)。其次，如今無論是韓國電影界還是政府的扶持政策中，藝術(shù)電影、獨(dú)立電影和多樣性電影等名詞之間經(jīng)?；煊谩ｍn國電影振興委員會(huì)雖然設(shè)有專門機(jī)構(gòu)對藝術(shù)電影和獨(dú)立電影進(jìn)行認(rèn)證，但是認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)模糊，且具體執(zhí)行上也問題頻出。如韓國電影在認(rèn)證為獨(dú)立電影的同時(shí)也會(huì)自動(dòng)認(rèn)證為藝術(shù)電影，不利于電影數(shù)據(jù)的精確統(tǒng)計(jì)和針對性政策的制定。再次，在韓國無論是商業(yè)電影還是多樣性電影都存在過度依賴影院票房收益的現(xiàn)象，而韓國政府集中于藝術(shù)影院扶持的政策又進(jìn)一步導(dǎo)致了多樣性電影單一的流通方式。隨著藝術(shù)影院數(shù)量的減少，開發(fā)扶持影院以外的其他流通平臺的必要性凸顯。90年代韓國錄像市場的繁榮也同時(shí)帶動(dòng)了獨(dú)立電影的制作與發(fā)行，但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與普及，DVD等電影流通平臺逐漸消失也使低成本獨(dú)立電影的處境愈加困難。如何積極利用IPTV、網(wǎng)絡(luò)VOD等新型流通平臺擴(kuò)大韓國多樣性電影的流通途徑，是韓國政府今后需要面臨的問題。