劉 騁 (中國計(jì)量大學(xué) 人文與外語學(xué)院，浙江 杭州 310018)

20世紀(jì)90年代至今的臺(tái)灣新新電影依然是新電影開啟的重新生產(chǎn)歷史記憶影像書寫的繼續(xù)。正如主體性不能憑空便得以界定，必須依賴與他者的關(guān)系，為建構(gòu)臺(tái)灣主體性而持續(xù)三十年生產(chǎn)臺(tái)灣本土歷史記憶的新新電影，最為敏感亦是最應(yīng)該引起關(guān)注的部分就是如何書寫(處理)本土歷史記憶中與大陸與日本的相關(guān)部分，這直接關(guān)系到“從哪里來”“到哪里去”及“我是誰”的根本問題。從1989年《悲情城市》開始，被壓抑的臺(tái)灣內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)浮出歷史地表并引發(fā)重述日本殖民記憶的臺(tái)灣電影大量出現(xiàn)，尤其是2008年之后集中出現(xiàn)的《海角七號(hào)》《賽德克·巴萊》《一八九五》以及KANO等影片，其中所隱含的“重述殖民歷史”的企圖非常明顯并引發(fā)了兩岸學(xué)界的關(guān)注和論述；相比之下，集中涉及大陸記憶的新新電影卻呈現(xiàn)式微之態(tài)，有的僅以符碼的方式零星點(diǎn)綴在電影的敘境中，導(dǎo)致學(xué)界對(duì)此問題關(guān)注及論述的欠缺。本論文在考察三十年的新新電影基礎(chǔ)上，嘗試以時(shí)間為軸將臺(tái)灣新電影以降的三代導(dǎo)演涉及大陸記憶與符碼的新新電影做譜系式的研究，闡釋其主題與修辭流變，并探討這種饒有意味的變化背后的歷史態(tài)度以及社會(huì)心理文化原因。

一、記憶中的父親

臺(tái)灣新電影以降的導(dǎo)演大約分為三個(gè)世代，第一批導(dǎo)演為普遍出生于20世紀(jì)50年代左右的臺(tái)灣新一代，(2)將新新電影涉及的主要導(dǎo)演按照出生先后予以展示，大約可以看出代際的區(qū)隔：王童1942、楊德昌1947、侯孝賢1947、萬仁1950、吳念真1952、李安1954、蔡明亮1957、鄭文堂1958、林正盛1959，張作驥1961、馮凱1961、王玉麟1964、鐘孟宏1965、鈕承澤1966、戴立忍1966、蔡岳勛1968、魏德圣1969、楊立洲1969、周美玲1969、楊雅喆1971、林育賢1973、葉天倫1975、鄭有杰1977、九把刀1978。他們的創(chuàng)作往往橫跨新電影與新新電影兩個(gè)階段，造成了新電影與新新電影在美學(xué)實(shí)踐和文化主體建構(gòu)主旨上內(nèi)在的精神連貫性。這一代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)主要是“經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)所帶來的現(xiàn)實(shí)資本主義，大時(shí)代的動(dòng)蕩戰(zhàn)亂已經(jīng)脫離他們的人生觀形塑”，[1]對(duì)于大陸鄉(xiāng)土的懷鄉(xiāng)情感并不如父輩濃烈，他們不具備大陸生活經(jīng)驗(yàn)，但是這些導(dǎo)演大部分是大陸第二代移民，父輩對(duì)于大陸的鄉(xiāng)愁浸染在他們的個(gè)體記憶深處，影響其文化情感的結(jié)構(gòu)，因此追溯臺(tái)灣本土與大陸的歷史連接是他們關(guān)注與思考的主題之一，[2]或許是背負(fù)著父輩沉重的鄉(xiāng)愁以及對(duì)父輩的懷念，大陸在他們的影像中余韻猶存。

侯孝賢即為外省人第二代的第一批導(dǎo)演，雖然學(xué)界將之歸為新電影導(dǎo)演，但其實(shí)他是臺(tái)灣新電影到新新電影的過渡性人物，肩扛著80—90年代二十年臺(tái)灣電影的深度與高度，可以說新電影在他那里成熟，新新電影由他開啟。他的臺(tái)灣現(xiàn)代史三部曲《悲情城市》《好男好女》和《童年往事》基本奠定了早期新新電影關(guān)于大陸記憶的書寫范式，其敘事母題和敘事方式，深刻影響了后續(xù)新新電影。

《悲情城市》以臺(tái)灣本省人的視角講述“二二八”時(shí)期基隆林姓家庭的沉浮，在關(guān)于家族的記憶中融入日本殖民記憶和與大陸相關(guān)的記憶。影片最令人感喟的是書寫了光復(fù)后臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)祖國(大陸)的憧憬和浪漫想象逐漸破滅的過程。吳寬榮代表著臺(tái)灣40年代覺醒的知識(shí)分子精英，有著強(qiáng)烈的民族意識(shí)和中國情結(jié)，他的身邊圍繞著這樣一群心懷祖國的知識(shí)分子，林家老四文清也受到影響成為愛國者，他們渴望回歸祖國的懷抱，但是他們面對(duì)的是腐敗統(tǒng)治者造成的物價(jià)飛漲，利益集團(tuán)沖突造成族群矛盾升溫，失業(yè)眾多的現(xiàn)實(shí)。這些人在二二八事件中相繼被捕，他們的理想被徹底打碎。逐漸破滅的過程意味著與大陸逐漸疏離的心理距離。祖國對(duì)于本省人來說成為夢(mèng)魘，文雄被上海人槍殺，文清被逮捕死亡，文良被國民黨逮捕后變傻。電影兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比將這種疏離的心理距離予以呈現(xiàn)，一是寬容等朋友一起聚餐后唱《流亡三部曲》，展示臺(tái)灣知識(shí)分子對(duì)于祖國的情懷，另外一個(gè)則是監(jiān)獄中文清送別難友“出庭”(實(shí)為去刑場(chǎng))時(shí)，獄友集體唱凄婉的日本送行的歌曲《幌馬車之歌》。這首歌曲的大意是看著好友乘坐幌馬車漸行漸遠(yuǎn)，實(shí)為永別。歌曲的選擇既是暗示獄友將遭遇死刑，亦“勘照出知識(shí)分子對(duì)國民政府的失望及幻滅”。[2]電影呈現(xiàn)出對(duì)于祖國/大陸的浸染著痛苦的記憶最終導(dǎo)致心理的距離，與影片同時(shí)呈現(xiàn)的日本記憶(寓言化的臺(tái)日曖昧情感)形成對(duì)照從而折射“臺(tái)灣與日本，臺(tái)灣與祖國大陸關(guān)系的轉(zhuǎn)折，隱含臺(tái)灣政治、社會(huì)與權(quán)利的歷史性的改變”。(3)楊德昌總結(jié)為“我們開始問自己一些問題，問有關(guān)我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我們與大陸的關(guān)系等問題”。參見陳儒修：《臺(tái)灣新電影的歷史文化經(jīng)驗(yàn)》，萬象圖書股份有限公司：臺(tái)北，1993年版，第48頁。

另一個(gè)通過臺(tái)灣愛國知識(shí)分子命運(yùn)展演關(guān)于祖國大陸記憶的是《好男好女》(1995)，影片取材于真人真事，分別講述了發(fā)生在歷史與當(dāng)下兩個(gè)維度的故事，一個(gè)是在20世紀(jì)四五十年代的臺(tái)灣青年蔣碧玉與愛人鐘浩東的故事，一個(gè)是發(fā)生在90年代梁靜與男友阿威的故事，將兩個(gè)故事連接起來的是梁靜作為演員要在一部關(guān)于蔣碧玉情侶的電影飾演蔣碧玉，這樣形成了戲中戲以及互文結(jié)構(gòu)。蔣碧玉情侶二人為參加抗戰(zhàn)從臺(tái)灣到大陸，抗戰(zhàn)勝利后回到臺(tái)灣，但是由于鐘浩東辦《光明報(bào)》宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)和土地革命的“左”傾思想，在50年代臺(tái)灣白色恐怖時(shí)期兩人被逮捕，鐘浩東被處決，蔣碧玉被釋放。與40年前心懷祖國大陸擁抱理想的青年不同，當(dāng)下的一代青年在世俗欲望的沼澤中打滾，陷入到更深的虛無主義中去，(梁靜與流氓阿威有過一段愛情，阿威死后又卷入與姐夫的亂倫關(guān)系中)影片將民族革命情感象征為男女之間的愛情，但是下一代年輕人無法理解上一代的奉獻(xiàn)精神和大陸情結(jié)，梁靜扮演的關(guān)于蔣碧玉的電影并沒有完成，似乎在說明，經(jīng)過時(shí)間洗滌，隨著鐘浩東與寬容那一代有著祖國情結(jié)的青年知識(shí)分子被政治暴力斬殺，臺(tái)灣關(guān)于大陸的記憶也將沉入故紙堆中，掩埋在歷史的微塵里，翻動(dòng)記憶展演過去，對(duì)于新一代的青年來說已經(jīng)是無能為力的事情了。

上述兩部影片是通過臺(tái)灣本省人與大陸情感連接的考察中呈現(xiàn)大陸記憶，《童年往事》則在大陸移民第二代的成長(zhǎng)記憶中鑲嵌著關(guān)于父親的記憶，將對(duì)于大陸記憶的書寫附著在對(duì)上一代大陸移民的回憶中。恰如主人公阿孝咕的話外音在電影的初始就開明宗義：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對(duì)父親的印象?！庇捌瑢⒗弦惠叺拇箨懬榻Y(jié)和新一代的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)交錯(cuò)敘事，以自傳體的方式將大陸移民第二代阿孝在成長(zhǎng)中經(jīng)歷的父母親和祖母相繼凄涼辭世的記憶圖像化。阿孝的父親應(yīng)中山大學(xué)同學(xué)之邀赴臺(tái)工作。父親并未有扎根定居之念，只想待四五年就回大陸，家具都為臨時(shí)之用的竹藤類制品。但政局突變只能困守臺(tái)灣，懷著對(duì)故土的熱念病死他鄉(xiāng)。不久母親亦患病去世，其后又一年祖母凄涼去世，孫輩是發(fā)現(xiàn)老人手上爬著螞蟻時(shí)才驚覺祖母已經(jīng)去世。后在收尸的人幫助清洗老人已經(jīng)硬了的身體時(shí)，發(fā)現(xiàn)祖母半邊身體已經(jīng)潰爛，影片在“收尸的人狠狠地看了我們一眼，不肖子孫，他心里一定這樣在罵我們”的阿孝咕的畫外音中結(jié)束的。影片蘊(yùn)藉著對(duì)上一輩的懷念和愧疚，愧疚是成長(zhǎng)的代價(jià)，展現(xiàn)在母親去世時(shí)阿孝滿臉的淚痕和影片最后“不肖子孫”的總結(jié)；懷念源自中國傳統(tǒng)文化中特有的家庭溫度，以及中國式的父子關(guān)系。家中的父親是典型的中國傳統(tǒng)知識(shí)分子(書生)形象，其與兒子很少溝通、疏離的情感表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化下普遍的父子關(guān)系模式：不善表達(dá)的父親和總是倔強(qiáng)的兒子。當(dāng)兒子長(zhǎng)大成人，或者當(dāng)兒子也成了父親，他才能夠感受到與父親的血脈連接的深情。影片中表達(dá)對(duì)父親錐心之痛的懷念之處就是多年后收拾母親的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)父親的自傳手稿，讀后方知父親與子輩不敢親近是因?yàn)榕伦约旱募膊魅窘o孩子，體味出父親對(duì)子女深沉蘊(yùn)藉的愛。

對(duì)于父母一輩來說，他們是被歷史裹挾的悲情一代，與大陸隔海相望，咫尺天涯，無法葉落歸根。與老一代滿懷大陸鄉(xiāng)愁不同，成長(zhǎng)于臺(tái)灣的新一代認(rèn)同親炙腳下的臺(tái)灣，片尾代表新一代的四兄弟凝視祖母的遺體，仿佛長(zhǎng)達(dá)一世紀(jì)的凝視，是對(duì)父輩的告別，亦見證著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。阿孝成長(zhǎng)的歲月中親人的接連逝去，標(biāo)志著大陸記憶“埋于塵土”，暗示著“孩子與中國的‘過去’的連接再次脫離切斷”。[4]107對(duì)于新一代大陸移民來說，他們已經(jīng)落地生根，大陸不再是回不去的故土和血脈相連的原鄉(xiāng)，與故土鄉(xiāng)音的疏離使得閩南話成為鄉(xiāng)音，他鄉(xiāng)成為故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)成為符號(hào)，能讓這個(gè)符號(hào)增添血肉溫度的是父輩的音容笑貌和他們?cè)捳Z中的故土。關(guān)于父輩的記憶就是關(guān)于大陸的記憶，電影中阿孝父親或伏案讀書寫字，或佇立在茫茫夜色中難以入眠為家國憂思的背影；一家人坐在一起，父親為形塑子輩身份認(rèn)同，講述大陸家族親人故事的聲音；年邁有些糊涂的祖母一次次地要領(lǐng)著最疼愛的阿孝回故鄉(xiāng)廣東梅縣進(jìn)祠堂拜祖宗(追尋身世來源的返鄉(xiāng))，但是在迷路后一次次地被送回臺(tái)灣家中的無奈……這些讓人淚目的場(chǎng)景成為老一輩大陸移民的鄉(xiāng)愁寫照，亦是臺(tái)灣電影講述大陸記憶的經(jīng)典。電影結(jié)束時(shí)阿孝咕看著祖母的尸體時(shí)內(nèi)心的獨(dú)白為歲月無情，世代交替做了最好的詮釋：“一直到今天，我還常常想起祖母那條回大陸的路，不過可能只有我還記得……”這條路的記憶當(dāng)大陸第二代移民也已經(jīng)老去之時(shí)，似乎訴說遺忘終究是抵擋不住的。

《童年往事》基本奠定了新新電影大陸記憶的國族寓言書寫模式。雖然缺乏大陸時(shí)空的具體呈現(xiàn)，關(guān)于大陸的記憶，只能通過父輩本身來承載，因此父輩的身體便成為國族的象征。當(dāng)父輩也已經(jīng)逝去后，對(duì)沒有大陸經(jīng)驗(yàn)的下一代來說，脫離了人的大陸只能是一個(gè)地點(diǎn)和符號(hào)，一個(gè)空洞的能指。延續(xù)這樣的一種范式，描寫大陸移民第一代的凋零并將故事時(shí)間延續(xù)至第三代，展演大陸在臺(tái)灣不同代際間的情感變化的，還有同為大陸第二代移民的王童。他在2015年的《風(fēng)中家族》(大陸叫《風(fēng)中說愛你》)延續(xù)著《紅柿子》《香蕉天堂》里對(duì)隨國民黨退守臺(tái)灣后的外省人(國民黨老兵)的人生軌跡的描述，在這些外省老兵的坎坷際遇中書寫大陸記憶。電影講述1949年三個(gè)國民黨軍隊(duì)的異性兄弟帶著一個(gè)撿到的孤兒(奉先)從蘇北流落到了臺(tái)灣后被生活沖向不同的軌道的故事：順子娶了隔壁面攤西施，小范上山種梨樹，盛鵬心系留在大陸的發(fā)妻一直單身，并將奉先撫養(yǎng)成人，成家立業(yè)。1987年開放探親不久，盛鵬心臟病發(fā)作去世。電影有兩個(gè)極具隱喻意味的場(chǎng)景，一個(gè)是參加完奉先的婚禮后盛鵬一個(gè)人回家，通過孤單落寞衰老的“父親”的背影為已經(jīng)完成歷史使命的外省人做了最后的光影定格；另一個(gè)是關(guān)于盛鵬之死：他與奉先的兒子一起玩槍戰(zhàn)游戲，用手比畫成手槍互相射擊，心臟病突發(fā)，死在孫子的“手槍”之下。這是一場(chǎng)經(jīng)典的“弒父(祖父)”場(chǎng)景，影片暗示第一代的大陸記憶即使在第二代仍然有余溫，但最終在第三代會(huì)被清空和斷裂。故事終結(jié)于2010年，奉先帶著養(yǎng)父的遺物，一枚結(jié)婚戒指回到浙江南潯，并將之送還盛鵬的妻弟，得知盛鵬在大陸的兒子一歲后夭折，妻子在盛鵬去臺(tái)灣不久就去世。盛鵬在大陸并未留下子嗣，意味著與大陸血脈的斷裂，盛鵬帶到臺(tái)灣的養(yǎng)子奉先讓臺(tái)灣本省人面攤西施以“母親”身份參加結(jié)婚，意味著“認(rèn)母”并落地生根本土化，盛鵬在臺(tái)灣被孫輩“所殺”，也是血脈的斷裂。這部電影可以看作是外省人在臺(tái)灣家族史的終結(jié)，而這枚顛沛流離戒指的不算是回歸的回歸，除了感喟普通人命運(yùn)之卑微無常之外不能有絲微的情感連接了，更像是外省人與大陸某種關(guān)聯(lián)的終結(jié)。作為特殊歷史產(chǎn)物的“外省人流亡者”最終在雙重的終結(jié)中成為一縷飄蕩的孤魂野鬼。

二、審父與重新尋找“父親”

在侯孝賢和王童那里，傳承著中國人的傳統(tǒng)倫理道德情感，影片感慨于祖輩、父輩以卑微的個(gè)體承受著歷史之重，祭奠他們被時(shí)代擊碎的命運(yùn)和凄涼的辭世，有著挽歌的余韻。比如盛鵬作為父兄恪守己責(zé)，慈嚴(yán)有度，行止有法，正是他的擔(dān)當(dāng)和胸懷，維系著夫妻恩愛、父慈子孝，兄友弟恭的中華民族傳統(tǒng)倫理溫情。阿孝為代表的新一代雖有叛逆，但是仍含著對(duì)父輩的情感，他的影片可以看作是已經(jīng)不惑之年的、曾經(jīng)叛逆的子輩對(duì)父親的思念之作，從中可以感受到對(duì)父親的尊重和對(duì)祖母照顧不周，痛苦離世的內(nèi)疚，就像大陸學(xué)者李道新指出的，這類影片依然可以傳達(dá)出“一種對(duì)大陸揮之不去的鄉(xiāng)愁和眷戀”，也就是在關(guān)于大陸的記憶包含著對(duì)中華民族文化的情感溫度。正是在這個(gè)層面上，李道新將侯孝賢的電影看作是民族電影，并指出里面呈現(xiàn)的獨(dú)立自主的臺(tái)灣意識(shí)是20世紀(jì)六七十年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影熏陶下生成的一種中華民族精神與文化氣質(zhì)，并不是“自由而獨(dú)特的文化價(jià)值系統(tǒng)”，臺(tái)灣新電影尤其侯孝賢電影的臺(tái)灣意識(shí)及其對(duì)“臺(tái)灣人身份”的肯定，并非一種文化“臺(tái)獨(dú)”意義上的所謂“去中國化”論述。相反，在侯孝賢電影中，臺(tái)灣意識(shí)的獲得與中國意識(shí)的在場(chǎng)密不可分。[5](臺(tái)灣學(xué)者從影片中阿孝一代在臺(tái)灣本土扎根中解讀出分離主義指向，認(rèn)為侯的電影是提供一種與國民黨同質(zhì)、連貫一致的中華民族修辭相抗衡的影像。陳修儒亦認(rèn)為《童年往事》呈現(xiàn)的歷史經(jīng)驗(yàn)，指的是臺(tái)灣島上居民逐漸脫離中國意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。)

不過與侯孝賢為代表的第一代導(dǎo)演不同，以強(qiáng)烈的審父與弒父沖動(dòng)終結(jié)對(duì)大陸的鄉(xiāng)愁和眷戀從而逐漸淡化大陸記憶印痕是臺(tái)灣新電影以降的第二代導(dǎo)演影像書寫清晰走向。這一代導(dǎo)演生于20世紀(jì)60年代左右，普遍比上一個(gè)世代年輕十歲，他們更著重描寫“父”的不堪和衰弱以及“子”的義無反顧的叛逆與決絕，從而書寫“無父”天空下子的自由成長(zhǎng)。比如張作驥(雖為外省人第二代，但侯孝賢生于1947年，張作驥生于1961年，隔了一個(gè)世代)的《黑暗時(shí)光》《美麗時(shí)光》，講述第二代外省人“處于兩種文化的真空，被歷史與現(xiàn)實(shí)雙重拋棄”的成長(zhǎng)悲劇，[6]子對(duì)父已經(jīng)沒有了絲毫的情感與文化的認(rèn)同，父子關(guān)系就像李宗盛《新寫的舊歌》所吟唱的“兩個(gè)男人，終其一生只是長(zhǎng)得像而已”。影片中父輩是作為造成第二代悲劇命運(yùn)的罪首被置于審判的位置并予以消解。與侯孝賢的電影呈現(xiàn)站在父親的書桌前練習(xí)書法的子輩，記憶著祖母那條返大陸路上和祖母摘芭樂的子輩不一樣，張作驥影片中是比阿孝更年輕的第二代，《黑暗之光》中的阿平，《美麗時(shí)光》里的小偉、阿杰——他們的父親是被臺(tái)灣本省人稱為“老芋仔”的國民黨老兵，在回故土無望之下與本地人成婚，形成老夫少妻的婚姻狀態(tài)，這種家庭最終以破碎收?qǐng)?，父子之間感情疏離，父親不是拋家棄子，就是酗酒無度，子輩并不認(rèn)同父輩，對(duì)于傳統(tǒng)的中原文化缺乏親近感，對(duì)于父輩的大陸鄉(xiāng)愁采取冷眼旁觀的態(tài)度，父子間情感連接的中斷導(dǎo)致下一代從根本上與大陸情感隔離，大陸的記憶因此直接被屏蔽。

張作驥的另一部電影《假期作業(yè)》從孫子的視角講述了假期到爺爺所在的鄉(xiāng)下度假的故事。爺爺是一位從大陸到臺(tái)灣的老兵，他對(duì)孫子談到自己當(dāng)年到臺(tái)灣時(shí)隨身帶著一塊來自家鄉(xiāng)的石頭，并作為嫁妝送給新婚的臺(tái)灣妻子，這塊對(duì)于老人意味深遠(yuǎn)的石頭，在妻子去世后被扔到了湖里。在他講述這塊石頭時(shí)著重點(diǎn)并不是它的來處——對(duì)岸的故土，甚至都沒有提到故鄉(xiāng)的名字，這與《童年往事》中的奶奶拉著孫子去拜祖宗，將大陸記憶傳承給隔代，父親講述家族(大陸)往事凝塑子一輩的身份認(rèn)同迥然不同，爺爺顯然沒有將關(guān)于故土的記憶傳承到下一代的意念，他的重點(diǎn)是教育孫子有些東西該遺忘就要遺忘。在爺爺這個(gè)外省人的身上已經(jīng)沒有了鄉(xiāng)愁和緬懷，不像阿孝的父親把自己隔絕在封閉的家/空間和流亡/時(shí)間中，他的家是有一個(gè)敞開的庭院，顯示與外邊空間的融合，他以將大陸記憶的象征物——石頭扔到水底的方式表明在時(shí)間/歷史上已經(jīng)與大陸斷裂，只有遺忘歷史才可以忘卻自己的過往身份，并重新獲得認(rèn)同。影片大量地書寫他與當(dāng)?shù)厝怂榻蝗冢瑢⒛_下鄉(xiāng)土描繪為新的原鄉(xiāng)——青山綠水、白鷺蟲鳴的精神家園。爺爺將自己從舊的歷史時(shí)空中跳脫并主動(dòng)融入新的歷史時(shí)空的后果就是使孫子沒有留下一絲關(guān)于大陸的記憶，抹除對(duì)真正的故土與祖先的追本溯源，完成將中華敘事轉(zhuǎn)化為臺(tái)灣本土敘事的企圖。

其實(shí)即使不是上一代將大陸記憶沉入水底，他們流亡和生命故事凝結(jié)成龐大的歷史記憶以及對(duì)于故土的眷戀已經(jīng)無法延續(xù)到下一代了，隨著國民黨老兵等外省族群的邊緣化，遺忘終究不可避免地發(fā)生了。如果說《童年往事》開啟第二代外省人為逝去的上一輩的注目禮，父輩的背影在歷經(jīng)20年的長(zhǎng)久注視下已經(jīng)進(jìn)入深深的黑暗的歷史隧道中，那么李志薔的《十七號(hào)出入口》可以看作是對(duì)老一代大陸移民老兵消失于黑暗前最后的回眸。對(duì)于那些被時(shí)代洪流裹挾到臺(tái)灣的國民黨老兵來說，祖國大陸就像是主人公趙子平筆下的戀人畫像，即使不停地一遍遍地描繪，終究依然抵不過無情歲月，被沖刷得模糊不清，最后只能將模糊的畫像撕碎，任其飄落忘川。時(shí)光不僅洗滌故鄉(xiāng)的記憶，也將曾經(jīng)青春逼人的士兵變成只能在安養(yǎng)院里等吃等睡等死的三等老人。令人痛惜的是他們的故事被新世代的人看作笑談，他們發(fā)黃照片中年輕的身影被認(rèn)為是僵尸，這是一群即將被臺(tái)灣徹底遺忘的人，那種從過去通往未來的傳承感，對(duì)于生活于新世代的孫輩來說已經(jīng)斷裂，何其悲涼與殘酷！這幾乎可以看作是新新臺(tái)灣電影中講述關(guān)于大陸記憶最幽微的一絲回音。在試圖走出龐大的歷史糾葛，拋掉懷舊與悲情，以“輕歷史”姿態(tài)書寫記憶的新新電影影像中，老一輩大陸移民的身影已經(jīng)被移除敘述時(shí)間的框架，最多成為敘述的邊緣，其所負(fù)載的祖國大陸的記憶也被清空，不再是敘述的主要內(nèi)容。

三、弒父后的疏離

《海角七號(hào)》用寄給友子的七封情書為日本人招魂喚醒臺(tái)灣潛意識(shí)里的日本情結(jié)同時(shí)，將外省人移除電影敘境，電影刻意呈現(xiàn)的多群族樂隊(duì)中做了最明確的暗示，這支樂隊(duì)中有客家人、閩南人、原住民，有日本殖民的影子，但是獨(dú)獨(dú)缺失了外省人，這在當(dāng)下關(guān)于臺(tái)灣電影熱衷主體性建構(gòu)的想象中，應(yīng)是有意將中國符號(hào)予以驅(qū)逐“嘗試切割臺(tái)灣草根文化與文化中國之間千絲萬縷的糾葛”。[7]見微知著，隨著本土化及在地性成為新新電影書寫的核心，關(guān)于大陸歷史記憶的消退是不必諱言的事實(shí)，這與導(dǎo)演的世代更替也有著必然的聯(lián)系。

世紀(jì)之交開始陸續(xù)進(jìn)入電影工業(yè)的新新電影核心創(chuàng)作群多為第三代導(dǎo)演。這批導(dǎo)演多為70年代左右出生的一代，與上述兩代區(qū)隔，其成長(zhǎng)過程中的文化想象來多自日本和歐美，“中國急劇退居幕后，不再是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的一部分”。[4]71與中華敘事疏離、區(qū)隔的后果就是對(duì)于大陸認(rèn)知與情感發(fā)生根本變化，尤其面對(duì)大陸的改革開放，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展呈現(xiàn)復(fù)雜矛盾的心理。這部分導(dǎo)演的影像中有的將大陸記憶清空，有的則將大陸抽空了侯孝賢第一代導(dǎo)演所具有的情感記憶內(nèi)涵，作為其本土化敘事亟欲建立臺(tái)灣主體性的“他者”，以符號(hào)化的方式鑲嵌在臺(tái)灣影像的邊緣或縫隙。

當(dāng)大陸不再是曾經(jīng)想念中的“故土”與祖國，故國只能活在記憶中，鄉(xiāng)愁和懷舊消失了。當(dāng)下的大陸被指稱為大陸赴臺(tái)新娘的來源地，是由于語言文化相通從而有利于資本最大化增值的生產(chǎn)空間，是國際化全球化經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中的利益相關(guān)方，是開始以經(jīng)濟(jì)的方式侵入臺(tái)灣空間的壓迫的力量，也是從臺(tái)灣主體視角色情“凝視”下的他者。比如呈現(xiàn)在楊德昌的《獨(dú)立時(shí)代》中大陸的符號(hào)與由游走兩岸從事商業(yè)的臺(tái)商阿King聯(lián)系在一起，在他話語中，大陸是一個(gè)遍地是機(jī)會(huì)的淘金之地，滿足各種欲望之所，他將與Molly的婚姻約定稱之為一國兩制，兩者之間的情感狀態(tài)是女方不愛男方，男方為了面子而要求結(jié)婚，最后他與未婚妻解除婚約，這種關(guān)系顯然是對(duì)臺(tái)灣與大陸關(guān)系的像喻。周格泰的《十七歲》中，大陸意味著金錢與誘惑，沈亦白的父親被大陸女人勾引，拋棄了她和母親。九把刀的《那些年》大陸是作為偷渡客來想象的。鐘孟宏《停車》中對(duì)于大陸的想象呈現(xiàn)主體“凝視”下的前現(xiàn)代奇觀和女性/欲望空間：一方面是東北寒冷的陰暗天空，冒著濃煙的高高聳立的煙囪，晃晃蕩蕩的綠皮火車，經(jīng)營不善而不得不遣退職工的工廠，以及被臺(tái)灣黑幫欺騙到臺(tái)灣賣身的大陸下崗女工組合成的景觀；一方面是祖籍香港現(xiàn)居臺(tái)灣的裁縫口中的投資失敗的欲望空間。影片《雞排英雄》中大陸人是一群穿金戴銀的觀光旅客，他們操著的大陸音調(diào)在閩南話的語境中顯得另類、突兀。在以閩南話為主體的“在地精神”空間(鄉(xiāng)土文化語境)中，大陸人僅僅是為臺(tái)灣提供收入的旅游客源，最多是助力臺(tái)灣主體性顯現(xiàn)的客體?！短柕暮⒆印?鄭有杰)是一則關(guān)于大陸與臺(tái)灣的國族寓言，其中大陸被看作是吞并臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)力量。在有些電影中，大陸則成為渴望被愛或者被拯救的 “灰姑娘”式客體，比如王力宏《戀愛通告》中，男主人公是來自臺(tái)灣的流行樂壇歌星，女主人公則是大陸民樂系女學(xué)生，民樂的存亡要靠流行樂的加持；而在鈕承澤《愛》中，大陸的符號(hào)是天安門和四合院胡同，還有是一位帶著孩子的渴望被愛的單身媽媽。羅安得的《寶島大暴走》(大陸片名為《烏龍戲鳳2012》)大陸被設(shè)置為在臺(tái)灣旅游時(shí)被不明身份的人綁架的富家女，最后幸得臺(tái)灣警員拯救。這一類影片大陸是“因心設(shè)鏡”，存在意義在于符合臺(tái)灣關(guān)于大陸的政治經(jīng)濟(jì)、歷史文化與身體的想象，在互為鏡像的觀照中使臺(tái)灣主體或者獲得成為“父親”的位階，或者滿足男性的自戀性想象，或者以被壓迫來呈現(xiàn)道德的優(yōu)勢(shì)。

需要說明的是，在全球化時(shí)代部分臺(tái)灣電影資本市場(chǎng)來源多元化，本著大陸龐大的觀眾市場(chǎng)等商業(yè)因素的考量，電影取景或者設(shè)置人物有與大陸連接，比如王毓雅的《五月之戀》，寫了一個(gè)迷戀五月天的哈爾濱女孩劉亦菲與管理五月天網(wǎng)站的陳柏霖之間的跨越海峽的戀愛，似乎在連接大陸與臺(tái)灣，不過臺(tái)北僅117萬左右票房，已經(jīng)將這種基于商業(yè)考量的操作和敘述打入谷底，還有《近在咫尺》寫了因拳擊臺(tái)結(jié)緣的兩對(duì)戀人的故事。其中一對(duì)戀人是有著神奇拳技的明道和從北京來臺(tái)的天才小提琴手，這樣人物的設(shè)置被認(rèn)為是“硬吃兩岸”的市場(chǎng)考量，因?yàn)閮?nèi)容邏輯有硬傷，“明道完全不像深藏不露的拳手，苑心雨加入拳擊社的理由也很生硬”。[8]又如曹瑞原的《飲食男女2012》可以看作是將李安的《飲食男女》與《海角七號(hào)》雜糅起來的電影，一方面表達(dá)父與女、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，另一方面將兩個(gè)世代的愛情在當(dāng)下時(shí)空重疊，上一輩因戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致失散的愛情在下一輩的親友見面的飯桌上巧逢，下一代的愛情雖然經(jīng)歷一點(diǎn)挫折但是最終和好，兩代臺(tái)灣人與大陸人獲得圓滿的愛情。這部電影雖然在大陸與臺(tái)灣同時(shí)上映，但是取景主要在大陸，顯然主要是為大陸市場(chǎng)量身定做的。這些電影在臺(tái)灣市場(chǎng)并未取得好的口碑和收益，藝術(shù)上的不成熟是一個(gè)方面，但是更內(nèi)在的原因與世紀(jì)之交的臺(tái)灣社會(huì)“本土意識(shí)躍升為主流，中原反成為邊緣”[9]有著密切的關(guān)系。

在考察了三代臺(tái)灣導(dǎo)演對(duì)于大陸記憶以及符號(hào)的書寫顯示出的情感圖景和譜系之后，如果我們與此一時(shí)間段落臺(tái)灣電影中的日本殖民記憶的書寫相互對(duì)照的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)有值得深思的地方。有臺(tái)灣學(xué)者總結(jié)新新電影的歷史書寫呈現(xiàn)后悲情的“輕歷史”特點(diǎn)，(4)孫榮松在《輕歷史的心靈感應(yīng)——論臺(tái)灣“后-新電影”的流變影像》一文中認(rèn)為新電影在主題和表達(dá)手法上是凝重的，而后新電影則轉(zhuǎn)換為輕的歷史感和輕的表達(dá)策略。因此從新電影到后新電影的歷史記憶書寫策略轉(zhuǎn)化為避重就輕，結(jié)果是歷史以“謎般的樣態(tài)現(xiàn)身”。筆者認(rèn)為雖然他抓住了新新電影書寫歷史的美學(xué)風(fēng)格某種轉(zhuǎn)變，但是 “輕”這種表面的歷史處理方式掩蓋著不可明說的修改和遮掩歷史真實(shí)的意識(shí)形態(tài)之重，避重就輕實(shí)為舉重若輕，也就是以不受制于過去，而且完全可以掌控過去的“有效的歷史意識(shí)”指導(dǎo)下的敘事。筆者認(rèn)為，“輕”的背后是“舉重若輕”的意識(shí)形態(tài)，這種“輕”在日本殖民記憶的書寫中表現(xiàn)為在唯美化詩意化修辭包裹下對(duì)殖民歷史去傷痛化的歷史態(tài)度，[10]而在大陸記憶的書寫中則表現(xiàn)為逐漸清空歷史記憶視之為“空”的吊詭，這顯然是兩種不同的目的，不是一個(gè)“輕”字就可以概括的。