文/南帆

小引

在當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)部，眾多鄉(xiāng)村分別組織在不同的主題脈絡(luò)之中，顯現(xiàn)出不同的形象層面，同時(shí)還隱含了遠(yuǎn)為不同甚至相互矛盾的涵義。多義的鄉(xiāng)村可能與形形色色的社會(huì)話題相互銜接。如果說，古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事相對(duì)單薄，那么，當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村顯現(xiàn)出多維的豐富形象?？疾飚?dāng)代文學(xué)史的鄉(xiāng)村形象譜系，人們可以看到鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性之間一波三折的歷史博弈，察覺鄉(xiāng)村置身于現(xiàn)代文化網(wǎng)絡(luò)承擔(dān)的多種涵義。

一

鄉(xiāng)村是糧食生產(chǎn)基地，諸多鄉(xiāng)村的組成因素構(gòu)成了糧食生產(chǎn)工具，這個(gè)樸素的觀念很遲才被文學(xué)真正接受。這種狀況甚至無聲地改變了鄉(xiāng)村敘事的文學(xué)修辭。對(duì)于中國古代文人說來，鄉(xiāng)村通常僅僅是局外人眼中的一幅寫意水墨畫。鄉(xiāng)村作為糧食生產(chǎn)工具進(jìn)入當(dāng)代作家視野，鄉(xiāng)村各種景象的比例、遠(yuǎn)近發(fā)生了重大的調(diào)整。文學(xué)開始不厭其煩地再現(xiàn)“糧食”范疇之內(nèi)的莊稼和農(nóng)產(chǎn)品。土地和田野無可置疑地占據(jù)了文學(xué)視野中心。根據(jù)不同農(nóng)作物的生長特征，水田、旱地、黃土地、黑土地、沙包地、梯田、林地等各種類型的田地陸續(xù)出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)之中。圍繞糧食生產(chǎn)功能，田地的另一些組成部分以及基礎(chǔ)設(shè)施得到了近景呈現(xiàn)，例如水渠、田埂、肥料以及泥土的肥沃程度。從丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》、浩然的《艷陽天》到周克芹的《許茂和他的女兒們》、張煒的《古船》以及高曉聲或者賈平凹的一系列短篇小說，40年左右的時(shí)間里，當(dāng)代文學(xué)之中鄉(xiāng)村、土地、糧食生產(chǎn)的固定關(guān)系幾乎沒有什么改變。

正如許多作家意識(shí)到的那樣，現(xiàn)今土地與糧食的關(guān)系面臨深刻的轉(zhuǎn)折，鄉(xiāng)村的歷史似乎正在與農(nóng)耕文化告別。賈平凹的《秦腔》之中，偌大的七里溝只剩下夏天義老人與一個(gè)瘋子、一個(gè)殘疾人在田野里忙碌；鄉(xiāng)村的土地要么一文不值，要么鏈接到另一個(gè)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)換為另一種財(cái)富——房地產(chǎn)。賈平凹的《一塊土地》簡練地寫出了土地意象的反復(fù)變化：“收了，分了，又收了，又分了，這就是社會(huì)在變化?！?/p>

某些特殊的年份，熾烈的戰(zhàn)火可能摧毀日常景象，當(dāng)代文學(xué)史曾經(jīng)屢屢出現(xiàn)戰(zhàn)火燃燒的鄉(xiāng)村。當(dāng)代文學(xué)再現(xiàn)的某些戰(zhàn)爭場景顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域特征，例如《平原槍聲》和《敵后武工隊(duì)》之中頻繁出現(xiàn)的青紗帳，或者莫言《紅高粱》《豐乳肥臀》之中的高密鄉(xiāng)。梁斌的《紅旗譜》之中，家族世仇終于釀成了貧農(nóng)階級(jí)與地主階級(jí)的殊死大搏斗。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)史說來，這是鄉(xiāng)村譜系的重要一章：鄉(xiāng)村的土地播下了革命的種子，鄉(xiāng)村成為戰(zhàn)場。

二

鄉(xiāng)村的精神生產(chǎn)是當(dāng)代文學(xué)的另一個(gè)引人矚目的主題?！都t旗譜》之中，朱老忠已經(jīng)完全顛覆了阿Q式的農(nóng)民形象。歷史已經(jīng)賦予他們擔(dān)任革命主角的機(jī)遇。新型的農(nóng)民形象已經(jīng)誕生。丁玲的《太陽照在桑干河上》與周立波的《暴風(fēng)驟雨》均是以20世紀(jì)40年代下半葉的土改運(yùn)動(dòng)為背景。土改運(yùn)動(dòng)叩醒了農(nóng)民性格之中的潛能，促使一種積極進(jìn)取的精神破土而出。促成這個(gè)重大的現(xiàn)代性事件，革命產(chǎn)生的功效遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了啟蒙。

大半個(gè)世紀(jì)之后，當(dāng)代文學(xué)進(jìn)一步察覺到歷史的復(fù)雜性：叩醒農(nóng)民性格之中的潛能，那些蟄伏的沖動(dòng)是否可能同時(shí)隱含了某些負(fù)面能量？通常的觀念之中，積極進(jìn)取的精神帶來的正面能量被賦予革命階級(jí)，兇悍、殘忍、心狠手辣被賦予反動(dòng)階級(jí)。然而，賈平凹的《老生》顯示了問題之中深藏的一面。當(dāng)階級(jí)的標(biāo)簽不像以往那么有效的時(shí)候，一種奇特的現(xiàn)象逐漸浮現(xiàn)：一些鄉(xiāng)村革命者的為人處世竟然與他們的階級(jí)對(duì)手彼此相似。革命贏得勝利之后，粗暴、蠻橫、狹隘、江湖幫派乃至挾私報(bào)復(fù)仍然作為某種習(xí)氣或明或暗地承傳，甚至在革命辭句的掩護(hù)之下頻繁露面。這種文化性格可能嚴(yán)重地挫傷多數(shù)農(nóng)民的積極性，損害鄉(xiāng)村的革命愿景。這種文化性格不僅遺傳到霸槽（賈平凹《古爐》之中一個(gè)畸形的鄉(xiāng)村叛逆分子），甚至還可以在后來許多帶有草莽氣息的農(nóng)民企業(yè)家身上發(fā)現(xiàn)，例如莫言的《蛙》之中牛蛙養(yǎng)殖場的總裁袁腮。

土改之后，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)再度給鄉(xiāng)村的農(nóng)民帶來了深刻的精神震撼。不論現(xiàn)今如何評(píng)價(jià)這一場運(yùn)動(dòng)，一個(gè)不爭的事實(shí)是，農(nóng)民之中出現(xiàn)了某些嶄新的精神氣質(zhì)。改變農(nóng)民的真實(shí)原因毋寧是集體生活——集體勞動(dòng)以及集體經(jīng)濟(jì)。農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)締造了新型的鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系。分散的農(nóng)民開始聚集在一起，形成互助組、生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)、人民公社等各級(jí)集體組織，共同參與、規(guī)劃勞動(dòng)生產(chǎn)。密集的社會(huì)交往重塑了農(nóng)民的精神結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)村社會(huì)的急劇變革促使每一個(gè)農(nóng)民站出來，不僅跨出家庭的狹小范圍，而且以一個(gè)社會(huì)角色進(jìn)入集體生活。作為鄉(xiāng)村的新型人物，一批集體勞動(dòng)生產(chǎn)的領(lǐng)頭人出現(xiàn)在文學(xué)舞臺(tái)，例如趙樹理《三里灣》的王金生，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶，浩然《艷陽天》的蕭長春。當(dāng)代文學(xué)的另一個(gè)收獲是展示了鄉(xiāng)村女性的迅速崛起。許多潑辣型的鄉(xiāng)村女性絡(luò)繹不絕。李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》名噪一時(shí)，小說的主題已經(jīng)從農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的歷史背景聚焦為婦女解放。相對(duì)于魯迅《祝?！分械南榱稚?，可以察覺鄉(xiāng)村女性走得多遠(yuǎn)。

20世紀(jì)70年代末期開始，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制再度點(diǎn)燃了沉悶的鄉(xiāng)村。許多批評(píng)家共同提到了何士光的《鄉(xiāng)場上》與張一弓的《黑娃照相》。經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇塑造了農(nóng)民的獨(dú)立人格。20世紀(jì)60年代，浮夸的風(fēng)尚借助行政權(quán)力在鄉(xiāng)村彌漫。春荒來臨之際，一個(gè)村支書大膽開倉借糧，拯救饑餓的農(nóng)民。他愿意為心目中的正義付出代價(jià)，這即是張一弓《犯人李銅鐘的故事》。李銅鐘這種超前的覺醒讓人聯(lián)想到日后的“小崗村精神”。

三

鄉(xiāng)村是相對(duì)于城市而言的。由于農(nóng)村包圍城市的革命傳統(tǒng)，這種“相對(duì)”隱含了階級(jí)文化的對(duì)抗。20世紀(jì)50年代初期，蕭也牧的《我們夫婦之間》造成了巨大的風(fēng)波。許多革命者熟悉的是如火如荼的鄉(xiāng)村，城市如同另一種危險(xiǎn)的叢林?！赌藓鐭粝碌纳诒贰獜脑拕〉诫娪啊叨染璩鞘懈鱾€(gè)角落發(fā)射出來的糖衣炮彈。這時(shí)，鄉(xiāng)村與城市的二元對(duì)立很大程度上可以置換為革命與腐朽。

鄉(xiāng)村文化充滿了泥土氣息，后者顯然為眾多的農(nóng)民喜聞樂見。鄉(xiāng)村文化的美學(xué)風(fēng)格同時(shí)顯現(xiàn)了清晰的政治方位。趙樹理顯然是從鄉(xiāng)村文化之中脫穎而出的?！摆w樹理方向”之所以贏得了廣泛的肯定，一個(gè)重要原因是成功展示了鄉(xiāng)村文化的美學(xué)魅力?！缎《诮Y(jié)婚》《李有才板話》《地板》《邪不壓正》等一批作品不僅勾畫了一批生動(dòng)的農(nóng)民形象，同時(shí)還創(chuàng)造了評(píng)書體的小說形式。趙樹理的風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人的成功，而是作為民族的、鄉(xiāng)村的美學(xué)范本回應(yīng)乃至抵抗現(xiàn)代城市文化。

盡管鄉(xiāng)村對(duì)于城市的批判幾乎構(gòu)成了某一個(gè)時(shí)期的文化慣例，但是，鄉(xiāng)村與城市的競爭資本只能是獨(dú)特的社會(huì)吸引力。因此，50年代末期馬烽編劇的電影《我們村里的年輕人》具有特殊的意義。一批年輕人相聚鄉(xiāng)村生活、創(chuàng)業(yè)，他們收獲了事業(yè)與愛情。然而，電影之中明朗歡快的氣氛是歷史的再現(xiàn)還是美學(xué)的幻覺？

當(dāng)代文學(xué)的許多作品可以參與這個(gè)問題的爭論。路遙的《人生》和《平凡的世界》展現(xiàn)了城市對(duì)于鄉(xiāng)村生活的強(qiáng)烈沖擊?！镀椒驳氖澜纭烽_啟了一幅宏大的生活畫卷，空間遼闊，人物眾多，但是，這個(gè)空間的鄉(xiāng)村與城市處于強(qiáng)烈的失衡狀態(tài)。鄉(xiāng)村顯得貧瘠、干涸、窮困、無奈，《紅旗譜》的革命氣勢與《我們村里的年輕人》的樂觀已經(jīng)消褪殆盡。

與《我們村里的年輕人》相反，許多年輕的農(nóng)民拔寨而起，進(jìn)入城市務(wù)工——他們被稱為“農(nóng)民工”。城市始終是一個(gè)異質(zhì)的空間。某些時(shí)候，他們可能遇到莫大的敵意，例如王安憶的《悲慟之地》。面對(duì)不斷擴(kuò)大的城市，孤軍深入的鄉(xiāng)村再也無法維持傳統(tǒng)的精神優(yōu)越。

四

20世紀(jì)80年代中期，鄉(xiāng)村作為文化根系的沃土再度成為當(dāng)代文學(xué)的青睞對(duì)象。這即是“尋根文學(xué)”的興起。耐人尋味的是，描述民族文化根系的時(shí)候，作家紛紛從城市文化面前掉頭而去，返回鄉(xiāng)村追根溯源。

無論是韓少功、阿城、李杭育，還是王安憶、賈平凹、鄭萬隆，這些“尋根”作家旨趣不一，風(fēng)格相異，但是，他們不約而同地聚集到了鄉(xiāng)村。從老莊佛禪、儒學(xué)義理到民間的奇風(fēng)異俗或者傳奇人物，“尋根文學(xué)”之中的鄉(xiāng)村遠(yuǎn)比城市活躍。阿城的《棋王》和《遍地風(fēng)流》、賈平凹的《商州初錄》和《商州又錄》、鄭萬隆的《老棒子酒館》和《異鄉(xiāng)異聞三題》以及李杭育的“葛川江系列”都從鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)了某種本真的自由人生。血性豪邁也罷，散淡達(dá)觀也罷，天真無邪也罷，鄉(xiāng)村天地廣闊、月朗風(fēng)清，生活在那里的人們可以卸下了城市文化堆積的功利、世俗、纖弱和斤斤計(jì)較。鄉(xiāng)村并非僅僅是一日三餐、春耕秋收的簡單循環(huán)，而是充滿了悠遠(yuǎn)、神秘乃至形而上的啟示，例如來自韓少功《爸爸爸》之中不死的丙崽和王安憶《小鮑莊》之中慈祥如菩薩的撈渣。神話、傳說、歌謠、祈禳、巫術(shù)、咒語——只有天人合一氣氛之中的鄉(xiāng)村才能恢復(fù)這一切。

陳忠實(shí)于20世紀(jì)90年代出版的《白鹿原》可以視為“尋根文學(xué)”的回響，也可以視為“尋根文學(xué)”的終結(jié)。《白鹿原》推崇的是儒家觀念，朱先生是儒學(xué)導(dǎo)師，白嘉軒是儒學(xué)的鄉(xiāng)村實(shí)踐者。白嘉軒與鹿三的主仆關(guān)系猶如兄弟，白嘉軒與鹿三對(duì)于田小娥共同的仇視顯示了儒家道德觀念對(duì)于女性的輕蔑。白嘉軒引為自豪的是坦蕩的襟懷與正直的人格，這是“修身”與“齊家”的準(zhǔn)則?？墒牵栋茁乖泛蟀氩糠值摹爸螄薄捌教煜隆贝輾Я巳寮业牡赖聵?biāo)準(zhǔn)。白、鹿兩個(gè)家族的后代分別卷入三民主義與共產(chǎn)主義之爭，白嘉軒乃至朱先生無法理解各種政治口號(hào)和階級(jí)觀念，他們只能隔岸觀火。事實(shí)上，這也是“尋根文學(xué)”再現(xiàn)的很大一部分鄉(xiāng)村的命運(yùn)。由于現(xiàn)代政治文化的覆蓋，鄉(xiāng)村逐漸被納入現(xiàn)代性體系。這個(gè)意義上，“尋根文學(xué)”的鄉(xiāng)村帶有很大程度的挽歌意味。鐵凝的《笨花》之中，不慌不忙的鄉(xiāng)村節(jié)奏漸漸被種種新生事物打破，向喜這種固守傳統(tǒng)的老派人物不得不退出歷史舞臺(tái)。無論是“尋根文學(xué)”、《白鹿原》或者《笨花》，這一批作品或許共同隱含了一個(gè)問題：難道這些鄉(xiāng)村僅僅是現(xiàn)代性尚未分解的殘留物，而不是保存了某些不可或缺的文化基因嗎？

當(dāng)然，當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村從未放棄沁人心脾的田園風(fēng)光。沈從文的《邊城》是一曲悠揚(yáng)的牧歌，但是，這一曲悠揚(yáng)的牧歌遲遲無法被妥帖地編輯在激蕩的現(xiàn)代文學(xué)之中。孫犁的《荷花淀》意味了一個(gè)成功的范例——月光下的鄉(xiāng)村院落、蘆花飄飛的白洋淀終于和一場伏擊戰(zhàn)詩意而巧妙地銜接在一起。當(dāng)代文學(xué)之中，相對(duì)于巨大的歷史轟鳴，單純的田園風(fēng)光顯得有些“輕”，盡管沒有人可以否認(rèn)劉紹棠或者汪曾祺的奇特魅力。劉紹棠或者汪曾祺擅長描繪水鄉(xiāng)景象，使波光粼粼的河流、湖泊與水鄉(xiāng)的人情世故渾然一體。相對(duì)地說，劉亮程展現(xiàn)的是大西北風(fēng)沙之中的鄉(xiāng)村。某些時(shí)刻，鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光可能與環(huán)境生態(tài)的主題聯(lián)系起來，卷入工業(yè)污染、經(jīng)濟(jì)暴利制造的嚴(yán)峻問題。鄉(xiāng)村作為一個(gè)受虐對(duì)象，其與城市的不平等可能突如其來地爆發(fā)出來。閻連科的《日光流年》之中，耙耬山脈皺折之中偏僻的三姓村千辛萬苦地修建了一條水渠，然而，他們引來的是一渠遭受嚴(yán)重污染的廢水。這個(gè)村莊從未享受工業(yè)的恩惠，卻必須承擔(dān)工業(yè)污染的后果。

五

20世紀(jì)80年代，鄉(xiāng)村形象曾經(jīng)集中出現(xiàn)于兩批作家的作品之中。一批作家以王蒙、張賢亮、李國文等人為主，他們的共同經(jīng)歷是50年代被劃定為“右派”，繼而下放到鄉(xiāng)村20余年。另一批作家的共同經(jīng)歷是下鄉(xiāng)插隊(duì)，“知青”標(biāo)明了他們的共同身份。80年代是知青文學(xué)成熟期。這一批作家為數(shù)眾多，佼佼者有史鐵生、韓少功、王安憶、梁曉聲、孔捷生，等等。某一個(gè)視角看來，兩批作家心目中的鄉(xiāng)村涵義清晰，意旨明確；另一個(gè)視角看來，這些鄉(xiāng)村涵義曖昧，甚至相互矛盾。

王蒙的《蝴蝶》《雜色》和張賢亮的《靈與肉》《綠化樹》以及李國文的《月食》均把鄉(xiāng)村視為主人公獲得救贖的驛站。猝不及防的政治襲擊之后，他們被強(qiáng)制遣送鄉(xiāng)村，然而，鄉(xiāng)村并未虧待他們。農(nóng)民的忠厚、善良以及博大的同情心逐漸愈合了他們內(nèi)心的創(chuàng)口，甚至賦予純樸無私的愛情。這不啻于提前在精神上解放了他們。鄉(xiāng)村完美地組織在情節(jié)之中，成為主體完成的一個(gè)必然環(huán)節(jié)。

強(qiáng)制遣送的鄉(xiāng)村令人聯(lián)想到“流放”——事實(shí)上，張賢亮的《靈與肉》即是使用“流放”一詞。然而，當(dāng)農(nóng)民——貧下中農(nóng)——被形容為革命階級(jí)不得不踞守鄉(xiāng)村的時(shí)候，“流放地”是一個(gè)令人難堪的稱謂。也許，鄉(xiāng)村的貧瘠不言而喻，只不過這個(gè)事實(shí)被眾多華麗的辭令壓縮為不可表述的無意識(shí)。主人公落難、復(fù)出與“大團(tuán)圓”，鄉(xiāng)村與農(nóng)民作為背景完成情節(jié)賦予的使命，作家似乎心安理得地接受了鄉(xiāng)村的這種涵義。

主體的完成曾經(jīng)以另一種形式出現(xiàn)在知青文學(xué)之中。知青抵達(dá)鄉(xiāng)村之后，他們對(duì)于困苦的生活條件、貧乏的文化環(huán)境和農(nóng)民的日常表現(xiàn)大失所望，謀求返城成為多數(shù)知青不懈的訴求。多年之后他們?nèi)缭敢詢?，然而，?duì)鄉(xiāng)村生活的回望卻帶來了一個(gè)重要的人生感悟：知青突然意識(shí)到曾經(jīng)相處的農(nóng)民如此質(zhì)樸、善良，曾經(jīng)寄居的土地如此開闊、美麗。這隱喻了主體的一個(gè)嶄新的精神高度。顯然，這種感悟?qū)⒊志玫刭A存于知青的內(nèi)心，無形地左右他們對(duì)于未來的設(shè)想和塑造。

然而，分析知青文學(xué)的情節(jié)構(gòu)成，鄉(xiāng)村的涵義再度閃爍不定。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，鄉(xiāng)村的基本形象是革命大熔爐。知青來到鄉(xiāng)村的主要任務(wù)是接受貧下中農(nóng)的“再教育”，繁重的生產(chǎn)勞動(dòng)往往轉(zhuǎn)換為戰(zhàn)天斗地的豪言壯語給予表述。另一種相對(duì)隱蔽的觀點(diǎn)仍然將鄉(xiāng)村設(shè)定為貧窮落后的區(qū)域，知青的職責(zé)是運(yùn)用從學(xué)校獲取的文化知識(shí)建設(shè)新型的鄉(xiāng)村。事實(shí)上，兩種涵義的鄉(xiāng)村相互交織，二者的內(nèi)在沖突構(gòu)成了情節(jié)內(nèi)部的緊張性。

賈平凹對(duì)于鄉(xiāng)村不是那么樂觀。他的眾多小說始終如一地續(xù)寫當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村譜系。然而，從《秦腔》《帶燈》到《極花》，賈平凹的憂慮清晰可見：鄉(xiāng)村的活力正在急劇衰減；這種狀況已經(jīng)滲透日常生活的種種細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村如同一個(gè)喪失水分的蘋果正在逐漸干癟。

當(dāng)代文學(xué)史的鄉(xiāng)村譜系表明，文學(xué)視野之中的鄉(xiāng)村分量急劇增加。柳青曾經(jīng)在皇甫村落戶14年。他的心目中，鄉(xiāng)村無疑是文學(xué)的富礦，深入開采，必有所獲。然而，人們可以從現(xiàn)今的許多作品之中察覺，文學(xué)的鄉(xiāng)村愈來愈荒涼，田園荒蕪、人去樓空，留守鄉(xiāng)村的農(nóng)民幾乎無法構(gòu)筑激動(dòng)人心的宏大情節(jié)。鄉(xiāng)村敘事不再波瀾壯闊、縱橫捭闔。鄉(xiāng)村還能為作家的想象洪流提供強(qiáng)大的動(dòng)力嗎？