◎陳昶潔

偵探片是電影史上較早出現(xiàn)的影片樣式，它的起源與19世紀末歐美各國盛行的偵探小說有著密切關(guān)系，從而導(dǎo)致其后誕生了許多翻拍自偵探小說的經(jīng)典電影。而阿加莎·克里斯蒂作為著名的英國推理小說家，和日本的松本清張、英國的柯南道爾一同被譽為推理文學(xué)的三大宗師。由于阿加莎·克里斯蒂的小說具有通俗性與大眾化特點，使后來眾多優(yōu)秀推理小說家如江戶川亂步、森村誠一、赤川次郎等都在不同程度上受其小說風(fēng)格的熏陶，影響了一代人的閱讀興趣。這種巨大而深遠的影響，也使國際文壇稱她為“罪案小說女王”。[1]而《東方快車謀殺案》作為其代表作，首創(chuàng)了偵探小說中的合作謀殺模式，至今仍然被各國導(dǎo)演多次翻拍，也引來后續(xù)許多文學(xué)家、導(dǎo)演、編劇的效仿。本文將以1974年經(jīng)典版和2017年新版的《東方快車謀殺案》中的推理片段為例，對比其小說文本，按照時間、空間與視角三個方面進行對比研究，探究其影像化過程中敘事技巧的使用與變化。

一、時間的畸變：閃回與概述

電影的敘事時間不像文學(xué)中對時間的描寫那樣簡潔，它的呈現(xiàn)需要更多的藝術(shù)技巧，其中時間的畸變也表現(xiàn)得更為明顯。如熱奈特所說：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序?！盵2]這種違背時間流逝順序的敘述順序被其稱為逆時序，分為閃回、閃前與交錯三種表現(xiàn)手法。

在小說文本中，由于《東方快車謀殺案》是集體謀殺，兇手不止一人，每個人的證詞都難辨真假。因此在波洛偵探的推理過程中，就會頻繁地涉及閃回的敘事手法，以拆穿兇手們的謊言并推翻之前的假設(shè)。小說中高頻率的人物之間的對話，對時間次序的直觀描寫往往暗含在人物語言中。例如“昨晚12點37分...”“那是列車離開伊斯坦布爾的第一天”“今天早晨發(fā)現(xiàn)雷切特先生被刺死時……”等。這也為導(dǎo)演翻拍帶來了一定的困難。

在《東方快車謀殺案》電影的翻拍過程中，1974年版本和2017年的版本正好呈現(xiàn)了兩種截然不同的處理推理時間的方式，具體差異體現(xiàn)在閃回的次數(shù)、畫面的布光以及閃回的手法上。前者完全遵照原版小說，將小說中涉及的局部閃回逐一且多次的呈現(xiàn)，甚至包括推理過程中涉及到的錯誤假設(shè)。而后者相對而言更為精簡，只對真實發(fā)生過的犯罪過程予以畫面形式的單次閃回，其他則以波洛的臺詞形式回溯，并否決了發(fā)生過的可能。闡述的時長，相較于前者也大大減少，將閃回著重于波洛對集體謀殺的推理猜想。在具體畫面的表現(xiàn)手法上，老版本在閃回的過程中使用具有朦朧感、夢境感的柔光，并以藍光為主色調(diào)，使畫面內(nèi)的色調(diào)發(fā)生明顯的差異，體現(xiàn)時間的閃回。新版則直接換用黑白色調(diào)的畫面，表現(xiàn)時間的過去式。而在閃回的手法上，老版本顯然并不太注重敘事時間的連貫性，使用硬切的手法，將兩段毫不相關(guān)的時間拼接在一起，由觀眾自行體會和理解閃回的時間點。新版則是以波洛的聲音作為旁白，畫面上雖然閃回的是犯罪過程，卻能夠被旁白連貫起來。簡而言之，新版本對于敘事的重點和整體性有著更多的考量。

當(dāng)然，以上兩種設(shè)計敘事時間的手法，不能簡單地用二元對立的方式進行優(yōu)劣之分，但無疑表現(xiàn)了導(dǎo)演在偵探小說影像化過程中對于時間安排的不同手法——突出事件重點或是描述事件全貌。這也依賴于編劇對整個故事內(nèi)容的梳理及把握。在翻拍過程中，導(dǎo)演甚至可以通過針對某一段劇情的詳述或省略，從而突出作品的個人風(fēng)格。

二、空間的使用：敘事和寫意

能夠表現(xiàn)導(dǎo)演個人風(fēng)格的除了敘事時間外，電影敘事空間作為藝術(shù)再造過程同樣有著獨特的個性與風(fēng)貌。電影的敘事空間包括構(gòu)成性空間與觀念性空間。構(gòu)成性空間，也叫再現(xiàn)性空間，可歸屬于電影畫面構(gòu)成的技術(shù)性范疇，也是電影敘事的語言；觀念性空間則屬于電影構(gòu)成的藝術(shù)性范疇，它并不能在視覺上直觀地看到，而是通過蒙太奇之類的藝術(shù)手法來呈現(xiàn)，存在于觀眾的想象中。[3]在偵探電影中，空間的表現(xiàn)主要用作對敘事內(nèi)容的補充說明或是人物所處場景的交代。因此，導(dǎo)演對構(gòu)成性空間的設(shè)計往往決定著影片敘事的范圍與基調(diào)，而觀念性空間往往輔助于人物塑造與情感的表達。

在《東方快車謀殺案》小說文本中，作者對于空間的描寫涉及較少，一般以人物的行動在故事中簡略帶過。例如“列車員在門口徘徊”“所有的旅客都擁入餐車”“整個餐車異常安靜甚至可以聽到一根針掉在地上的聲音”等。作者對空間缺乏大篇幅或是具體描寫，一方面為小說的影像化帶來了困難，導(dǎo)演需要通過自己的構(gòu)想，去還原作者心目中發(fā)生兇案的豪華列車。但另一方面，也為導(dǎo)演表現(xiàn)自己獨創(chuàng)性和個人風(fēng)格增加了表現(xiàn)機會。

在電影中，兩個版本對于推理場景的構(gòu)建有著截然不同的手法。在構(gòu)成性空間的設(shè)計上，1974年版的電影更遵循小說原貌，盡可能還原列車上的餐車場景。例如華麗的裝潢、高雅的餐具和精致的桌椅等；車窗外的場景，導(dǎo)演用水汽鋪滿整個車窗的遮擋方式，盡可能避免穿幫鏡頭，同時讓敘述聚焦于狹窄的車內(nèi)，營造壓抑的氛圍。在推理過程中，導(dǎo)演大篇幅地使用長鏡頭，鏡頭隨著波洛的徘徊，掃蕩整節(jié)封閉的車廂，利用推拉鏡頭改變景別的方式來完成畫面中的主體轉(zhuǎn)變。對于現(xiàn)在時的場景，導(dǎo)演則利用人物及其對話，完成長鏡頭的空間描寫。

而在2017年版的《東方快車謀殺案》中，導(dǎo)演進行了大膽改編，將小說中餐車這個密閉空間轉(zhuǎn)換到了火車外的一個隧道口，將推理這個環(huán)節(jié)替換為審訊。人物的分布不像原先簇擁在餐車中，而是安排所有嫌犯坐在火車隧道口臨時搭建的簡易木桌前，12個人的坐姿模仿意大利藝術(shù)家達芬奇的畫作《最后的晚餐》。不難看出，導(dǎo)演試圖用這種空間布局的方式，暗示12人的罪行，營造緊張的推理氛圍。而對于鏡頭的使用，攝像師舍棄了原先長鏡頭的慣用手法，在人物的對話中頻頻使用正反打的鏡頭剪接，同時增加了細節(jié)的刻畫，例如雪花、手槍、火焰等。由于嫌犯身處陰暗的隧道，光線昏暗，而波洛偵探站在敞亮的隧道外，背后還有打著車燈的火車頭。對話鏡頭的剪接下，可以明顯看出空間不同造成的布光差異，喻示正邪兩方的對立沖突。特寫鏡頭的加入，則是本片對觀念性空間的重要描述手法之一。一方面以細節(jié)描寫空間，如落在衣服上的雪花預(yù)示大雪封路；另一方面以細節(jié)表現(xiàn)人物情緒，如搖曳在隧道口的火焰，表現(xiàn)人物內(nèi)心的波動。

在兩個版本的電影中，觀眾看到了不同的推理場景：老版電影通過狹窄的空間完成了人物之間高頻率對話，營造了緊張的氛圍；新版電影則是利用明暗對比的空間構(gòu)建對峙的場面，營造強烈的沖突氛圍。

三、視角的轉(zhuǎn)化：旁觀到帶入

導(dǎo)演對于空間的布置和機位的設(shè)置，其實潛在決定了整個故事的敘述視角。學(xué)者熱奈特在托多羅夫提出的3種敘事學(xué)視角基礎(chǔ)上，又更詳細將其分為4種內(nèi)視角和5種外視角。[4]而在偵探小說與電影中，創(chuàng)作者常常會利用敘述者、故事中的人物以及觀眾的信息不對稱等情況來制造懸念。這種手法與視角的選擇密切相關(guān)。

在《東方快車謀殺案》小說文本中，敘述視角一直是戲劇式視角。敘述視角像是劇院里的一位觀眾，客觀地觀察和記錄人物的言行，例如“波洛站了起來”“所有人都陷入了沉默”“哈伯德太太點點頭”等。對于推理的敘述呈現(xiàn)亦是如此，以第三者的旁觀視角看待波洛偵探的推論。這一視角的敘述方式被延用至1974版電影中。在狹窄的餐車內(nèi)，導(dǎo)演沒有使用主觀鏡頭，而是依靠長鏡頭使主角波洛和乘客們同框出現(xiàn)。包括對犯罪過程的閃回片段，都是以第三方觀察的視角，回溯了整個謀殺計劃的實施。

而在2017版的電影中，敘述視角卻不再是單一的戲劇式視角。導(dǎo)演將小說中餐車上的推理改成了火車隧道前的審判，人物的位置關(guān)系由簇擁在一起變成了對立和對峙。因而在人物頻繁的對話過程中，長鏡頭不得不換為正反打。這也就使故事由剛開始的戲劇式視角，隨著推理進程逐漸轉(zhuǎn)為了變換式人物有限視角。鏡頭分別以波洛的視角和嫌犯們的視角來回切換。例如波洛觀察嫌犯的微表情及其變化，被審訊的嫌犯仰望高高在上的波洛。這種由外而內(nèi)的視角轉(zhuǎn)換，在無形之間將觀眾進一步帶入到故事中。

眾所周知，電影不僅僅是視覺藝術(shù)，也是聽覺的盛宴，聲音在電影中常常也承擔(dān)著敘事功能。為了能夠使觀眾更為清晰地知曉犯罪的過程，在嫌犯懺悔，閃回謀殺過程的時候，新版電影以戲劇式的視角，客觀回溯案情發(fā)生的原委。但又因為這一片段是來自嫌犯的自述，因而在整個嫌犯認罪的敘事階段，既有旁觀者視角又有人物視角，在視聽上表現(xiàn)出視角混合的狀態(tài)。這種手法也是當(dāng)代偵探電影推理片段的慣用手法。

四、影像敘事變化的原因

對比兩個版本《東方快車謀殺案》敘事的差異，老版相對而言更加尊重小說原著，新版則更具有導(dǎo)演自身的風(fēng)格。究其原因，不單是技術(shù)的革新或敘事技巧的新探索，更是由于受到來自經(jīng)濟、政治、文化三方面的共同影響。

《東方快車謀殺案》的小說創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時的英國經(jīng)濟發(fā)展正處于低谷。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，英國電影業(yè)更是無法正常生產(chǎn)，多年得不到足夠資金支持，陷入一蹶不振局面。[5]另一方面，受上世紀50年代法國電影運動的影響，導(dǎo)演主張采用低成本制作，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、自然音響等。[6]受此影響，1974年該小說首次被翻拍為電影時，大段地使用長鏡頭，嚴格遵循原著的劇情和臺詞，也沒有足夠資金去進行棚攝，基本就是小說文本的視覺影像化，而不像新版電影那樣在劇情上做出大膽改編，使用多元的視角和壯闊的場景空間。

用格雷馬斯的語義矩陣，從意識形態(tài)的角度分析該小說，作者表達了法律與人性的對抗。格雷馬斯的語義矩陣將故事文本中的人物分為白、黑、非黑、非白四種類型。[7]在該作品中，白方即代表法律的波洛偵探，黑方是兇手，非黑方是協(xié)助調(diào)查的警察，非白方是背負許多人命的被害者。作者通過黑白兩方的對抗，討論了逃過法律制裁的惡人，應(yīng)不應(yīng)該被處以私刑，以及這種“替天行道”的行為要不要受到法律懲處。

為了使英國電影盡快復(fù)興，從1956年開始，英國電影學(xué)會發(fā)起了一場“自由電影”運動。其思想觀點大致可概括為：強調(diào)電影制作者的自由以及電影人應(yīng)該成為當(dāng)代社會的評論家。[8]也是在這樣的背景下，1974年版的《東方快車謀殺案》從意識形態(tài)的角度批判了當(dāng)時法律的疏漏給人民帶來的傷害。因而留下了開放式的結(jié)局：波洛給出了兩種截然不同的推理交給警方，讓他們自己判斷，而不是直接指出真兇，表達了作者對那些無法放下仇恨，但是心存善念的人們一次改過自新的機會。而在新版的電影中，導(dǎo)演對這部分內(nèi)容進行了一定程度的修改：兇手因內(nèi)心愧疚選擇自首，而沒有讓波洛說出那個開放式的兩種推論。電影將敘述重點放在波洛的推理上，而不是現(xiàn)實主義潮流下對社會、法律的反思。

如清華大學(xué)教授尹鴻認為：“翻拍的劣勢在于不容易跳出既有框架，但這不代表翻拍就沒有創(chuàng)新。只要翻拍者能在對經(jīng)典的不斷推敲和解讀中讀出時代的新意，不僅不用反感，甚至可以鼓勵?！盵9]在對比《東方快車謀殺案》的小說和電影敘事差異的過程中，不難發(fā)現(xiàn)，既有時代的印記也有導(dǎo)演個人的風(fēng)格。而排除這種審美的差異，其實更多的表現(xiàn)在敘事手法多元化的使用，以及傳統(tǒng)類型電影的互相借鑒和相互融合。在2017版《東方快車謀殺案》的最后，導(dǎo)演布拉納宣布對《尼羅河上的慘案》等阿加莎小說繼續(xù)翻拍，意味著經(jīng)典偵探小說的影像化潮流還將持續(xù)下去。值得肯定的是，這種影視改編的潮流讓故事尊重時代背景，做出了迎合新時代審美的改編，走出了自己的發(fā)展道路，也使文學(xué)作品得到了更加廣泛的傳播。

注釋：

[1]曹正文：《米舒文存》（卷四），上海書店出版社2016年版

[2][加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2005年版

[3][法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社2006年版

[4]申丹：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版

[5]劉立濱：《當(dāng)代世界電影文化》，中國電影出版社2004年版

[6]楊遠嬰：《多維視野：當(dāng)代歐美電影研究》，中國電影出版社2007年版

[7]李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實例》，中國電影出版社2000年版

[8]王永收：《中外電影藝術(shù)史綱要》，世界圖書出版公司2017年版

[9]毛亞蘭：《經(jīng)典電影翻拍的時代性思考——對比分析1974和2017版〈東方快車謀殺案〉》，《文教資料》2018年第12期