文/張法

文論在中國與西方本是兩條互不相同的路向，當(dāng)這兩種路向因世界現(xiàn)代化進(jìn)程而會(huì)聚在一起時(shí)，產(chǎn)生了新的裂變。這一變化，忽略復(fù)雜纏絞細(xì)節(jié)，只看邏輯演進(jìn)大線，呈現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是中國現(xiàn)代之變，二是西方的后現(xiàn)代之變。中國現(xiàn)代之變是由大變小，即從無所不包的廣大之“文”，變成與西方一樣只與小說、劇本、詩歌相關(guān)的小的“文論”。當(dāng)然由于“大”的歷史悠久，中國文論在變小的過程中，充滿了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執(zhí)等，因而至今沒有變得像西方文論那樣“小”。西方后現(xiàn)代之變是由小變大，是從在本質(zhì)上只與小說、劇本、詩歌相關(guān)的“小”的文論，變成的在本質(zhì)上與文化的什么都有關(guān)系的“大”的文論。當(dāng)然由于“小”的歷史悠久，西方文論在變“大”的過程中伴隨著各類各態(tài)的沖突、糾葛、徘徊、守本等，因而至今都沒有變成像中國之文那樣“大”。當(dāng)今中國和西方在文論上的困惑，蓋正是因這兩個(gè)“未能”而產(chǎn)生出來的。

西方的文論呈現(xiàn)為從區(qū)分性思維而來的“小”文論

西方文學(xué)在古希臘全體現(xiàn)在詩上，有戲劇詩、史詩、抒情詩之分。因此關(guān)于詩的理論叫ποιητικ??（poetics詩學(xué)）。作為文論的詩學(xué)，從亞里士多德的《詩學(xué)》開始，就將詩之學(xué)限定在作為語言藝術(shù)的詩中，而與其他語言區(qū)別開來。因此，詩學(xué)只是關(guān)于詩之學(xué)。從而，西方文論在起源于古希臘的詩學(xué)時(shí)，就是一個(gè)“小”的理論，即只從詩的本身來討論詩。在從文藝復(fù)興開始的世界現(xiàn)代性進(jìn)程中，小說從詩歌型敘事作品和散文型敘事作品中產(chǎn)生，并成為文學(xué)的主體。

小說由相互關(guān)聯(lián)的三點(diǎn)構(gòu)成：一是散文形式（而不是詩），二是虛構(gòu)（而非真實(shí)），三是故事（非歷史和新聞）。在小說取代詩歌在語言藝術(shù)中顯得越來越重要的進(jìn)程中，來自文字作品的literature（文），其詞義演向人文學(xué)科的論著（文化），最后詞義定型在以美為目標(biāo)的語言藝術(shù)上，取代詩成為文學(xué)的總名，literature（文學(xué)）包括小說、劇本、詩歌。總而言之，當(dāng)文學(xué)成為語言藝術(shù)的總名，并被理論進(jìn)行定義之時(shí)，仍是按照西方思維的一貫方式，以小說為核心包括劇本和詩歌的文學(xué)，即以文學(xué)本身來論文學(xué)。在現(xiàn)代性以來的思想演進(jìn)中，文學(xué)被作了如下的定義：第一，文學(xué)是語言藝術(shù)；第二，文學(xué)作為藝術(shù)的一種，目標(biāo)是追求美。簡而言之：文學(xué)就是用（與日常語言、科學(xué)語言、宗教語言不同的）文學(xué)之言，以（與現(xiàn)實(shí)和歷史不同的）虛構(gòu)的（人—物—事—情—志—心）的方式，創(chuàng)造一種文學(xué)之美。文學(xué)被如此定義，體現(xiàn)的正是一種“小”的理論。

西方在對(duì)文學(xué)進(jìn)行一種這樣“小”的定義的進(jìn)程中，主要產(chǎn)生了兩種文論形態(tài)：英語世界的文學(xué)批評(píng)和德語世界的文學(xué)科學(xué)。英語世界的literary criticism（文學(xué)批評(píng)），來自英國哲學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義思維方式。依此方式，理論應(yīng)從經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來，強(qiáng)調(diào)應(yīng)從文學(xué)作品的細(xì)讀品鑒中，得出文學(xué)的理論。因此，英語文論界，從蒲伯的《批評(píng)論》（1971）、阿諾德《批評(píng)在當(dāng)前的作用》（1864）到溫徹斯特《文學(xué)批評(píng)原理》（1899）和瑞恰茲《文學(xué)批評(píng)原理》（1924）到弗萊《批評(píng)的解剖》（1957），講的都是理論，而且后三本乃體系嚴(yán)密的理論。因此，凡遇英語世界文論的著作，按中文“理論”一詞去對(duì)譯英語criticism，基本不錯(cuò)。英語文論高舉criticism的這一理論大旗，一是彰顯criticizes（具體批評(píng)）的個(gè)別性和經(jīng)驗(yàn)性，二是強(qiáng)調(diào)由具體批評(píng)總結(jié)出來理論乃-ism（內(nèi)蘊(yùn)時(shí)空局限性和個(gè)人主觀性），從而literary criticism（文學(xué)批評(píng)）這一名號(hào)要突出的，正是具有科學(xué)精神的“小”。德國的理性傳統(tǒng)在文論界舉出的是Literaturwissenschaft（文學(xué)科學(xué)）大旗。德文wissenschaft（科學(xué)）與英語的science（科學(xué)）主要指自然科學(xué)不同，只要邏輯嚴(yán)密、推理正確、形成體系，無論是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)，還是人文學(xué)科，都可稱為wissenschaft（科學(xué)）。文學(xué)科學(xué)由麥登（Theoder Mundt）在《現(xiàn)代文學(xué)史》（1840）“緒論”中創(chuàng)出概念，卡爾·羅森克萊茨（Karl Ronsenkranz）用此詞寫出《1836—1842德國文學(xué)科學(xué)》（1842），謝勒爾（Wilhelm Scherer）將之?dāng)U展到整個(gè)《德意志文學(xué)史》（1880—1883），到E·格羅斯用《文學(xué)科學(xué)：它的目標(biāo)和道路》（1887）的講座和E·埃爾斯特用《文學(xué)科學(xué)的原理》（第一卷，1897，第二卷，1911）的論著，使這一理論體系化了。德國的文學(xué)科學(xué)主要包括兩個(gè)部分：文學(xué)理論和文學(xué)史。前者重文學(xué)理論自身的概念邏輯，后者重文學(xué)史的歷史演進(jìn)邏輯。德國文論，正如wissenschaft（科學(xué)）一詞特別要求理論的嚴(yán)格性，強(qiáng)調(diào)的也是要有科學(xué)精神的“小”。德國的文學(xué)科學(xué)影響到俄國，形成俄國的литературоведение（文學(xué)科學(xué)）。文學(xué)科學(xué)在俄國分成兩派，一是以什克洛夫斯基為代表的形式派，二是以佩列韋爾澤夫?yàn)榇淼纳鐣?huì)-革命派。社會(huì)-革命派在十月革命以后的發(fā)展中，抬高了作為理論運(yùn)用的“文學(xué)批評(píng)”的地位，使之成文學(xué)科學(xué)中一個(gè)重要內(nèi)容，使得文學(xué)科學(xué)由文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)三部分組成，成為有影響的文論形態(tài)。形式派繼承了德國文學(xué)科學(xué)的“小”，并將之作了進(jìn)一步的推進(jìn)，特別體現(xiàn)在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結(jié)構(gòu)分析中。西方文論為“小”的特點(diǎn)主要是兩個(gè)方面。文學(xué)講虛構(gòu)故事，這些故事無論在外貌上與現(xiàn)實(shí)和歷史相同還是相異，在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的文學(xué)故事。外貌和內(nèi)質(zhì)都不相同，即講的超出科學(xué)定律之外的神話、傳說，民間故事，更彰顯“虛構(gòu)”特質(zhì)。外貌相同而內(nèi)質(zhì)相異，是按亞里士多德講的，不是實(shí)際發(fā)生之事，而是“可能”產(chǎn)生之事。這“可能”就要求進(jìn)行“虛構(gòu)”。因此，以追求美為目的文學(xué)，一言蔽之就是：用具有美感的語言，按照虛構(gòu)的美學(xué)規(guī)律，講出具有美感的故事。這里每一點(diǎn)都可以進(jìn)行豐富的展開，從而構(gòu)成文論的整體體系。文學(xué)科學(xué)在俄國分裂為兩大對(duì)立理論。其實(shí)就是西方各國內(nèi)部，同樣有兩種對(duì)立的理論：把文學(xué)作為文學(xué)本身的自律性理論（即小的理論）和把文學(xué)作為社會(huì)（歷史—文化）的反映的他律性理論（即大的理論），但主流是自律性理論。弗萊《批評(píng)的解剖》（1957）把這一自律論文論，運(yùn)用到世界文學(xué)史的演進(jìn)規(guī)律上，使自律論的文學(xué)達(dá)到了理論完善的頂峰。雖然，20世紀(jì)60年代之后，隨著后現(xiàn)代理論登有舞臺(tái)，他律論的“大”文論日益壯大，成為主流，但自律論的“小”文論，仍努力與大文論互動(dòng)，且不斷地推出自己固守立場的新著。如皮克（John Peck）和科尼（Martin Coyle）《文學(xué)術(shù)語與批評(píng)》就以固有的“小”文論方式，在1984年、1993年和2002年不斷與時(shí)俱進(jìn)地修訂推出。

總而言之，西方文論從古希臘開始就有了自律性“小”文論的構(gòu)架，近代把這一構(gòu)架作了科學(xué)型的定型，在20世紀(jì)將之體系化了。

中國的文論呈現(xiàn)為從關(guān)聯(lián)型思維而來的“大”文論

中國文學(xué)在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾。由于人在儀式中的重要性，文又用來指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂等各儀式因素在內(nèi)的儀式整體。文是整個(gè)儀式的美的外觀。隨社會(huì)演進(jìn)和文明提升，文進(jìn)而成為了整個(gè)文化制度的美的外觀。人在創(chuàng)造社會(huì)之文的同時(shí)，也以相同的眼光來看自然：日、月、星，天之文；山、河、動(dòng)、植，地之文。明代宋濂也說：“天地之間，萬物有條理而不紊亂者，莫不文?！敝袊囊婚_始，就從文化的普遍性和大格局中產(chǎn)生、演進(jìn)、發(fā)展，是整個(gè)文化的美的外觀。在春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞進(jìn)程中，所有色聲味之文都與純享樂聯(lián)在一起，失去了文化上高位，而語言文字之文卻保持著文化上的高位，文又被專門用來指語言之美，成為今天所講的文學(xué)。這樣，包括社會(huì)在內(nèi)的整個(gè)宇宙之美是文化之文，語言文字之美乃文學(xué)之文。因此中國之文，不像西方的literature（文學(xué)）那樣只與小說、詩歌、劇本相關(guān)，而是與所有的語言之美相關(guān)。因此，劉勰《文心雕龍》被公認(rèn)為關(guān)于中國之文的體系性著作，不僅包括35種文體：騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對(duì)、書、記。而且他在《雜文》里附列16種：典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠；在《書記》中附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術(shù)、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關(guān)、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來絕大部分完全與文學(xué)了無關(guān)系的文體，在中國人看來都是文。中國的文論是“大”的文論，大到可以包容一切用語言來表現(xiàn)的東西。宋元明以后，小說戲曲成長起來，蔚為大觀。但古人仍將之作為與前面那些文具有統(tǒng)一原則和方法的文。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的幾篇序里和在《西廂記》評(píng)點(diǎn)里，就是把《論語》《周易》《詩經(jīng)》類的六經(jīng)，《莊子》類的諸子，《公羊傳》《谷梁傳》類的學(xué)術(shù)之文，《離騷》《杜詩》類的抒情文學(xué)，《戰(zhàn)國策》《史記》類的歷史著作，都?xì)w為統(tǒng)一的文章，并一再強(qiáng)調(diào)它們都有共同的“文法”（作文的基本方法）。中國之文與西方的文學(xué)明顯的不同有兩點(diǎn)：一是文是語言之美，只要把語言用美的方式表達(dá)出來，就是文；二是文是寫實(shí)的而非虛構(gòu)的。不但各類應(yīng)用文體，以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫實(shí)，詩歌也特別強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。從鐘嶸《詩品》要求的“即是即目”“亦為所見”到元好問的“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”，一切詩論詩話，無不強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)對(duì)于寫好詩的重要性。小說和戲曲的虛構(gòu)特征非常明顯，古人也對(duì)之作了十分精道的論述，但從總體上，古人仍認(rèn)為虛構(gòu)是由寫實(shí)而來，是《詩經(jīng)》中比興手法和《楚辭》的香草美人手法的一種美學(xué)延伸，是用寫虛的方式來寫實(shí)。因此，對(duì)小說戲曲的虛構(gòu)特征進(jìn)行了非常到位論述的金圣嘆，還是要強(qiáng)調(diào)小說戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

何以西方文論呈“小”而中國文論顯“大”

西方文論呈現(xiàn)“小”而中國文論顯“大”已如上述，但為什么會(huì)這樣呢？這在于哲學(xué)觀念和思維方式之不同。

西方的Being來源于要對(duì)存在的每一事物和整個(gè)世界作一清晰認(rèn)識(shí)的ε?μ?（to be，有—在—是）。在認(rèn)識(shí)具體事物中，事物有很多屬性，只有一個(gè)本質(zhì)屬性，是此物之為此物的正確之“是”（永恒本質(zhì)）。一物如此，一類事物如此，整個(gè)世界也是如此，因此，西方的oυσ?a-òδos-o?（有—在—是）決定了面對(duì)具體的事物，就是要區(qū)分本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性，把本質(zhì)屬性找出來，而這一本質(zhì)屬性是實(shí)體的（substance）、講得清楚的、抽象（idea-form）的而又具有普遍的，是可以定義的“本質(zhì)之是”（Being）。

中國的“道”是形而上的本質(zhì)之道、具體運(yùn)行之道、語言的言說之道的統(tǒng)一，注重“運(yùn)行”，因此中國文論，不是實(shí)體的本質(zhì)追求，以體現(xiàn)為“話”的方式、“評(píng)點(diǎn)”的方式、“品”的方式，在文的具體的運(yùn)行之中去體悟的其中的形上之道。中國宇宙的本質(zhì)是“氣”，氣化流行而生萬物，具體事物的本質(zhì)也是氣，氣不是實(shí)體（substance）的而是虛體的。對(duì)本質(zhì)而虛體的氣，不能作logos式的實(shí)體邏輯的推衍，也不能作Being式實(shí)體的本質(zhì)性定義。對(duì)事物的本質(zhì)之氣一定要從宇宙整體之氣去體會(huì)。具體到文學(xué)上，文學(xué)是語言之美。各類文體，無論是詩、賦、小說、戲曲還是古文、駢文、說論、小品，第一，都具有文之道，因此要追求語言之美；第二，都以氣為主，講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關(guān)聯(lián)。這使中國對(duì)文的認(rèn)識(shí)和言說，始終從相互關(guān)聯(lián)和虛實(shí)相生的方式進(jìn)行，必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

世界文論：如何整合已有，給出應(yīng)有

現(xiàn)代社會(huì)在西方興起并向全球擴(kuò)張，把世界帶進(jìn)了統(tǒng)一的現(xiàn)代性進(jìn)程，使中西文論在這一進(jìn)程中相遇互動(dòng)?；?dòng)的結(jié)果從現(xiàn)象上看呈現(xiàn)為：中國文論受西方文論影響，于20世紀(jì)初開始了由大到小的學(xué)西歷程。西方文論在20世紀(jì)60年代進(jìn)入后現(xiàn)代思想之后，開始了由小變大的歷程。但中國文論的變小，卻只變成了蘇俄型的小——文學(xué)是文學(xué)，但與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)、與社會(huì)關(guān)聯(lián)、與人關(guān)聯(lián)。改革開放之后，中國文論似乎要變成西方型“大”，但與西方文論貌合神離，沒有西方文論否定本體的后現(xiàn)代型的“關(guān)聯(lián)”，仍是有主有從的等級(jí)思維。但總的說來，在外貌上，中國文論的變小之“小”，與西方文論的變大之“大”趨同。西方文論在變大，但這個(gè)“大”所達(dá)到的最大程度，也只是文學(xué)與其他的非文學(xué)可以有本質(zhì)的和自由性的關(guān)聯(lián)，達(dá)不到中國古代文論那樣，一切文都可以成為文學(xué)的大。由于中國文論變“小”達(dá)不到西方文論的那種的?。▓?jiān)持文學(xué)只是文學(xué)的小），西方文論的變“大”達(dá)不到中國古代文論的那種大（堅(jiān)持一切具有語言之美的文都是文學(xué)的大），因此，中西的所變，可以稱之為“中”。從而對(duì)中西文論進(jìn)行分類，有四大型：中國文論之“大”，西方文論之“小”，中國文論之“中”（與蘇俄文論約同），西方文論之“中”（在后現(xiàn)代思想中最突出）。兩種“中”只要相互向?qū)Ψ礁淖円幌滤悸?，轉(zhuǎn)換起來應(yīng)是可行的。從純理論上來講，兩種“中”，各有自身的用處。中國型的中，是一種求穩(wěn)定的“中”，要求在本質(zhì)上有一個(gè)中心，文學(xué)圍繞這一中心，并為這一中心服務(wù)。西方文論的“中”，是一種求變的“中”，要求認(rèn)識(shí)到，任一中心都是暫時(shí)的、有條件的、可變動(dòng)的，由于不固執(zhí)于一個(gè)中心，從而可以隨時(shí)變換中心，這又是建立在不想出現(xiàn)一個(gè)本質(zhì)上的中心的思維之上的。在中西的比較中，大與小構(gòu)成了中西文論相互所無的特點(diǎn)。西方人只要以Being（有—在—是）和logos（邏各斯）為根本思路，就很難理解中國文論之“大”。同樣，中國人只要內(nèi)心深處是“道”與“氣”的思維，也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動(dòng)的今天，中國文論只有深入到西方文論的“小”，才會(huì)以一種思想的深度，真正“理”解什么是文學(xué)，并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會(huì)到中國文論的“大”，才會(huì)真正“悟”出什么是文學(xué)與文化的獨(dú)特關(guān)聯(lián)，以及在這一關(guān)聯(lián)中的世界文心。

文學(xué)自有其深度，自有其類型，自有其風(fēng)采。不同文化的作者和讀者，同一文化的不同作者和讀者，各以其情而得其所能得和得其所應(yīng)得。然而，在世界不斷大變的今天，只有能真正理解到西方文論所講到位的文學(xué)的那種“小”，才能真正做到以文學(xué)觀文學(xué)（不是以我觀文學(xué)或以非文學(xué)之物觀文學(xué)），文學(xué)的獨(dú)有魅力才向人真正完全地敞開，一種文學(xué)的境界才真正地降臨。同樣，只有體悟到中國文論所講到位的文學(xué)的那種“大”，文學(xué)才能在各種時(shí)代的挑戰(zhàn)，在包括影視這樣的視覺文化、流行音樂這樣的聽覺文化、電腦和手機(jī)這樣的新型文化的挑戰(zhàn)中，保持文化的高位。世界文化演進(jìn)大潮對(duì)在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求，應(yīng)該是，文論如果能變大，就能保持文化的高位，如果能變小，就能獲得專業(yè)的安心。死守中國的傳統(tǒng)，沒法變小，固執(zhí)西方的傳統(tǒng)，無緣變大。文學(xué)理論應(yīng)有的，就是讓文論的大中小，在世界在中國，都盎然盛開，百花齊放。