摘要：倪瓚的畫面中除了鮮明的三段式的表現(xiàn)形式之外，還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“亭子”的形象，到晚年更是形成了“空亭”的固定形式?！巴ぁ钡拿缹W(xué)內(nèi)涵體現(xiàn)出我國古人的審美意味、哲學(xué)觀和宇宙意識(shí)。本文擬還原到當(dāng)時(shí)的歷史語境中去探索倪瓚畫中“空亭”形象的成因，并通過對(duì)他的思想的分析闡釋“空亭”的意義。

關(guān)鍵詞：倪瓚;空亭;道家

一、倪瓚畫中的“空亭”

“亭”，《釋名》曰：“亭，停也，人所停集也?！蓖ぷ颖旧硎侨藗冃菹⑼＜慕ㄖ?，它作為中國古典園林中獨(dú)特的建筑形式，廣泛的出現(xiàn)在中國山水畫中。亭子僅由幾根柱子支持，上有遮蓋而沒有墻壁的遮擋，它既能為人遮風(fēng)擋雨，又溝通著自然與天地。葉朗說：“由于亭、臺(tái)、樓、閣的審美價(jià)值是在于擴(kuò)大空間，構(gòu)成意境，使游覽者突破有限，通向無限，因而它就可以使游覽者對(duì)整個(gè)宇宙、歷史、人生產(chǎn)生一種富有哲理性的感受和領(lǐng)悟?！?/p>

早在唐代韓休墓壁畫中就有亭子的形象，至宋代山水畫巨作《千里江山圖》、元代黃公望的《富春山居圖》、清代王原祁的《云山圖》中也都有亭子的出現(xiàn)。亭子在大多數(shù)山水畫中都是作為點(diǎn)綴的景物或情節(jié)的需要，構(gòu)成情節(jié)上的呼應(yīng)。而倪瓚畫中的亭子在畫面中是占據(jù)了一個(gè)非常重要的位置，多獨(dú)立安排在畫面的前景中，是他的畫面中重要的組成部分。

倪瓚存世最早的一幅作品是《秋林野興圖》， 作這幅畫時(shí)，倪瓚三十九歲， 此時(shí)畫中雖已經(jīng)有了近景的亭子，但亭中有人。相比他五十四歲所作《松林亭子圖》， 樹木旁有一空亭，此時(shí)“空亭子”開始出現(xiàn)在畫家的畫境中。六十歲以后，倪瓚畫中空亭的形式開始固定化，這種轉(zhuǎn)變，與他的人生際遇的轉(zhuǎn)折和思想上的轉(zhuǎn)變不無關(guān)系。

二、“空亭”的成因及闡釋

倪瓚自小家庭經(jīng)濟(jì)殷實(shí)，長兄倪昭奎將他撫養(yǎng)長大，倪昭奎是全真教道士并且地位較高，他作為當(dāng)時(shí)享有特權(quán)的道教上層人物，倪家不必有勞役租稅之苦，也不必理會(huì)官場(chǎng)的黑暗。長兄倪昭奎還為倪瓚請(qǐng)來“真人”王仁輔做家庭教師，社會(huì)環(huán)境的和家庭教育的影響為倪瓚日后加入全真教信仰道教奠定了基礎(chǔ)。倪瓚三十歲左右時(shí)倪昭奎去世，后來母親和老師又相繼去世，使其內(nèi)心悲痛不已。倪瓚由于不通庶務(wù)也不善經(jīng)營，家業(yè)維系不穩(wěn)，四十八歲開始信仰全真教，五十二歲散盡家財(cái)離家漫游太湖。然他58歲時(shí)， 與之共同漂泊的妻子去世， 而后長子早喪， 次子不孝，人生至此， 家破人亡， 煢煢孑立。因此三十歲至六十多歲左右，是倪瓚人生的大轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是倪瓚繪畫風(fēng)格逐漸走向成熟的階段。從他的晚年七十二歲所繪《容膝齋圖》與《江亭山色圖》兩幅作品中， 可以看出兩幅均采用一河兩岸的三段式構(gòu)圖，“空亭”的形象就此穩(wěn)定在倪瓚的圖式中，他的畫面從此無人了。

從倪瓚的散曲“天地間不見一個(gè)英雄， 不見一個(gè)豪杰”， 可看出他對(duì)人生的失望態(tài)度。元代政治黑暗，因而倪瓚“逃于禪，游于老”，在佛道思想影響的形象下，隱逸出世、淡泊游心，而道釋二者也正是其“空亭”形象形成的精神本源。倪瓚的山水，筆象俱簡，不求形似，但卻有豐富的精神內(nèi)涵，就像中國哲學(xué)所用的語言，也是富于暗示而不很明晰，內(nèi)容是文約義豐的。富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術(shù)的理想，倪瓚的畫面形式是簡潔的三段式，往往是近處幾株小樹，一座空亭，中間一段留白以示平靜的水面，連著遠(yuǎn)處一帶小山。這些極普通常見的景色通過精煉簡潔的筆墨，充分傳達(dá)出他的主觀情感，表現(xiàn)出一種回味無窮的思想情感之美，正所謂“言有盡而意無窮”。

倪瓚云林的畫既是他對(duì)道家思想的理解和闡釋，也體現(xiàn)了道家思想對(duì)他的影響。道家熱愛和贊美自然，在自然的和人為的這兩者之間做出了鮮明的區(qū)別。倪瓚有詩云：“云開見山高，木落知風(fēng)勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影?！薄翱胀ぁ崩锩媸菦]有人的，但是“亭”也不屬于自然，它是人為創(chuàng)造的，又不是封閉的完全的“人造物”，是可以溝通自然與宇宙的媒介，寄托著畫家的感悟，是他個(gè)人思維的外化，為他溝通天地與自然，寄托著倪瓚對(duì)人生和命運(yùn)的深思與玄想。明末畫家惲香山說：“迂老而出筆，無一非意之所之也……取其人以見慘淡，而我見以為深沉也”。

倪瓚畫中沒有四壁的亭子突破空間限制， 取得大中見小、小中見大的藝術(shù)效果， 成為自然景物與人的感受溝通的橋梁。在天、地、人與道組成的宇宙觀中， 人只不過是其中最渺小的一個(gè)。倪瓚坎坷的人生經(jīng)歷使他不得不轉(zhuǎn)向道家來尋求精神的寄托?？胀?， 既是自己心靈休憩、躲避世俗的驛站， 又是突破時(shí)空限制、體現(xiàn)虛無、空靈的宇宙觀的直接反映。王世貞曾說：“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人尤可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也”。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：任俊穎（1994.11-），女，漢族，祖籍山東棗莊，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊佬g(shù)史。