華萊士·史蒂文斯

馬永波 譯

威廉姆斯

在這些書頁間可以覺察到秋天細微的煙草味。威廉姆斯已經(jīng)過了五十歲。

關于他有這么多的事情可說。首先，他是一位浪漫詩人。這會嚇著他。但是證據(jù)到處都是。就拿第一首詩來說吧，《所有幻想的事物》。給這首詩賦予特色的是女人的意象，在往昔的西班牙曾是波多黎各的少女，現(xiàn)在卻孤獨而衰老，不知道如何對待自己，回憶著。當然，這是公認意義上的浪漫，而威廉姆斯在公認意義上很少是浪漫的。

這個人用一生反對事物的公認意義。最重要的，就在這里，他的浪漫氣質出現(xiàn)了。可僅僅是拒絕還不夠：重要的是拒絕的原因。原因在于威廉姆斯擁有一種他自己的浪漫。他強大的精神有嘗試自己力量的需要和快樂。

我們將會觀察到，在《所有幻想的事物》中的孤獨人物和《燦爛悲哀的太陽》中的講話者都有一點感傷。為了徹底理解威廉姆斯，必須馬上提及他有感傷的一面。拋開了這點，這本書就不會存在，它的特色也不會是現(xiàn)在的樣子。《鱈魚頭》有一點純粹的感傷化；《公?！芬彩沁@樣。感傷有一個如此討厭的名字，以至你會猶豫。但假如激發(fā)威廉姆斯的東西擁有討厭之名，就他的情況而言，明顯的創(chuàng)造性功能會有助于改變它的聲譽。整體上看，威廉姆斯所提供的不是感傷，而是對感傷的反動，抑或是一點點感傷，非常小的一點，加上激烈的反對。

他對反詩歌的熱情是血液里的，而不是墨水瓶的熱情。反詩歌是他的精神療法。他需要它就像一個赤裸的人需要遮蔽，或者像一只動物需要鹽。對于一個有著感傷一面的人來說，反詩歌是真理，是我們永遠都會逃避開的真實。

反詩歌有許多方面。令一個詩人上癮的方面是對他的有效性的測試。它的純修辭方面是無價值的。作為一種矯情它是平凡庸常的。作為鞭子它的意義要多一點。但是作為個人精神的一個階段，作為拯救的一個源泉，此刻，在一個困惑的時代，當一個人從窗戶里望著拉瑟福德或帕塞伊克，或者當一個人走在紐約的街道上，反詩歌就獲得了一種非凡的效力，尤其是如果一個人的天性中就擁有復仇女神如此感興趣的一面。

為了使真實豐饒，不真實的東西是必需的；為了使反詩歌豐饒，感傷的東西是必需的。威廉姆斯在本質上更是個現(xiàn)實主義者，超過了通常詩人的情況。在這點上，人們可能會把自己設定為美學上的林奈（Carl von Linné（1707—1778），瑞典博物學家，創(chuàng)立雙名法，最早闡明動植物種、屬定義的原則，為近代分類法奠定基礎，重要著作有《自然系統(tǒng)》《植物屬志》等），給《作為欲望的閣樓》中未使用過的帳篷指定女性角色，給蘇打標志賦予一個男性角色；一般說來，一個人能夠匆匆瀏覽完這些書頁，并指出本質的詩歌往往是非真實與真實、感傷與反詩歌聯(lián)合的結果，是兩極不斷交互作用的結果。這似乎可以定義威廉姆斯和他的詩歌。

在某種程度上，所有的詩人都是浪漫詩人。所以，最不期望自己如此的詩人往往卻是全然如此。例如，除了超現(xiàn)實主義者，人們會毫不猶豫地把整個流派概括為羅曼蒂克，一遍一遍浸染最為可靠的紫色。那么，在今天，一個浪漫詩人是什么？他偶然成了一個仍然住在象牙塔里的人，但卻堅持認為那里的生活將是不可忍受的，除非事實上，他在塔頂，能夠異乎尋常地看見公共垃圾、斯奈德番茄醬、象牙香皂和雪佛蘭轎車的廣告牌；他是獨自與太陽和月亮一起生活的隱士，但卻堅持接受一份腐爛的報紙。只要威廉姆斯在方式上和出于明確的原因，與其同代人一樣持有大致相同的觀點，定義他和他作品的企圖就不會被當作定義其他任何人、任何事的企圖。

這樣的定義，使得威廉姆斯看上去有點像那座壯麗古老的石膏雕塑，萊辛的拉奧孔：現(xiàn)實主義者正掙扎著要逃脫非真實的蛇。

通常他是被從外部來識別的。他在此處容納失敗的節(jié)奏，幾個層面上的詞語，沒有邏輯的思想和熟悉的次要事物，這些，當全部被說到時，就僅僅是晨歌和黃昏曲之間的先知的消遣。人們將會發(fā)現(xiàn)，他為詩集制造了某些十足的附加物，當然，它們對于他比之任何人都更神圣。他對反詩歌的特別運用就是一例。赤裸產(chǎn)生的模棱兩可是另一個例子。暗示的意象，比如在《年輕的懸鈴木》中，在一個人的想象中被他刺激得躍起來的蛇，就是意象主義的一個附加物，是威廉姆斯總是覺得合宜的現(xiàn)實主義的一個階段。在風格方面他是個行家。他的話寫得很是精美。但是這些東西可能僅僅是被提到。威廉姆斯本人，作為當代詩歌中的第歐根尼，要有活力得多。事實上，如果你碰巧沒有把他當作拉奧孔，那么把他當作第歐根尼可能是非常合適的。

(《威廉·卡洛斯·威廉姆斯詩選1921—1931》序言，1934年)

有關詩歌的一則筆記

我在詩歌中的目的是寫詩：在沒有任何特殊定義的情況下，抵達和表現(xiàn)每個人都認為是詩的東西，因為我覺得需要。

今天，在技巧方面，存在著完全的自由，我寧可傾向于不理會形式，只要我是自由的，并且能自由地表達自己。關于形式，我不知道有什么東西能造成太大差別。有關形式的根本之處是使用任何形式時都能自由無礙。一種自由的形式并不能確保自由。作為形式，它僅僅是又一個形式。所以，我信任與形式無關的自由。

原載《牛津美國文學選集》，1938年

向T.S.艾略特致敬

我不知道有關艾略特還有什么可說。他的巨大聲譽是一個巨大的困難。

有一種事物，如果完全接受，就會在多少有助于創(chuàng)造每個詩人的詩歌的同時，也有助于摧毀它。

偶爾我會撿起艾略特的詩歌，讀一讀，腦子里一點都不想他是什么立場。這就如同偶然在一個不妥當?shù)牡胤?，看見一幅引起過巨大轟動的畫：例如，就像在一個所謂的早餐角里有一幅喬托。

這么說吧，在教堂長椅上讀艾略特，能使人保持年輕。在一個已經(jīng)變得極其松垮且越來越松垮的世界，他始終是一個正直的苦行者。

（《哈佛倡導》，1938年12月）

關于詩歌教授職位（備忘錄）

通向詩歌教授職位的第一步是嘗試把一個人大致的目的固定下來。人們不想?yún)⑴c一門文學課程，除非詩歌理論是文學理論的一部分。其目的不是閱讀從古至今的詩歌，不是教授詩歌的寫作。而且，用最后一個否定來表述，其目的也不在于培養(yǎng)一個教派。

研究詩歌理論的目的關系到詩歌是什么和應該是什么。它是文學的一部分，僅僅是一部分。詩歌并不意味著詩歌的語言，而是事物本身，無論能在哪里發(fā)現(xiàn)這些。它不意味著韻文，就和哲學不意味著散文一樣。詩歌的主題是要去弄清的事物。讓我隨便說一個例子，主題是在一個人談起八月時在他腦子里出現(xiàn)的東西：“你不是八月，除非我讓你是?！?/p>

詩歌給人們增加的正是世界和男人女人們的各個方面。這些方面是難以辨認和測量的。

在這個領域，審美思想是很平常的，引進它不是對膚淺的引進。世界上主要的詩學思想一直是且永遠是有關上帝的思想。現(xiàn)代想象的有形運動是偏離上帝思想的運動。它創(chuàng)造了有關上帝思想的詩歌，或是讓自己適應我們不同的智力，或是創(chuàng)造一個替代品，或是使其變得沒必要。這些選擇可能意味著同一個東西，但目的不是培養(yǎng)一個教派。詩歌知識是哲學的一部分，也是科學的一部分；詩歌的引進是精神的引進。必不可少的詩歌人物應該是精神人物。生活的喜劇或悲劇作為藝術的材料，生活的模型作為藝術創(chuàng)造的對象，這些都要思考。

所有這一切的優(yōu)雅和意義表明，根本不存在這種東西，要確立它需要敏銳和重要的人互相合作。詩歌教授職位或者是一個燦爛的中心，或者根本就啥也不是。不能臨時把它拼湊起來。這樣一個職位的奠基者最好是邀請一個合作小組，共同準備課程。如果能找到一個有足夠影響的人，由此人開頭，這門課程就能在幾年內完善起來，當他找到自己的方式，就會發(fā)現(xiàn)需要的東西。席位的擁有者一定要頭腦活躍，并且是這個領域的學者，有很強的原創(chuàng)力。一個像桑塔耶那博士那樣的人就體現(xiàn)了這樣的特征，盡管在他身上宗教和哲學占了上風。提到他僅僅是作為例子。有可能一個像T.S.艾略特那樣的人也表現(xiàn)出這樣的特征，只不過我把他當作消極而非積極的力量。我不認為找到所需要的真正嚴肅的人會很困難。

如果有人反對說，這個計劃的吸引力在于一種學院式的新奇，那么回答一定是它必定是一種奇怪的文明，其中詩歌不是哲學的對等物，許多大學大部分是為了這個存在的。它不會啟動對詩歌真正本質的研究；它僅僅會在一種極其學術的意義上啟動它的研究，當然是在美國。

而且，如果有人反對說，詩歌終歸是特殊者的領域，回答便是，它不得不如此，它別無選擇。那是剝奪它的威望的一種事物，如果從恰當?shù)囊暯侨タ?，它本來會具有那種威望。

還有，如果有人反對說，在充滿如此多的社會主義煽動的時代，這會把人道主義帶到超出它應該被帶到的地步，那么，回答一定是這樣的，人道主義是一回事，社會主義是另一回事，僅僅把這兩者區(qū)分開就應當有助于保存人道主義，并有可能對社會主義也有益。

主要的反對意見是，這將會是一門幻想中的課程。我認為這無需回答。

（1940年10月15日）

墓志銘

將近兩百年來，史蒂文斯家族一直與賓夕法尼亞州巴克斯縣丘奇維爾的南北安普頓改革教堂有關。最初的一些照片拍攝的是現(xiàn)在的教堂，和毗鄰墓地的外部與內部。教堂始建于1710年。最初的牧師派遣自荷蘭，在荷蘭基本上是為荷蘭會眾講道的。它早期的記錄存于荷蘭。

巴克斯縣最初的斯蒂文斯家的人，亞伯拉罕，就活躍在教堂中。他的兒子約翰（記錄上寫的是約翰尼斯）1763年娶了薩爾杰·斯托霍芙。他們的孫子，本雅明·史蒂文斯，做了四十年的主日學校長。本雅明·史蒂文斯的孫子，也叫本雅明·史蒂文斯，在他放棄主日學的工作時，得到了傳給他祖父的金頭手杖，現(xiàn)在這根手杖歸他女兒所有。教堂是他們所有人必不可少的中心。本雅明·史蒂文斯和他的妻子，伊麗莎白·巴卡羅，還有她的父母親，加利特·巴卡羅和埃莉諾·霍格蘭德，以及他們的許多親友，都葬在這個墓地。教堂的歷史被印成了小冊子，于1935年發(fā)行。原始的荷蘭墓地不在丘奇維爾，而是在費爾斯特維爾。這里埋葬著克羅森家族的一些成員，還有約翰·史蒂文斯及其妻子，薩爾杰·斯托霍芙。這里至少有一張這個古老墓地的圖片。史蒂文斯家族的家譜中提及這些墓地，根據(jù)的當然是家譜學者的實地考察。

照片攝于1943年10月，攝影師為紐約的西爾維亞·薩爾米，她為此在巴克斯縣逗留了數(shù)日。這些風景不是史蒂文斯家族農(nóng)場的圖片，卻剛好展現(xiàn)了該家族成員度過他們一生的那種鄉(xiāng)村景象。

（1943年）

一份答卷（1946年）

你認為今天的美國青年作家所面臨的最大問題或本質問題是什么？

今天，在美國，所有的角色都屈服于政治家的角色。

詩人的角色可以用政治家的反面來確定。詩人吸收的是總體生活：公共生活。政治家是被其吸收。詩人是個體。政治家是總體。詩人身上的個人是其詩歌的來源。如果這一點真的關系到詩人與公共生活的關系、與其詩歌來源的關系，那么接下來，他問題的第一個方面就是他自己。

這并不意味著他是個隱秘人物。在另一方面，這確實意味著他必定不允許自己像政治家那樣被吸收。他必須保持個體性。作為個體他必須保持自由。政治家期望人人都像他那樣被吸收。這種期望是對個體的一種蓄意破壞。那么，詩人的問題的第二個方面，就是保持他的自由，那是他有望創(chuàng)造出有意義的詩歌的惟一條件。

如果人們想要憑借詩歌獲得本質的滿足，詩歌就必須不斷擴大其智力范圍和力量。這是一個為最高詩歌準備的時代。我們對世界的理解從來都沒有現(xiàn)在這么少，而且即便我們理解了，我們也不喜歡它。我們從來不想更多地理解它，也不需要更多地喜歡它。這些強烈的限制對適合創(chuàng)造價值與信念的詩人構成了挑戰(zhàn)。這最終說明了問題。

我沒有觸及到形式，盡管它意義重大，但在今天，它不像內容那么重要。當一方成為另一方的內在組成部分時，形式才是重要的。

（《耶魯文學雜志》，1946年春）

真實的拓印

如果一個人每天寫一小點兒，就像威廉姆斯那樣，或者是習慣于此，他可能僅僅是在為了達到完美而實踐。另一方面，他也許是為了抓住他的主題而實踐。如果他的主題，比如說，是一種感覺，一種情緒，一種整合，而如果他的表達是無力的或模糊的，如果他的實踐是為了克服他的微弱或模糊，那么他真正在做的就是要把他的主題帶入，或者是試圖帶入，聚焦的范圍，在這個范圍內，他在某個時刻將看見對象本身，并能夠用精確的定義來表現(xiàn)它。

一個人不會把他的生命消耗在這類事情上，除非這么做是他所需要的。作家的一個約束就在于他在做他需要做的事情。這種需要并不是想通過寫作來完成不是寫作本身所伴隨的東西。所以，政治或宗教作家為政治或宗教理由而寫作。威廉姆斯寫作，我認為，就是為了寫作。他需要寫作。

這種需要的本質是什么？一個人在做什么，當他勾勒真實的形象？顯然，這種需要是一種總體的需要，這種活動是一種總體的活動。我們從色彩斑斕達到清晰，從未知達到已知，這是我們的天性。相應地，為了完美而實踐的作家實際上是在為了抓住他的主題而實踐，在那種練習中，他參與了一種普遍的活動。他在服從自己的天性。意象主義（這是威廉姆斯所卷入的諸多事件之一，不過是在很久以前）并非膚淺的東西。它服從于一種本能。而且，意象主義是詩歌的一個古老階段。它是永恒的。威廉姆斯是這樣一位作家，對他來說，寫作是在磨眼鏡，是在擦拭鏡片，希望借此可以清晰地看見事物。他的勾勒是磨練。它們是真實的拓印。

現(xiàn)代世界是這種活動在一個巨大規(guī)模上的結果，不單單是在寫作中，而是在一切之中。例如，可以說，共產(chǎn)主義是改善人類焦點的一種努力。畢加索的作品是企圖抓住他的主題，企圖抵達一種智力的真實。但是過去的世界同樣是這種活動的結果。所以，18世紀初期的德國虔誠派教徒來到賓夕法尼亞，住在維薩希空的洞穴里，在孤獨中沉思，以他們自己的方式，從色彩斑斕達致清晰。難道威廉姆斯在某種程度上不是這樣一個文學上的虔誠派教徒嗎？他不是在沿著帕塞伊克河，不間斷地，磨練自己嗎？

這是一種智力行為。在今日生活的混亂下面，在所有分崩離析的底部，很容易看見存在著怎樣的想去看、想去理解的需要：還有想要去再創(chuàng)造的需要，只要一個人還沒有完全受挫。這并非情緒化。它源于我們只能依賴自己的智慧這一信念。這種信念以許多方式表現(xiàn)出來，在每一種充滿活力的藝術中，也在每一個充滿活力的政治或科學階段中。如果我們能夠在自己智慧的基礎上一下子重新創(chuàng)造出世界，清晰地看見它，絕無一絲無力或含糊地予以表現(xiàn)，那么威廉姆斯的詩歌就會擁有一席之地。

（《布里亞克利夫季刊》，1946年10月）

1948年的美國文學狀況：七個問題

（問題略）

語言實驗。詩歌如果不是語言實驗，它就什么都不是。最近德·魯熱蒙說的一句話，可以用來解釋這一點，他說，“詩人以主題和詞語記錄他作為詩人的經(jīng)驗，主題和詞語是那種經(jīng)驗的一部分?！彼乐挥心欠N經(jīng)驗的真理才對他自己或他人有意義。與主題和詞語相關的實驗是他記錄那種經(jīng)驗的真理的努力。

在這個陳述中，經(jīng)驗是核心，而實驗是與經(jīng)驗的斗爭，這里的實驗也是核心。但是往往經(jīng)驗是很少的，甚至沒有，所以這里的實驗僅僅是實驗。他認為現(xiàn)時代與20年代不同，不是一個實驗的時代，這種觀點在涉及兩種意義上的經(jīng)驗時似乎是正確的。在涉及核心實驗時，詩人作為詩人的經(jīng)驗可能太多或太少，讓他無法記錄：太多和太直接，或者太少和不夠接近；所以它可能永遠無法記錄下來。在涉及到僅僅是實驗的實驗時，在具體情境下，這似乎是適合尼祿后代的孩子的消遣。

如果這些事情是文學模式的波動，那么波動的原因何在？它也許純然是我們生活經(jīng)驗的變化?？偫ǘ裕诵膶嶒炇蔷癯Ａ恐?，它內在于對經(jīng)驗的真實記錄。但是為實驗的實驗沒有這樣的意義。我們現(xiàn)代的生活經(jīng)驗過于激烈，在任何意義上都是與實驗不相宜的。這里邊也考慮到現(xiàn)時代是緊跟在一個實驗時代之后的。理論上講，一個試圖進行世界革命的時期會摧毀或威脅到所有靜態(tài)的詩歌主題與詞語，并在最高等級上有利于記錄新鮮經(jīng)驗。但是，盡管有如許的激動，真實的生動性還沒有恢復。發(fā)生的只是激動本身。

形式實驗。所以，形式實驗也是精神的常量之一。前面說到的大部分有關主題和詞語的話也適用于形式。然而，關于形式有一個習語，仿佛詩歌中的形式是一種人工形狀的派生物。將形式直觀化的趨勢表現(xiàn)在凡是提到形式都成了指的是詩歌在書頁上的外觀，比如，一首梨子形狀的詩，或一首根本沒有任何形狀的詩。這樣的陳腐觀念表明，對一個人在現(xiàn)代世界的經(jīng)驗的記錄不是一種人工形狀的派生物?，F(xiàn)代詩歌沒有違反常規(guī)的特權。恰當?shù)脑姼栊问疥P乎詩歌自身中出現(xiàn)的東西。似乎值得將此隔離出來，因為摧毀詩歌的總是那些形式的有害方面。有害方面指的是陳腐。在詩歌自身中出現(xiàn)指的是事物在詩歌中的創(chuàng)造與存在。在今天，陳腐不大要緊，大多數(shù)人都承認詩歌形式與文學模式無關。

關于詩歌。為了思考詩歌在當下的地位，沒有必要回答與文化命運有關的上一個問題。這個問題意味著對文學努力的基本意義的理解牽涉到文化的命運。對詩歌的批評關注當然涉及到對文學努力的基本意義的理解。也許當下對詩歌分析與闡釋的興趣本身就是企圖捕捉住文學努力的基本意義。

詩歌秩序的潛在意義與哲學秩序似乎是一樣的。相應地，設計一種大致等同于世界理論的詩歌理論是很自然的，這種世界理論的基礎在于其與世界的詩意方面相協(xié)調。這樣的思想完全能改變詩歌的意義。它為詩歌之所為，亦即，它通向有關世界的一種新觀念。這種潛在意義一直存在。許多敏感的詩歌讀者，無需變成神秘主義者、浪漫主義者或玄學家，就能感覺到通過詩歌理論有可能接近真實的東西，而這將會使我們對世界的感覺發(fā)生意味深長的變化。對詩歌分析和闡釋的興趣與對詩歌本身的興趣是一回事。因此，不能說對詩歌的分析和闡釋擴大了它的讀者群，也不能說讀者群的縮小是由于詩歌本身的原因。詩歌的分析和闡釋是對詩歌的洞察。

你也許會認為這些回答不是對有關文學趨勢、文學氣氛、文學興趣、文學批評等問題的回答。然而，一個人的興趣是對生活和真實的興趣。從這一點出發(fā)，很容易說，文學努力的基本意義，也是詩歌的基本意義，關乎生活和真實，而無關乎政治。任何人作為詩人記錄自己經(jīng)驗的努力的基本意義就在于生產(chǎn)詩歌，而非政治。詩人必須憑借詩歌站立或倒下。在詩人與政治家的沖突中，詩人可以期望的首要榮譽就是保持自己。一方面，是生活和真實，另一方面，是政治，盡管政治具有活力，它們依然是不可互換的術語。它們不是一回事，無論俄羅斯人偽裝成什么。

（《黨派評論》，1948年8月）

有關詩歌中意義的一點評論

起源于想象或情感（詩歌）的事物的意義往往在本質上不同于起源于理智的事物。它們具有想象或情感的意義，而不是理智的意義，它們將這些意義傳達給對想象或情感意義敏感的人。對于僅僅向理智意義開放的人，它們也許什么都沒有傳達。簡言之，起源于想象或情感的事物往往采取含混或不確定的形式。將單一的、理智的意義附加給這樣的事物，而不摧毀它們內在的想象或情感的含混與不確定，那是不可能的，因此，詩人們不喜歡做解釋。他人賦予的意義有時不是詩人所要表達的，或從未在他的頭腦中存在過，這些意義并不對其作為意義構成損害。最近由哥倫比亞公司發(fā)行的馬勒的《第五交響曲》唱片的內封面上，有一個關于這件作品意義的說明。然而，布魯諾·瓦爾特說，他從未聽馬勒私下說過交響樂有任何除了音樂本身的意義。這一點損害到評論者作為意義的意義嗎？這支音樂肯定沒有任何單一的意義，作者惟一想要表達而我們又必須要去領會的意義。如果它有惟一的意義，那么作曲家有什么理由隱藏它呢？帶有標記的樂譜包含著富有想象和敏感的聽眾所能發(fā)現(xiàn)的任何意義。無需太多東西就能在萬物中體驗到這種多樣性。詩人和音樂家，兩者都擁有明確的意義，但他們是以這樣的形式來表達的，并且不做解釋。

（《闡釋者》，1948年11月）

給《紐約先鋒論壇報》書評版的自述

我沒有固定的工作方式。我的大量詩歌寫于我外出散步之時。散步幫助我集中精神，我推測，我自己的運動以某種方式進入了詩歌的運動。我必須邊走邊草草把東西記下來，否則，到了詩歌結尾時，我就會忘掉了開頭。往往，到了辦公室后，我將記錄交給速記員，她在辨認字體方面往往強過我自己。然后我與打印稿艱苦較量，讓事情變成我想要的那樣，那時我就把它放一兩個星期，直到我忘記了它，能夠把它當作一件全新之物的時候。如果那時它讓我滿意，那就是它的結果了。

提到游戲，我愿意談談我是如何放松自己的。我最喜歡的是去紐約待一天，喜歡乘車來回，無論是火車還是汽車，幾乎和我喜歡待在紐約一樣。對我來說，不讀東西是個很大的放松。剛剛過去的這個夏天我決定幾個月啥都不讀，而且恰在上個周末，我甚至決定不戴眼鏡，并堅持下去。每次坐下時不用去拿起一本書，這大大增加了閑適和生活空間?，F(xiàn)在，我經(jīng)常做大量散步，盡管這僅僅是我習慣做的一小部分事情，我可以沿百老匯大街走，用不到十八分鐘在陰影下從錢伯斯街走到格雷斯教堂，星期天什么都不想地沿帕利塞德斯走到奈阿克，有時還要更遠。如果我在奈阿克停下，我可以穿到比肯，在美妙時刻回到紐約吃晚餐。但是，如果我走出這個范圍，我就必須從西岸返回了，那就不是一回事了。

1955年國家圖書獎詩歌獎受獎辭

當一個詩人走出他的洞穴或任何隱匿之所，哪怕是一間法律事務所或一個商業(yè)場所，突然發(fā)現(xiàn)自己面對的是一大群人，那么，在這世界上最后進入他腦海的事情就是感謝那些要為他出現(xiàn)在那里而負責的人。特別是如果人們與其說是為他而來，不如說是為，比如說，一個小說家或另外某個人物而來，作為慣例，后者比任何詩人都更為人們所了解。不過，人們在某種程度上是為他而來的，因為詩人憑借表達生活而對生活行使了一種權力，就和小說家一樣；而且我絕不認為詩人沒有在高于小說家的層面上行使這種權力，以更多的色彩，以同樣的感知，當然也以更多的音樂，不僅僅是文字的音樂，而是人類情感的律動和音調。

那么我認為，一個詩人走出他自己的洞穴時應該做的第一件事，就是展示他作為詩人的獨特的召喚力量，承擔起里爾克所說的詩歌的巨大負擔，有勇氣以自己對萬物的感覺，說出詩歌的意義是無以倫比的。我們永遠無法擁有偉大的詩歌，除非我們相信詩歌是為偉大的目的服務的。我們必須從一開始就認識到這點，以便讓它影響到我們所做的一切。我們對詩歌之偉大的信念是其偉大的一個必不可少的部分，是他人對詩歌之偉大的信念的一個固有部分。如今，在七十五歲的時候，回顧我所做的這點微末的工作時，當我翻動集成一卷的我自己的詩歌時，我別無選擇，只能復述那古老的詩，它說，安慰我的，不是我是什么，而是我渴望成為什么。真正構成我詩篇的東西，不是我已經(jīng)寫下的，而是我希望自己寫下的東西，也就是我沒有力氣實現(xiàn)的那些未收集起來的詩篇。

無論我對詩歌的實際貢獻有多么卑微，我的詩歌經(jīng)驗多么渺小，通過那種貢獻和難以企及的偉大經(jīng)驗的幫助，我已領略到精神存在本身的力量，想象那不可計算的寬廣，當它在我們內心和我們周圍反射出自身。這是每一個詩人都盡其所能試圖抵達的珍貴領域。

獎勵和榮譽與此無關。在詩人的生活中，獎勵和榮譽的作用僅僅是將他帶回到真實，在他所有對詩歌的希望中，提醒他，他生活在達爾文的世界，而不是柏拉圖的世界。他不能把它們當作真正的滿足來接受，因為對于詩人，除了詩歌本身，不存在真正的滿足。他把它們當作存在于詩歌與人之間的共同體的標志。他接受它們不是為了其直接意義，而是作為象征，正是它們的間接價值使接受者更為富有。

說了這么多，我最好是能夠表達一下我對這個團體和評委們的義務，為了我今天能站在這里的特權，為了他們賦予我的榮譽，我感謝他們，謝謝。我也感謝我的出版商，阿爾弗雷德·柯諾夫，還有他的同事們，感謝他們在《詩選》上所做的相當出色的工作。

（1955年1月25日）

關于瓦爾特·惠特曼

我推測你把惠特曼當成一個住在布魯克林的人了。但是那個布魯克林與今天的布魯克林完全不同。我一直認為他生活在坎登，在費城乘敞篷街車兜風。如果他在車的前部，他會懶散地斜倚著，把一只腳放在踏板上。如果他在車尾，他會把兩只腳都放在橫桿上。