楊 蓓 唐慧君(成都大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，四川 成都 610106)

現(xiàn)實(shí)主義一直是藝術(shù)中的重要?jiǎng)?chuàng)作手法，而由于電影自身的媒介特性使得現(xiàn)實(shí)主義在電影的藝術(shù)創(chuàng)作中一直占據(jù)著重要的地位，不同時(shí)期、不同國(guó)別、不同導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也具有各不相同的創(chuàng)作理念和美學(xué)表達(dá)，從電影發(fā)展歷史上現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作角度出發(fā)來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)《何以為家》所采取的現(xiàn)實(shí)主義展現(xiàn)融合了多種創(chuàng)作理念、甚至幾近相反的美學(xué)取向。

一、現(xiàn)實(shí)主義的幾種取向

現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)術(shù)語來自19世紀(jì)的文學(xué)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，尋求描繪“如其真實(shí)所是的生活”。電影誕生之初，盧米埃爾的第一部影片《火車進(jìn)站》已經(jīng)無意識(shí)地彰顯出電影這種媒介形式對(duì)于再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈傾向。馬歇爾·麥克盧漢在其《理解媒介——論人的延伸》中也曾這樣比喻：“我們借電影把真實(shí)的世界卷在拷貝盤上，以便像會(huì)飛的魔毯似的把世界重放出來。”但電影畢竟是人帶著意識(shí)創(chuàng)作出的產(chǎn)物，即便是重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也并非只是重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。筆者在本文中所討論的現(xiàn)實(shí)主義電影也并非刻板的美學(xué)程式，而是有著關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核、聚焦于日常生活的寬松的創(chuàng)作理念取向。在越來越多的電影技法為藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)、所用之后，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念依然閃爍于電影發(fā)展史中的各個(gè)階段，筆者認(rèn)為在電影發(fā)展的歷程中，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念大概可以分為以下幾種：

第一種追求紀(jì)實(shí)性地客觀展現(xiàn)真實(shí)，摒棄虛構(gòu)的敘事與專業(yè)演員、布景、化裝等藝術(shù)加工，有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性傾向。最典型的就是20世紀(jì)20年代吉加維爾托夫所提出的“電影眼睛派”，他大力強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)作用，將攝影機(jī)比作眼睛，冷靜地用電影來展現(xiàn)物質(zhì)世界的客觀真實(shí)，吉加維爾托夫的創(chuàng)作意圖，是讓電影擺脫戲劇和文學(xué)的“束縛”，用攝影機(jī)捕捉、收集平凡的現(xiàn)實(shí)生活，這也使得他的電影更偏向于“新聞片”。這類傾向的代表還有20世紀(jì)60年代法國(guó)導(dǎo)演讓魯什開創(chuàng)的“真實(shí)電影”流派，他的代表作《夏日紀(jì)事》用訪談和一些人類學(xué)的方法展現(xiàn)了電影如何記錄和探討真實(shí)。以及20世紀(jì)20年代的德國(guó)“新客觀派”街道電影，秉承照相式地反映客觀真實(shí)。這類現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念用無關(guān)乎戲劇的、用攝影機(jī)來記錄展現(xiàn)最為平凡真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)來實(shí)踐他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

第二種用敘事性的手法，關(guān)注社會(huì)問題及矛盾。這類現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作也是目前最為常見的，也最符合狹義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，亦是《何以為家》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最為貼近的。這類現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念雖然不排斥敘事，但也往往并不采用好萊塢式嚴(yán)密緊湊的情節(jié)安排，以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況和人們真實(shí)的生活狀態(tài)出發(fā)，故事的大部分虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)情況基本貼合，也有不少一并摒棄好萊塢式的強(qiáng)戲劇沖突，展現(xiàn)主人公的真實(shí)生活切片，也就此存在兩種傾向：一種側(cè)重用虛構(gòu)敘事揭示社會(huì)問題，力求將觀眾縫合到電影文本中；一種側(cè)重用非操控性的方式為觀眾提供對(duì)現(xiàn)實(shí)多種解讀的可能。

最后一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念相較于第二種而言，雖也關(guān)注于社會(huì)矛盾問題，但更傾向人物的心理狀態(tài)探索及氛圍營(yíng)造，如20世紀(jì)20年代的德國(guó)室內(nèi)劇電影，敘事往往集中在幾個(gè)社會(huì)小人物的日常生活上，細(xì)致地探索他們生活中的危機(jī)和他們激烈的心理狀態(tài)；以及30年代的法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義，雖主要是關(guān)于生活在社會(huì)邊緣的人們——失業(yè)者或罪犯失意潦倒的生活，卻意在傳達(dá)出一種大戰(zhàn)之前苦澀幻滅的調(diào)子。

二、《何以為家》的敘事策略

《何以為家》雖采取了紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格，但創(chuàng)作訴求并非紀(jì)實(shí)性地“描寫”難民世界的客觀情況。它的敘事從文本層面上來看，采用了劇作的虛構(gòu)方式，用獨(dú)特的敘事手法和人物塑造在尖銳地批判難民世界的殘酷之外，更對(duì)他們的生育觀念發(fā)出了尖銳的批判。

(一)敘事手法：悲慘之外的憤怒控訴

“我要起訴我的父母——因?yàn)樗麄兩铝宋?。”影片的故事以一個(gè)12歲孩子在法庭上對(duì)父母的控訴開始。采用這個(gè)虛構(gòu)的、在現(xiàn)實(shí)法律中并不存在的訴訟理由為切口，由此展開敘述，血淋淋地剖開難民世界中兒童殘酷的生存狀況。主人公贊恩是一名流落在黎巴嫩的敘利亞難民，他雖正值學(xué)齡卻從未上過學(xué)，日常生活就是在房東的小賣部打工，穿著臟兮兮的衣服替媽媽買可以制作成毒品的藥片，他的家里還有一眾兄弟姐妹，一起擠在時(shí)常漏水的房屋中，贊恩有時(shí)還會(huì)“拖家?guī)Э凇钡貛е艿苊妹迷诮诌厰[攤賺錢。小小年紀(jì)的他不僅已經(jīng)開始挑起生活的重?fù)?dān)，更要擔(dān)心自己剛有初潮的妹妹薩哈，用盡一切方法阻止她被賣給房東?？刹还芩趺聪朕k法，薩哈還是在一個(gè)下午被父母強(qiáng)行送予房東阿薩德做妻子。憤怒的贊恩離開了這個(gè)家，在游樂園的餐廳里結(jié)識(shí)了埃薩俄比亞難民拉赫。拉赫是一名單親媽媽，因沒有身份，不得不在上班期間把兒子約納斯藏在衛(wèi)生間，拉赫收留贊恩之后，白天贊恩看護(hù)約納斯，但不久后拉赫因沒有身份被抓捕，贊恩獨(dú)自撫養(yǎng)著約納斯，最終走投無路同意賣出約納斯換取逃離黎巴嫩的船票，但當(dāng)他回家拿身份證明時(shí)得知妹妹薩哈已經(jīng)因流產(chǎn)而死亡，便絕望地刺傷阿薩德后被捕入獄。

《何以為家》在黎巴嫩真實(shí)的社會(huì)狀況上用劇作加工，清晰地構(gòu)建了贊恩反抗—反抗無果—絕望犯罪的主線，串聯(lián)起黎巴嫩難民悲慘的社會(huì)現(xiàn)狀：窮苦無望、毒品買賣、人口販賣、未成年包辦婚姻、兒童犯罪等。用故事的前置將觀眾縫合到電影文本中，以此表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳批判。影片在難民題材之下糅合了兩種敘事手法：用常規(guī)線性敘事講述贊恩的遭遇，用閃回的手法展現(xiàn)法庭上贊恩對(duì)父母的控訴及各個(gè)主要人物的辯白。故事由庭審開始，在重要的節(jié)點(diǎn)再次返回庭審現(xiàn)場(chǎng)，在這場(chǎng)以虛構(gòu)罪名為基礎(chǔ)的法庭戲中，沒有律辯和論罪，只有被控者的發(fā)聲：贊恩父母對(duì)生活絕望的哭訴、拉赫對(duì)制度無奈的回應(yīng)……也都是對(duì)環(huán)境制度血淋淋的發(fā)問。在尖銳地批判現(xiàn)實(shí)之后，更是用贊恩之口向世人發(fā)出警醒的控訴：希望不能照顧孩子的人不要生孩子。這個(gè)核心控訴，是影片在批判現(xiàn)實(shí)之外，所傳遞出的對(duì)于難民世界苦難的解決可能。也正是因?yàn)榍擅畲┎宓姆ㄍ蜃鳛檎坑捌臄⑹买?qū)動(dòng)和最終落點(diǎn)，給整部影片帶來了強(qiáng)烈的批判性，使得影片脫離了僅僅堆砌起現(xiàn)實(shí)的種種慘狀，從而營(yíng)造對(duì)于非難民國(guó)家觀眾來說的奇觀化景象。

(二)人物塑造：沒有童年的神化兒童

《何以為家》中，贊恩的人物形象塑造本身也融合了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與高度人為的創(chuàng)造性。

贊恩身上遭遇了難民所承受的絕大多數(shù)苦難：貧窮、饑餓、暴力……他雖是年幼的兒童，但學(xué)校、玩具等一切兒童應(yīng)得的東西贊恩一概沒有，無須電子媒介，“童年”的概念在贊恩身上是自然而然消失的，因?yàn)樵诨靵y的難民世界里，不會(huì)有人因?yàn)槟挲g的幼小與否有任何美好的保護(hù)，所有人都完全“平等”地應(yīng)對(duì)著生活的艱辛。這些也正是身為敘利亞難民的非職業(yè)演員贊恩的真實(shí)經(jīng)歷。影片中的贊恩依然保持著孩童的純真善良，甚至有著超出成人的勇氣擔(dān)當(dāng)及明辨是非的睿智，被塑造成為一個(gè)頗有神性的人物形象，以此從兒童視角出發(fā)批判現(xiàn)實(shí)。

影片中贊恩僅有的一次去游樂園，是阻止妹妹薩哈出嫁失敗后憤怒地離家出走。摩天輪、旋轉(zhuǎn)木馬這些本應(yīng)充滿著孩童歡笑的地方卻沒幾個(gè)人，贊恩獨(dú)自升到摩天輪高處，眼中充滿疲憊與迷茫，他在地上睡著，手握著皺巴巴的方便面袋，頭頂一半是游樂園花花綠綠的頂棚，一半是嗡嗡飛過的戰(zhàn)機(jī)。在游樂園中，他爬上屋頂，解開女人雕像身上的衣服，這一舉動(dòng)不僅是兒童的戲玩，也表達(dá)了被迫離家出走的贊恩對(duì)“母親”這不合格一形象憤怒的審視與控訴。

在原生家庭和非血緣關(guān)系組成的家庭中，贊恩皆扮演著“反抗—拯救”的角色，他被塑造為苦難世界中頗有神性的人物形象。在第一個(gè)原生家庭段落中，贊恩作為“兒子”奮力反抗父母的養(yǎng)育方式、阻止妹妹薩哈出嫁失敗，第二個(gè)非血緣關(guān)系家庭段落中，贊恩成為沒有血緣關(guān)系的約納斯的“父母”后艱辛養(yǎng)育他，最終也因走投無路不得不賣出約納斯，這時(shí)的贊恩在鏡子中流淚審視自己，他終于明白，他無力拯救妹妹，無力拯救約納斯，甚至也無力拯救自己。最終入獄的他斥責(zé)父母根本不應(yīng)生下自己，也在面向全國(guó)的直播節(jié)目中發(fā)聲警醒大家，希望不能照顧孩子的人不要生孩子。由此贊恩完全成為凝聚著所有難民兒童的神化形象，代表全世界的難民兒童發(fā)出殘酷的控訴。

三、《何以為家》的影像書寫

娜丁·拉巴基在拍攝的前三年內(nèi)深入貧困地區(qū)、青少年監(jiān)獄，用六個(gè)月的時(shí)間拍攝真實(shí)的黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)狀，用自然主義的拍攝手法給予了電影無限的真實(shí)感，給予了觀眾一扇了解難民世界的真實(shí)窗口，而影片的影像表達(dá)卻并非意在給觀眾對(duì)真實(shí)的寬容性解讀空間。

(一)自然主義的拍攝手法

在《何以為家》中，除贊恩的辯護(hù)律師由導(dǎo)演本人出演之外，其余所有角色都是真實(shí)的難民來演繹自己的經(jīng)歷，所有的場(chǎng)景也皆為黎巴嫩實(shí)景拍攝，使用自然光，不僅真實(shí)還原了城市空間混亂破敗的景象，“難民演繹的難民”也完成了非常現(xiàn)實(shí)主義的生活片段展現(xiàn)。加上影片采取多樣的拍攝視點(diǎn)和手持?jǐn)z影的拍攝手法，成功地混淆了真實(shí)和虛構(gòu)，給予了影片紀(jì)錄片式的真實(shí)感。而這種和現(xiàn)實(shí)主義有著密切關(guān)聯(lián)的拍攝手法，與包含了多種解讀的客觀影像不同，在絕對(duì)反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也成功地把觀眾放在窺視的位置上，縫合進(jìn)了屬于難民世界的這一真實(shí)又封閉的文本空間內(nèi)。

(二)單一指向的電影語言

在上文中提到，《何以為家》的影像一方面運(yùn)用自然光、非職業(yè)演員、手持?jǐn)z影等自然主義的拍攝手法展現(xiàn)出了紀(jì)錄片式的真實(shí)，而另一方面其影像也僅提供了單一指向的解讀。影片的片名“Capharnaüm”直譯為“迦百農(nóng)”，是混亂無序的代表，而導(dǎo)演的電影語言所表達(dá)的，也正是黎巴嫩如迦百農(nóng)一樣人間失序的地域，生活在這里的兒童們，無疑處在非常悲慘的境況中，如果不能改變這樣的現(xiàn)狀，至少可以改變生育觀念。與有美學(xué)動(dòng)機(jī)的現(xiàn)實(shí)主義不同——他們提倡用非操控性的鏡頭語言給現(xiàn)實(shí)提供寬容的多種解讀，不會(huì)將指向性明確的意義固定在影像之中?！逗我詾榧摇穭t通過其電影語言，非常明確地表達(dá)出生活在黎巴嫩兒童的不幸境況。

首先是鏡頭語言，雖采用實(shí)景自然光拍攝，但影片中多采用小景別而非深焦攝影，將鏡頭聚焦于人物面部——贊恩的憤怒與疲憊，拉赫的焦灼與無奈，失序空間下人物的悲慘境遇是影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的東西。其次是影片的配樂，從一開場(chǎng)，俯瞰鏡頭展露出擁擠臟亂的街道全景，在街道中穿梭了一眾奔跑玩樂的兒童，他們只能在凋敝的樓梯間打鬧，香煙是他們的“玩具”，拿著木頭做的機(jī)槍模仿戰(zhàn)爭(zhēng)，這樣的場(chǎng)景配上深沉悲憫的音樂，無疑讓觀眾感受到，這里兒童的悲慘處境。同樣悲憫特質(zhì)的配樂貫穿整部影片，來烘托滿目瘡痍的城市空間，拉赫四處找錢時(shí)的無奈、贊恩拖著約納斯走街串巷賣毒品時(shí)的艱辛，牢房里苦中作樂的難民群像等。這一系列影像語言所組成的編碼，非常明確地將意義賦予在電影中，給了《何以為家》偏好式的解讀，成功地講述了導(dǎo)演所要表述的內(nèi)容——人間失序的黎巴嫩，本不應(yīng)再出生的兒童的悲慘境況。

四、結(jié) 語

《何以為家》用觀照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，在美學(xué)層面上穿插采用多種不同的取向來融合真實(shí)與虛構(gòu)：虛構(gòu)的敘事/單一指向的偏好式解讀與紀(jì)錄片式的真實(shí)影像，它的手法并不嚴(yán)格屬于任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作流派，但無疑多元性地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，帶給觀眾一次對(duì)難民世界兒童境況的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。