孫 莉(長春工業(yè)大學，吉林 長春 130000)

2018年底上映的影片《副總統》，由亞當·麥凱執(zhí)導，該片講述了曾經的美國副總統切尼如何從一個小小的白宮實習生做起，并最后登上權力高峰的故事。該片在第91屆奧斯卡評獎中，共計入圍8個獎項的提名，可謂獲得了巨大的成功，并為暌違銀幕已久的人物傳記片，提供了一個全新的精彩個例。

一、歷史視域下人物傳記片的兩種維度

對于觀眾來說，電影的魅力可能來自不同的側面，或是情節(jié)，或是題材，或是類型；而對于創(chuàng)作者來說，電影的所有魅力因素中權重最大的一定是人物。人物始終是第一位的，這可以被認為是屬于電影的根深蒂固的創(chuàng)作傳統。在電影的初創(chuàng)階段，法國人盧米埃爾兄弟就為電影創(chuàng)作開啟了尊重人、重視角色的優(yōu)秀傳統。他們的電影在今天之所以仍具有如此巨大的影響力，除了這種作為電影藝術開創(chuàng)者所具有的天然加成，他們的那些影片如《嬰兒午餐》等所描繪的普通人的生活狀態(tài)，《玩紙牌》等所描繪的那些恬靜美好的生活情趣至今仍然能深深打動觀眾。在這些作品中，觀眾不僅看到了一個個雖陌生但依然不失親切的生活圖景，更重要的是，他們還看到了那些雖然和我們相隔久遠仍栩栩如生的人。它們所蘊含和代表的人文價值是如此綿長且具有生命力，這或許是在影片的開創(chuàng)性價值之外，更為現在的觀眾所認同和珍視的重要原因。傳記片在這一點上獨具優(yōu)勢，因此它也被眾多的創(chuàng)作者所青睞。

就傳記片而言，它有一個一直要解決的問題，那就是如何處理人物和敘事的關系，即它要側重的是“人物的歷史”還是“歷史中的人物”。前者更多強調了人，強調了人的主觀能動性，情節(jié)主要描繪的是在波譎云詭的歷史浪潮中，人如何成就自己。而后者則更多強調了歷史對人的制約性，強調了人如何順應歷史，情節(jié)主要表現人如何在歷史浪潮的波動中，明確歷史發(fā)展的傾向和趨勢，進而成為歷史的弄潮兒。

二、人物與敘事

如前所述，人物與敘事的關系主要有兩種。在它們的第一種關系模式中，敘事要高于人物。也就是說它主要傾向于表現“歷史中的人物”。這種創(chuàng)作方法在早期的人物傳記片創(chuàng)作中最為常見。這類影片更多地表現出了尊重歷史的客觀規(guī)律，美國影片《阿甘正傳》在某些方面頗有這類影片的影子。作為一個影片的主角，阿甘主要起到了一個“穿針引線”的作用。在這些歷史事件發(fā)生的那一刻，他更多是像一個旁觀者，雖然有時好像是因為他的推動，歷史事件才有了如此這般的走勢。但即使沒有他的因素介入，歷史事件的走向也依然不會有任何變動。在這些影片中，歷史的慣性是無比強大，不以個人意志為轉移的。人物成為附麗于敘事的次要因素。

人物與敘事的第二種關系模式是人物高于敘事。也就是說它主要傾向于表現“人物的歷史”。這類影片主要把重點放在了對人物的描繪上，突出強化的是角色的個人色彩和個人魅力，整個故事敘事的推進或更多強調偶發(fā)性的因素，強調個人選擇、個人性格對敘事推進的積極影響。人物在整部影片中占據獨一無二的重要地位，情節(jié)僅僅是作為人物的陪襯而出現，并因服務于人物的刻畫而進行有目的地取舍。影片《巴頓將軍》就是一個非常突出的代表。在攻打德軍占據的墨西拿的時候，由于炮火猛烈，軍事活動開展得非常不順利，士兵傷亡慘重。巴頓對戰(zhàn)爭進程非常不滿，甚至在隨軍醫(yī)院視察時，他動手打了一個傷兵，因為他覺得這個士兵有畏戰(zhàn)和避戰(zhàn)情緒。而在德國投降之后，在盟國的慶功宴上，他又直言不諱宣稱準備和蘇聯宣戰(zhàn)。影片的這幾個段落可以說是對巴頓的形象做了一個完整的、立體的刻畫，而這些個性化性格的描繪也為敘事的推動提供了強有力的支撐。我們也可以說，正是因為有了巴頓這種與眾不同的鮮明個性，敘事的情節(jié)發(fā)展才如此令人難忘，這就是典型的人物高于敘事的創(chuàng)作表現。

此外，我們可以看到，隨著創(chuàng)作觀念的不斷變化，人物傳記片的創(chuàng)作視角也在隨之發(fā)生變化。除了前述的“歷史中的人物”和“人物的歷史”的觀念的變革，當下的人物傳記片也更多地采用了平視甚至是俯視的視角，而不是以往那樣多采用仰視的角度。乃至在影片《副總統》中，創(chuàng)作者采用了“祛魅”的方式，為我們呈現了一個撥開迷霧之后的“人”的形象。他就像一個普通人一樣也有自己的喜悅與悲哀，也有自己的困惑和無力。當主人公在白宮擁有了自己獨立的辦公室，立刻打電話同妻子分享時，那種歡欣雀躍的心態(tài)描繪得可謂入木三分，影片中這些情節(jié)很多。在這樣的人物塑造手段的幫助下，一個活生生的人的形象就很容易建立起來了。

三、傳記片與政治片的類型混雜

嚴格來說，《副總統》不僅是一部人物傳記片，或者更準確地說，它是一部復合類型作品。如果我們用政治片的要素來考察這部作品，我們會發(fā)現，它也能天然合乎要求。這種類型電影往往情節(jié)十分晦暗，傾向于預設一個邪惡的陰謀。代表著邪惡的力量往往被設計成當權者的形象，這種設計往往反映了創(chuàng)作者對權力根深蒂固的不信任，以及人因權力而被異化的真切痛楚。當然，不是說所有的帶有這種批判意味的作品都能被歸結為政治片的序列。一定是把對政治丑惡的揭露，對政治人物的展示作為中心議題的才是政治片范疇的作品。而那些只是把這種丑惡揭露作為影片敘事的附加產物，而不是終極指向的，我們則并不把它們計為政治片。純粹的政治片在類型電影的范疇里其實是比較小眾的。而且它往往和懸疑、驚悚及罪案等電影類型結合在一起，表現出了較為明顯的文本復雜性。

所謂的“一切歷史都是當代史”，任何影片，尤其是帶有強烈色彩的政治片都是為當下的政治需要服務的。在評判《副總統》時，這種論斷同樣行之有效。正如我們前面所言，該片及其他同樣模式的影片在人物建構上似乎并不關心還原歷史真實，創(chuàng)作者在致力于為影片披上一種所謂的真實感外衣的同時，更多地在努力再現他們心目中的真實人物。當然，任何一種敘事形式上的選擇都是可以被認可和接受的，因為它一定隱含了創(chuàng)作者深層次的創(chuàng)作動因。但令人遺憾的是，當這種創(chuàng)作動因過于強大，以至于為了強化它的存在，甚至在有些時候對敘事產生干擾的作用，這部影片即是如此。雖然你可以認為它的敘事方式是影片藝術探索的一個重要組成部分，但絕對不能否認，在觀影時，因為這種藝術嘗試而帶來的觀影的困惑是如此強烈。更何況，這或許并非出于藝術嘗試的需要，而僅僅是因為創(chuàng)作者意識形態(tài)和價值觀主動呈現，并強加給觀眾而導致的必然結果。

一般來說，所謂的好萊塢的沉浸機制強調的是對觀眾潛移默化的影響，希望觀眾如同入夢一般接受影片的價值觀的傳遞，而這部影片導演的強烈的傾訴欲望則再也遮擋不住，甚至主動跳出來，把他心中的真理強加給觀眾。但是，創(chuàng)作者所認同并堅持的真理就一定是真理嗎？這或許很難給出一個準確的判斷。在這一點上，這部影片似乎和傳統的政治片也稍有不同。政治片往往以波譎云詭的政治斗爭，驚心動魄的政治事件構成影片的奇觀化段落，并加以著重刻畫。但《副總統》不盡相同。我們不得不說，《副總統》忽視敘事或者更準確地說強調思想性大于敘事性的做法，使得傳統政治片中激烈的戲劇沖突，復雜的敘事設計都難覓蹤跡，因此它對觀眾的感染力似乎也稍遜一籌。

與此同時，我們也要看到，《副總統》在人物建構上所強調的主觀真實而不是歷史真實，歸根結底，同電影本身的特點也密切相關。電影是什么，或者說電影成為電影而不是其他的藝術形態(tài)，它本身最重要的特點是什么？如果我們對這個問題有過深入的思考就會發(fā)現，獨屬于電影的最獨特的藝術特征是它能夠在導演主觀能動性的驅使下，對構成客觀現實的時間和空間進行任意的組接。正是這個特點，使得電影成為電影而不是其他什么東西。在時空任意組接的背后，是導演的主觀意識在發(fā)揮著決定性的作用。它規(guī)定了整部影片是以這樣的，而非那樣的方式來推進敘事。電影之所以被稱作是導演的藝術也正是緣于此。如果離開了導演的主觀性，離開了電影在時間和空間上的自由處理，電影也就將成為和戲劇等其他類型的藝術無差別的東西了。也因為電影的這個特點，我們始終要明確，絕對的歷史真實在電影中是不存在的，電影一定是偏頗的，有失公允的。即使是以標榜客觀中立為最高準則的紀錄片也概莫能外。因為，紀錄片中每一個鏡頭的組接和取舍，甚至是攝影機的角度，畫框的構圖都是創(chuàng)作者精心安排的結果。電影因為有了這種人為因素的介入，所謂的透過鏡頭去追尋歷史真相也就只能是緣木求魚，可望而不可即了。

影片《副總統》即是如此。一個有趣的事實是，絕大多數人物傳記片都會采用全知的客觀視角，力圖去平衡各方面的認知，但該片在有的段落里采用了受限制的主觀視角，并以此規(guī)范了觀眾對影片的認知。同時，在這部影片中，我們所看到的主角的每一次選擇，或者是每一個行為，都被導演按照自己的價值觀進行了人為的篩選。我們所看到的故事正是這種主觀選擇之后的產物，它是截取了人物生活的一個側面，截取了人物行為的某一個點來呈現。當觀眾試圖以這個支離破碎的生活的片段來認識人物、認識歷史，并對人物和歷史做出某種價值上的判斷時，那極有可能是誤導之后的產物。而這或許也正是導演的創(chuàng)作初衷。正如我們前文所述，在這種模式主導下的影片創(chuàng)作，歷史真實或許是最不重要的東西，重要的是真實感，重要的是觀眾能在導演精心編織的敘事中，被導演所說服，并進而認同他的價值觀甚或是意識形態(tài)。

四、真實還是創(chuàng)造

某種意義上來說，《副總統》的創(chuàng)作模式和中國“十七年時期”的一些創(chuàng)作，如《黃寶妹》等頗有相同之處。它們都從政治理念出發(fā)，擷取現實人物的生活片段進行主觀化的改寫和呈現。所謂的“藝術性紀錄片”可謂是對這種創(chuàng)作模式的絕妙總結。在這種對現實的改寫的基礎上，為了使影片更具說服力，創(chuàng)作者往往還會穿插一些紀錄片的鏡頭，以此為影片營造真實的幻覺。這可以說是影片在敘事上采用的一個比較有效的策略。它將所謂的真實和創(chuàng)造熔為一爐，在某種程度上為影片披上了一件“紀實性電影”的外衣。

在這里，我們就必然要遭遇一個難以回避的問題，即根據真人所改編的傳記片到底是尊重所謂的歷史真實，還是要隨心所欲，按照自己的想法去創(chuàng)造一個新的角色，哪怕這種創(chuàng)造離真實存在的角色相去甚遠？這個問題不僅在過去時刻困擾著我們的創(chuàng)作者，在可以預期的將來，也一定會是引起巨大爭論的話題。就影片《副總統》而言，它應該還是比較堅定地認同后面一種選擇。因此，嚴格來說，我們與其將這部影片稱之為人物傳記片倒不如干脆舍棄這個無法達成共識的類型片歸屬判斷，大而化之地將其放到故事影片這樣一個大的范疇或許更不容易帶來某些困擾。

當我們在討論電影時，我們總是希望創(chuàng)作者能從電影本身出發(fā)，能更多尊重電影本身的特點和規(guī)律，并在此基礎上推進敘事。但是電影的魅力也正在于它可以不拘泥于特定的類型和范式，它可以更加自由地采用多樣化的手段和方法表現世界，表現對世界的認識，這就決定了包括傳記片在內的各種不同類型和題材的電影在未來一定會出現巨大的分化，在敘事及人物的創(chuàng)作理念上也將會呈現出異彩紛呈的態(tài)勢，在這個意義上，影片《副總統》或許可以稱得上是一個先行者。