錢 莉(安康學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院，陜西 安康 725000)

20世紀(jì)90年代末期，日本任天堂開(kāi)發(fā)了游戲《精靈寶可夢(mèng)》，玩家能夠在游戲中收集形態(tài)各異，戰(zhàn)斗方式不一的寶可夢(mèng)，并培養(yǎng)寶可夢(mèng)擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗能力，與之建立“主人—寵物”的親密關(guān)系。隨著這一游戲很快風(fēng)靡全球，日本推出了一系列相關(guān)影視劇，好萊塢也參與到了這一游戲的電影化中來(lái)。羅伯特·萊曼等人便在新世紀(jì)出現(xiàn)的寶可夢(mèng)游戲《名偵探皮卡丘》的劇情基礎(chǔ)上，拍攝了電影《大偵探皮卡丘》(2019)，為觀眾講述了一個(gè)精彩的懸疑故事。而和游戲一樣，作為商業(yè)電影的《大偵探皮卡丘》高度重視受眾在創(chuàng)作中的地位，憑借好萊塢成熟的敘事結(jié)構(gòu)與技巧給予受眾娛樂(lè)享受。我們不妨從接受美學(xué)的角度來(lái)對(duì)其稍加解讀。

一、“對(duì)話”下的《大偵探皮卡丘》

20世紀(jì)六七十年代，西方文藝?yán)碚摷乙驗(yàn)榻邮苊缹W(xué)(Rezeptions?sthetik)的出現(xiàn)而發(fā)生了重大變革，傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)在文學(xué)社會(huì)功能以及效果的解答上呈現(xiàn)出了乏力的態(tài)勢(shì)，于是德國(guó)康斯坦茨大學(xué)的文藝美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯在對(duì)胡塞爾現(xiàn)象美學(xué)、伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)，以及海德格爾存在主義充分吸收的基礎(chǔ)上，提出了重視讀者，關(guān)注讀者閱讀感受的接受美學(xué)，其《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文被視為是接受美學(xué)的奠基之作。而沃爾夫?qū)ひ辽獱杽t撰寫(xiě)了《文本的召喚結(jié)構(gòu)》與《閱讀活動(dòng)：審美相應(yīng)理論》與之呼應(yīng)。自此文本獨(dú)立主張，以及作者作品“二元論”逐漸退出了人們的視野。兩人都認(rèn)為，在美學(xué)研究中，讀者對(duì)作品的接受，讀者所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是關(guān)注的重點(diǎn)，尤其在討論文學(xué)的社會(huì)功能時(shí)，讀者這一環(huán)更不應(yīng)被遺忘。姚斯甚至認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)就是一種人際交流性，參與交流的都是活生生的人。伊瑟爾則指出，缺乏了閱讀活動(dòng)的作品，其意義是未完成的。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)活動(dòng)是一種“對(duì)話”。

而電影同樣是一種“對(duì)話”，沒(méi)有任何一位電影人不希望自己的電影能夠出現(xiàn)在觀眾面前。作為一門藝術(shù)，它和文學(xué)一樣，它的魅力和生命力不能脫離觀眾的接受和解讀，盡管與文學(xué)接受相比，觀眾對(duì)電影的接受要略顯得被動(dòng)，但觀眾對(duì)電影的參與是無(wú)可否認(rèn)的；而作為一種消費(fèi)品，它的價(jià)值也需要在觀眾的購(gòu)買中實(shí)現(xiàn)，尤其對(duì)于商業(yè)片而言，生產(chǎn)主體往往需要對(duì)消費(fèi)主體做出巨大的讓步，商業(yè)片絕不能是一個(gè)與市場(chǎng)無(wú)關(guān)的既有客體。好萊塢更是早已將觀眾的觀影需求視為自身商業(yè)美學(xué)機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)的原動(dòng)力。就以《大偵探皮卡丘》來(lái)說(shuō)，電影的創(chuàng)作本身就與出品方看好大量游戲玩家將是潛在觀眾有關(guān)，玩家們對(duì)游戲的深摯感情勢(shì)必轉(zhuǎn)移為對(duì)電影的關(guān)注，而關(guān)注則有望轉(zhuǎn)化為票房回報(bào)，如改編自暴雪游戲《魔獸世界》的《魔獸》(2016)，改編自芬蘭Rovio娛樂(lè)同名游戲的《憤怒的小鳥(niǎo)》(2016)等莫不如此。這也是華納兄弟、索尼與傳奇影業(yè)三家電影巨頭全力爭(zhēng)奪《精靈寶可夢(mèng)》游戲改編權(quán)的原因。因此姚斯、伊瑟爾等人的接受美學(xué)理論對(duì)于電影的研究有著天然的適用性。

二、期待視野的滿足與突破

受伽達(dá)默爾提出“視域”的啟發(fā)，姚斯提出了“期待視野”的概念。所謂期待視野，即接受者在接受之前就對(duì)作品產(chǎn)生了某種定向期待，然后將其作為自己理解與評(píng)價(jià)審美對(duì)象的參照標(biāo)準(zhǔn)。而這種定向期待既受接受者本人歷史條件(如知識(shí)儲(chǔ)備、見(jiàn)聞經(jīng)歷等)所限制，也受作品的類型和范圍的限制，如美國(guó)學(xué)者羅伯特·艾倫指出：“古典好萊塢電影風(fēng)格構(gòu)成了一種能為電影創(chuàng)作者利用(或反對(duì))的美學(xué)體系，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，它代表著他們的期待視野的一個(gè)重要部分，它也規(guī)定了一部故事片看上去應(yīng)該是什么。”期待視野與作品符合的程度越大，審美距離也就越小，反之則越大，也就是接受者的審美經(jīng)驗(yàn)難以發(fā)揮作用，其接受將受到阻礙。這也就使得電影有必要把握觀眾的期待視野，并在一定程度上予以滿足。

首先是對(duì)游戲基本原則的遵從。正如之前所提到的，《大偵探皮卡丘》的創(chuàng)作靈感來(lái)自《精靈寶可夢(mèng)》游戲，后者在世界范圍內(nèi)的影響是不可小覷的。這也就導(dǎo)致了《大偵探皮卡丘》的接受者，勢(shì)必包括了大量游戲玩家。《精靈寶可夢(mèng)》中的種種設(shè)定，如世界觀、人物特征等，對(duì)于游戲玩家而言，就是伊瑟爾在《閱讀活動(dòng)：審美相應(yīng)理論》中提到的“保留劇目”(repertoire)。即“特定環(huán)境建立的必要慣例”，電影中所建立起的寶可夢(mèng)們生活的世界萊姆市，理應(yīng)是一個(gè)游戲玩家熟悉的領(lǐng)域，它的各方面規(guī)范，不能明顯背離游戲的設(shè)定。如游戲中超夢(mèng)是人類用夢(mèng)幻的基因克隆出來(lái)的最為強(qiáng)大的寶可夢(mèng)，而超夢(mèng)在電影中就是殘疾的霍華德想要附身的對(duì)象，也是電影最后用能力讓一切恢復(fù)原狀的強(qiáng)有力者。又如皮卡丘在競(jìng)技場(chǎng)為了解救蒂姆而扔出一只弱小的鯉魚(yú)王，后者很快就進(jìn)化為一只強(qiáng)大的暴鯉龍等，也都是符合游戲給觀眾的已有經(jīng)驗(yàn)的。

其次是對(duì)好萊塢電影美學(xué)原則的堅(jiān)守。好萊塢電影的長(zhǎng)期盈利與其行之有效的美學(xué)原則密不可分，如提供給觀眾精神治愈的故事、讓主人公代替觀眾完成自我實(shí)現(xiàn)等。主人公得到勝利與成長(zhǎng)，讓觀眾釋放焦慮，已經(jīng)是當(dāng)代觀眾的一種期待視野。在《大偵探皮卡丘》中，初入萊姆市的蒂姆一頭霧水，與反派霍華德的對(duì)抗更是危機(jī)重重，但是觀眾能預(yù)知他必然從危機(jī)中全身而退，而大偵探皮卡丘也一定能夠破案。大量有著尋父/母成功故事的電影，更是在觀眾心中做了“父子團(tuán)圓”的先驗(yàn)性植入，在電影的最后，蒂姆的父親果然并沒(méi)有死，只是失憶并且進(jìn)入皮卡丘的身體中而已。

如果電影與觀眾的期待視野完全一致，那么觀眾又會(huì)認(rèn)為電影毫無(wú)新意，因此，電影必須保持它與觀眾之間的一定審美距離，也即不可預(yù)測(cè)性，打破觀眾的期待，讓觀眾產(chǎn)生振奮之情?！洞髠商狡たㄇ稹肪徒o觀眾注入了不少新奇的信息。例如為皮卡丘做面部捕捉和配音的瑞恩·雷諾茲讓皮卡丘張嘴就是低沉而又帶有痞氣的對(duì)白，這讓已經(jīng)習(xí)慣了游戲中只會(huì)發(fā)出軟萌可愛(ài)“皮卡皮卡”聲音的觀眾大呼“崩壞”，但這又恰恰吻合了皮卡丘實(shí)際上是蒂姆的中年爸爸的這一設(shè)定，并且由于皮卡丘在電影中大偵探的身份，成熟的聲線更適合于緊張刺激的推理、戰(zhàn)斗劇情，加上在偽裝或者放電時(shí)，皮卡丘依然會(huì)恢復(fù)回觀眾熟悉的，由大谷育江女士配出的聲線，兩者造成了一種具有反差感的幽默。又如在劇情上，一開(kāi)始霍華德的衰朽，兒子羅杰的年輕力壯，都很容易讓觀眾誤以為羅杰就是幕后黑手，而坐著輪椅的霍華德是一個(gè)任人擺布的可憐人，羅杰為了竊取父親創(chuàng)立萊姆市的成果而釋放出了超夢(mèng)和讓寶可夢(mèng)發(fā)瘋的紫色氣體“R”，但到皮卡丘發(fā)現(xiàn)飛水手里劍的時(shí)候，觀眾才和皮卡丘一起意識(shí)到原來(lái)霍華德才是罪魁禍?zhǔn)祝耐獗砥垓_了所有人。而隨著這一謎團(tuán)的解開(kāi)，觀眾也獲得了一種恍然大悟的快感。

三、電影的文本召喚結(jié)構(gòu)

姚斯認(rèn)為，文本作為一個(gè)獨(dú)立的客觀存在，無(wú)法脫離接受者的再創(chuàng)造，因?yàn)樵诮邮苤埃谋倦m然已經(jīng)有了確定的，對(duì)接受者起著一定規(guī)范作用的特征結(jié)構(gòu)，但依然有著諸多“空白”和“不定點(diǎn)”，而接受者則會(huì)秉承著一種創(chuàng)造性的思維，將作品具體化，填補(bǔ)其中的空白。這一觀點(diǎn)肯定了接受者的能動(dòng)性，其中的空白是一種客觀的存在。換言之，創(chuàng)作者在這一觀點(diǎn)中起到的作用僅僅是設(shè)置文本固有結(jié)構(gòu)。而伊瑟爾則更進(jìn)一步，提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。在伊瑟爾看來(lái)，接受美學(xué)并不意味著僅考察接受者的反應(yīng)，還應(yīng)該將創(chuàng)作者考慮在內(nèi)，創(chuàng)作者會(huì)在創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地設(shè)定空白，激發(fā)、誘導(dǎo)接受者發(fā)揮創(chuàng)造性思維，對(duì)空白之處進(jìn)行填補(bǔ)，對(duì)斷裂、空缺之處進(jìn)行連接，甚至有時(shí)候還要對(duì)文本進(jìn)行否定。這時(shí)候，文本中的空白就是一種主觀制造的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，接受美學(xué)主張“讀者中心論”，但并不是“唯讀者論”。

伊瑟爾召喚結(jié)構(gòu)理論對(duì)于電影的接受美學(xué)研究是意義重大的。人們并不難理解前述姚斯的理論，在閱讀活動(dòng)中，這是不可避免的。如在小說(shuō)中，人物的具體面貌和行動(dòng)等，作者無(wú)法進(jìn)行毫無(wú)遺漏的描寫(xiě)，往往需要讀者根據(jù)自己的經(jīng)歷補(bǔ)足。而電影則不然，銀幕上的具體形象與現(xiàn)實(shí)客體有著更密切的聯(lián)系，電影的影院播放特征也使得觀眾并不能自主地決定接受時(shí)間，相比閱讀活動(dòng)，觀影活動(dòng)留給觀眾想象的余地要更小，但這并不意味著主創(chuàng)不能設(shè)置空白，召喚著觀眾進(jìn)行思考和交流。

例如在《大偵探皮卡丘》中，在主創(chuàng)給出的固有結(jié)構(gòu)中，蒂姆最終收獲了親情和愛(ài)情，曾以為已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了的父親又活生生地出現(xiàn)在他的面前，兩人又能過(guò)上如一起逛街、看球賽等尋常父子的溫馨生活，而露西也在和蒂姆的并肩戰(zhàn)斗中和蒂姆產(chǎn)生了情愫，這是典型的好萊塢的大團(tuán)圓結(jié)局，但它依然是召喚著觀眾去加工與補(bǔ)充的。伊瑟爾認(rèn)為，“空白”“空缺”和“否定”是召喚結(jié)構(gòu)的三要素。電影中，蒂姆在解決了寶可夢(mèng)發(fā)瘋事件后與哈利、露西的相處，就是“空白”。尤其是他和哈利血濃于水，割舍不了的親情，更是讓觀眾心生關(guān)切，激發(fā)著觀眾重新審視二人經(jīng)歷的動(dòng)機(jī)。而電影中又存在著一段“空缺”，即在哈利變身皮卡丘后蒂姆的生活。觀眾只能知道，蒂姆母親去世，這使得父子二人之間存在了某種芥蒂，忙于工作的哈利讓蒂姆誤認(rèn)為父親并不關(guān)心自己，但父親隨后又“殉職”了，讓蒂姆陷入孤兒的痛苦境地中，觀眾不難設(shè)想到，他是在對(duì)父親的愛(ài)恨交織中度過(guò)的這一段“空缺”時(shí)期。但這段時(shí)期父親的缺位，以及母親去世這已無(wú)法挽回的事實(shí)，加上化身皮卡丘時(shí)期兩人百無(wú)禁忌的平輩關(guān)系，是否還會(huì)在兩人日后的關(guān)系中埋下介意或?qū)擂危坑秩?，已?jīng)干了很久保險(xiǎn)業(yè)務(wù)員的蒂姆會(huì)不會(huì)在父親的幫助下重拾寶可夢(mèng)訓(xùn)練家的夢(mèng)想，萊姆市在霍華德之后是否還會(huì)出現(xiàn)一個(gè)作惡的大反派？電影在結(jié)尾時(shí)在觀眾的心中置入了數(shù)個(gè)問(wèn)號(hào)，也為續(xù)集的拍攝留下空間。

又如，在電影中，存在著一正一反兩對(duì)父子關(guān)系，它們互相照映，也引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行填補(bǔ)。正面的一對(duì)父子無(wú)疑是彼此關(guān)愛(ài)的哈利與蒂姆，而位于反面的則是克利福德父子。明明是霍華德制造了一系列案件，但是他卻嫁禍給自己的兒子羅杰，誤導(dǎo)著蒂姆的憤怒，可以說(shuō)十分冷血自私?；羧A德為何這樣對(duì)待自己的兒子，這與他殘疾之后羅杰對(duì)他的態(tài)度是否有關(guān)等，電影沒(méi)有給出明確的答案。但霍華德將羅杰囚禁以后，又讓百變怪變成羅杰，這究竟是為了更好地控制羅杰，還是擔(dān)心蒂姆來(lái)向羅杰尋仇，心中依然存有對(duì)羅杰的一絲親情等，也是電影回避了的。重大陰謀的背景在電影的結(jié)尾消解，而觀眾則可以根據(jù)已有經(jīng)驗(yàn)(包括對(duì)古德曼父子關(guān)系的了解)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充。

接受美學(xué)的出現(xiàn)，意味著藝術(shù)作品無(wú)法再被孤立、機(jī)械地研究，這是具有積極價(jià)值的。對(duì)于力求雅俗共賞，實(shí)現(xiàn)受眾面最大化的商業(yè)電影而言，以觀眾為中心則是毫無(wú)疑義的。以廣為人們喜愛(ài)的游戲?yàn)榛A(chǔ)的《大偵探皮卡丘》，自己也受到了熱捧，這不得不說(shuō)是與其充分考量了觀眾的期待視野，以及在電影文本中設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)的。在游戲電影化的熱度居高不下的今天，《大偵探皮卡丘》理應(yīng)進(jìn)入電影人的視野。