田玉霞(鄭州師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

由邁克爾·格雷西執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)歷史上傳奇人物巴納姆事跡改編而成的《馬戲之王》，不僅是一部被認(rèn)為不弱于《愛(ài)樂(lè)之城》的歌舞片，也是一部成功的傳記片。在戲劇性以及炫目的歌舞場(chǎng)面之外，電影還有著文學(xué)性的強(qiáng)有力支撐。

一、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的能動(dòng)反映

王愿堅(jiān)曾在《電影，看得見(jiàn)的文學(xué)》中指出：“文學(xué)性是電影藝術(shù)從娘胎里帶來(lái)的一種屬性?；蛘呖梢哉f(shuō)，電影，就是看得見(jiàn)的文學(xué)?！倍娪拔膶W(xué)性最為重要的表現(xiàn)，就是文學(xué)與電影都必須反映現(xiàn)實(shí)生活，并且這種反映是積極能動(dòng)的。文學(xué)性被認(rèn)為有著社會(huì)化與時(shí)代化的特質(zhì)，文學(xué)創(chuàng)作者在進(jìn)行自我宣泄、抒發(fā)與表現(xiàn)的過(guò)程，并不僅僅完成了自覺(jué)主體創(chuàng)造，還觸及了所處時(shí)代與社會(huì)的各個(gè)方面，最終形成了某種世界觀。也正是這種世界觀，建構(gòu)起了文學(xué)性中的思想性。

電影藝術(shù)中，思想性亦有舉足輕重的地位。前述曾攬獲了奧斯卡的歌舞片《愛(ài)樂(lè)之城》，在男女主人公的愛(ài)情故事中，一個(gè)充滿夢(mèng)幻但又現(xiàn)實(shí)無(wú)比，吸引了無(wú)數(shù)年輕人前來(lái)追夢(mèng)，又不斷打擊他們的當(dāng)代洛杉磯被全面刻畫(huà)了出來(lái)。沒(méi)有這樣的洛杉磯，則米婭和塞巴斯蒂安不可能相識(shí)相愛(ài)，而也正是洛杉磯對(duì)他們各自事業(yè)的成就，導(dǎo)致了他們的愛(ài)情無(wú)疾而終。又如在《芝加哥》中，“罪孽小姐”帶出來(lái)的是一個(gè)充斥著黑暗兇殺、腐敗、暴力和背叛的芝加哥，在臺(tái)上看似精彩完美的演出背后，是種種丑陋不堪的謊言和暗箱操作等?？梢哉f(shuō)，歌舞電影并不僅僅意味著以充滿激情活力的歌舞來(lái)為觀眾“造夢(mèng)”，在文學(xué)性的加入下，歌舞電影同樣可以擁有深刻的社會(huì)內(nèi)涵以及濃郁的批判色彩，讓觀眾看到一個(gè)不屬于“夢(mèng)”的世界。

《馬戲之王》亦是如此。在19世紀(jì)，菲尼斯·泰勒·巴納姆在公司破產(chǎn)，自己被開(kāi)除后，用私拿的公司的商船契約向銀行貸款，先是開(kāi)辦了巴納姆博物館，隨后又開(kāi)辦了以展現(xiàn)畸人異物為主的馬戲團(tuán)。他招徠到了侏儒湯姆，長(zhǎng)胡子的姑娘萊蒂，“狗男”“文身男”，連體人，以及其他或高或胖的人，除了惠勒兄妹以高空技巧為賣(mài)點(diǎn)外，這些人無(wú)不是他人眼中的畸形者，他們被社會(huì)排斥、取笑，連家人也不喜歡他們。在進(jìn)入馬戲團(tuán)后，臺(tái)下的觀眾獵奇圍觀，指指點(diǎn)點(diǎn)，而場(chǎng)外的人則以各種方式抗議這群人的存在，如一開(kāi)始的找碴打架，到最后甚至放火燒了演出場(chǎng)地，巴納姆的心血幾乎付之東流。身為白人的著名編劇在愛(ài)上混血姑娘安·惠勒之后，兩人的愛(ài)情因?yàn)樯矸莺碗A級(jí)差異而阻礙重重。在激動(dòng)人心的視聽(tīng)盛宴背后，是這些人在那個(gè)時(shí)代的艱難生存。正如電影中萊蒂以歌聲來(lái)表達(dá)的：“快走開(kāi)，沒(méi)人會(huì)喜歡你的樣子。但是我們不會(huì)讓他們擊敗我，我知道這世界總有我的容身之所。”在電影里，這個(gè)容身之所只能是巴納姆的馬戲團(tuán)，19世紀(jì)美國(guó)社會(huì)的混沌和灰色，在電影中被掀開(kāi)一角。

二、典型人物的塑造

王愿堅(jiān)在探討電影的文學(xué)性表現(xiàn)時(shí)還指出，“文學(xué)是人學(xué)”，電影同樣是“以人和人的靈魂為研究對(duì)象、描寫(xiě)對(duì)象的”。盡管文學(xué)性與電影性有著各自不同的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，但就以人物為表現(xiàn)對(duì)象，是否給受眾留下印象深刻、有血有肉的人物，作為成功與否的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)，文學(xué)與電影是一樣的。如，在兩部《媽媽咪呀》中，蘇菲和唐娜這對(duì)勇敢追愛(ài)、個(gè)性十足的母女，其行事與心跡分別代表了美國(guó)兩代女性，當(dāng)人物立住了，電影也就接近成功了。尤其是在傳記電影中，文學(xué)性與電影性更是能形成一種深度融合，觀眾接受電影的過(guò)程，正是其識(shí)解電影的過(guò)程。

在《馬戲之王》中，傳主巴納姆無(wú)疑就是典型環(huán)境下的典型人物。他出身貧苦，卻苦苦追求一見(jiàn)鐘情的富家小姐查瑞蒂，偷面包果腹，偷偷將信放在郵差包里等等，這些情節(jié)都指向著巴納姆的偏執(zhí)。也正是這種偏執(zhí)，才使得他在失業(yè)后完全不計(jì)風(fēng)險(xiǎn)地騙取貸款，開(kāi)辦博物館，又為了迎合觀眾而展示“怪人”，節(jié)目被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家認(rèn)為十分低俗，最終以一種另類的方式實(shí)現(xiàn)了自己的美國(guó)夢(mèng)。少年時(shí)的流落街頭，讓巴納姆深諳人們的心理，知道營(yíng)銷的必要，如以“既然人們總是要嘲笑你，那么為什么不用被嘲笑來(lái)賺錢(qián)”來(lái)籠絡(luò)湯姆，許諾讓他成為拇指將軍，將體重只有500磅的人宣傳為950磅的“世界上最胖的男人”，為高個(gè)子瓦西里帕洛斯編造一個(gè)愛(ài)爾蘭人的身份等，巴納姆的商業(yè)探索過(guò)程不乏市儈、嘩眾取寵之處。同時(shí)，巴納姆對(duì)這群給自己帶來(lái)豐厚利益的演員，又有著嫌棄之處。在馬戲團(tuán)成功后，巴納姆一度想靠涉足高端的歌劇巡回演出來(lái)提高自己和家人的社會(huì)地位，而放棄了對(duì)馬戲團(tuán)的關(guān)注。但電影又展現(xiàn)了他對(duì)妻女的愛(ài)，以及最終與萊蒂等人的和解，此時(shí)的巴納姆真正地成為其他人的支撐。在特定的社會(huì)中，巴納姆有小人得志、坑蒙拐騙的一面，也有真誠(chéng)善良的一面，這是令觀眾信服的。

三、文學(xué)性與戲劇性的調(diào)和

人們普遍認(rèn)為，文學(xué)性與戲劇性有著利他與利己的區(qū)別，當(dāng)前者關(guān)注現(xiàn)實(shí)，作用于作品深度的同時(shí)，后者則會(huì)通過(guò)各種巧合或大團(tuán)圓結(jié)局等，保障作品的娛樂(lè)效果，以及普通觀眾對(duì)作品的接受度。一般來(lái)說(shuō)，二者很難實(shí)現(xiàn)兼顧。如早期戲劇對(duì)于“三一律”的嚴(yán)格要求，正是為了保證戲劇的情節(jié)性，避免觀眾注意力的分散，而“三一律”又難免使得劇作無(wú)法概括人物生平、社會(huì)全貌等，只有部分優(yōu)秀之作能完成情節(jié)的引人入勝與劇情見(jiàn)微知著上的平衡。

《馬戲之王》也選擇了在時(shí)間上橫跨數(shù)十年，呈現(xiàn)分裂的塊狀結(jié)構(gòu)。隨著出場(chǎng)時(shí)成年巴納姆身上的華麗演出服裝與櫥窗里的服裝疊化，鏡頭前出現(xiàn)了癡癡看著櫥窗的小巴納姆，電影的時(shí)空完成轉(zhuǎn)換。此后電影又以相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，介紹了小巴納姆和小查瑞蒂相愛(ài)的劇情，并不急于展開(kāi)兩人成年后的敘事。又如為了實(shí)現(xiàn)戲劇性，創(chuàng)作者不得不設(shè)計(jì)那些矛盾尖銳對(duì)立的情節(jié)，電影中的事件對(duì)角色的生命存在與人生追求構(gòu)成緊迫而嚴(yán)重的威脅，銀幕內(nèi)外者的心靈都遭受直接的撞擊。但這有時(shí)也導(dǎo)致了劇情合理性的缺失。正是由于戲劇性和娛樂(lè)性的侵蝕，當(dāng)代電影的文學(xué)性逐漸邊緣化和危機(jī)化。

《馬戲之王》是有“去戲劇性”意味的。除了如前述為了更為全面地展現(xiàn)巴納姆這一人物，電影沒(méi)有急于推進(jìn)情節(jié)，沒(méi)有讓主人公早早進(jìn)入故事性更強(qiáng)的成年階段之外，電影還有意識(shí)地在情節(jié)上進(jìn)行了弱戲劇效果的設(shè)置。如當(dāng)巴納姆長(zhǎng)大后，作為一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小職員前去查瑞蒂家提親時(shí)，口口聲聲說(shuō)自己會(huì)讓查瑞蒂過(guò)上好日子，電影沒(méi)有安排查瑞蒂的父母對(duì)這樁親事的堅(jiān)決反對(duì)，而只是讓查瑞蒂父親說(shuō)了一句“她會(huì)回來(lái)的，她遲早會(huì)厭倦跟你在一起一無(wú)所有的日子”，查瑞蒂便帶著小箱子和巴納姆一同離去，并沒(méi)有“棒打鴛鴦”的情節(jié)，查瑞蒂家與巴納姆懸殊的地位差距并沒(méi)有成為一個(gè)生發(fā)戲劇沖突的突破點(diǎn)。類似地，在巴納姆結(jié)識(shí)了菲利普之后，得到了去英國(guó)覲見(jiàn)女王的機(jī)會(huì)，馬戲團(tuán)也因?yàn)榕醯馁p識(shí)而聲名鵲起，然而這僅僅是一個(gè)巴納姆認(rèn)識(shí)林德的契機(jī)，整個(gè)馬戲團(tuán)并沒(méi)有因?yàn)椤皦ν忾_(kāi)花”而“墻內(nèi)香”，成員們的生活和社會(huì)地位沒(méi)有發(fā)生任何變化。和現(xiàn)實(shí)生活一樣，機(jī)遇并不一定指向命運(yùn)的改變。

可以說(shuō)，《馬戲之王》并沒(méi)有不遺余力地建構(gòu)沖突張力，但這并不意味著電影放棄了戲劇性。電影中同樣有戲劇巧合和戲劇沖突，但其邏輯是合理縝密的。如小巴納姆在流落街頭之時(shí)，一位面目畸形的女士好心給了他一個(gè)蘋(píng)果，而成年后在博物館乏人問(wèn)津時(shí)，巴納姆得到了女兒要展現(xiàn)更活生生的東西的建議，又在書(shū)桌上看到了一個(gè)蘋(píng)果，從而想到了昔日給自己蘋(píng)果的那位女士，想到了展現(xiàn)“怪人”。這是一種看似巧合，但又在情理之中的，有擬真生活性的戲劇表達(dá)。又如之前所提到的，查瑞蒂父親沒(méi)有強(qiáng)烈地反對(duì)二人的結(jié)合，但這正成為后來(lái)查瑞蒂與巴納姆爭(zhēng)吵分居，查瑞蒂回娘家住的伏筆，父女之間沒(méi)有鬧翻讓她暫時(shí)離開(kāi)巴納姆有了合理性。親子之間的沖突被省略，讓位于更鋒銳的夫妻之間的沖突。應(yīng)該說(shuō)，電影在戲劇性和文學(xué)性上，取得了一種協(xié)同均衡。

四、文學(xué)性與類型話語(yǔ)的平衡

最后值得一提的是，在當(dāng)今電影市場(chǎng)，除少數(shù)藝術(shù)電影外，電影都有著視覺(jué)奇觀化與內(nèi)容商業(yè)化的傾向。而格雷西則實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性與電影類型話語(yǔ)之間的平衡，在保留個(gè)人風(fēng)格，以及具有人文情懷的態(tài)度和價(jià)值觀的同時(shí)，電影在視聽(tīng)元素、交錯(cuò)式時(shí)空架構(gòu)等方面，都有著和《紅磨坊》《歌劇魅影》等商業(yè)歌舞片類似的特征。人物有著夸張的，令人眼花繚亂的造型，在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中，歌舞場(chǎng)面也活靈活現(xiàn)，華麗多姿，尤其是有大象、獅子等動(dòng)物參與的馬戲表演更是宏大，人物在歌舞中，聲音與顏色的魅力都得到了充分釋放。對(duì)于21世紀(jì)，已經(jīng)擁有更熱鬧繁雜娛樂(lè)方式的觀眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)并不稀奇的表演，經(jīng)由精致的造型設(shè)計(jì)和鏡頭技巧性的組接，讓銀幕之前的觀眾都能夠陷入激動(dòng)之中。

更為重要的是，電影的敘事于切近現(xiàn)實(shí)的冷硬、殘酷之中，又潛藏著一種樂(lè)觀的浪漫主義表達(dá)。由巴納姆唱出的“這里有你向往的一切，這里有你需要的所有”貫穿全片，這既是其經(jīng)營(yíng)的馬戲團(tuán)的宣傳口號(hào)，也是主人公知足常樂(lè)、隨遇而安的人生信條。在巴納姆一貧如洗，對(duì)妻子感到愧疚時(shí)，查瑞蒂表示這個(gè)家“有我向往的一切，有我需要的所有”；在電影結(jié)尾，巴納姆將正如日中天的馬戲團(tuán)交給菲利普，決定將生活重心轉(zhuǎn)到對(duì)女兒的陪伴上，他騎著大象來(lái)到女兒卡洛琳表演芭蕾的地方。和觀眾預(yù)期的，卡洛琳終于能出人頭地，戰(zhàn)勝同學(xué)的歧視不同，在臺(tái)上扮演一棵樹(shù)的卡洛琳并不是觀眾矚目的焦點(diǎn)，但巴納姆一家都感到無(wú)比滿足。在妻子旁邊，巴納姆小聲說(shuō)：“這里有我向往的一切，這里有我需要的所有?！闭纭都t磨坊》中舞臺(tái)上熱情火辣的舞蹈，在看似冷漠俯瞰的鏡頭語(yǔ)言中，襯托的是舞女們可悲的命運(yùn)，《馬戲之王》最后馬戲團(tuán)熱鬧、狂歡的場(chǎng)景，襯托的是巴納姆放棄這一切，回歸家庭時(shí)的寧?kù)o與滿足。電影以歌舞對(duì)人物外在經(jīng)歷和內(nèi)在心理進(jìn)行變形與放大，以載歌載舞的場(chǎng)面營(yíng)造恣肆狂歡的氛圍與詼諧情趣，不似一唱到底，去除了舞蹈，且受限于原著而悲劇性極強(qiáng)的《悲慘世界》在當(dāng)代歌舞片中略顯捍格不入，而其中的類型片特征又服務(wù)于主題，并不顯得膚淺。

貝拉·巴拉茲曾贊譽(yù)電影是最富有思想性、創(chuàng)造性和影響力的當(dāng)代綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，而這是與電影的文學(xué)性密不可分的。盡管電影與文學(xué)有著不同的審美形態(tài)與語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，但是文學(xué)性賦予電影的思想性，正是電影產(chǎn)生影響力的基礎(chǔ)。在《馬戲之王》中，“馬戲團(tuán)鼻祖”巴納姆的經(jīng)歷得到較為全面的展現(xiàn)，而當(dāng)銀幕內(nèi)的觀眾在從消費(fèi)馬戲中獲得淺表性的刺激以?shī)蕵?lè)自身時(shí)，銀幕外的觀眾卻并沒(méi)有被精神脫敏。在電影中，其時(shí)美國(guó)社會(huì)借由巴納姆這一典型人物被揭露出來(lái)，在亦莊亦諧的敘事中，各類被疏離化、邊緣化的“怪人”努力為自我而戰(zhàn)的經(jīng)歷打動(dòng)著觀眾，并引發(fā)觀眾思考，電影的文學(xué)性空間由此顯現(xiàn)。而另一方面，電影又做到了文學(xué)性與戲劇性和類型話語(yǔ)的平衡，在包括歌舞片和傳記片在內(nèi)的好萊塢類型片都在探尋出路的當(dāng)下，《馬戲之王》無(wú)疑是一個(gè)擁有思想性和創(chuàng)造性的“寧馨兒”。