宋福聚(長(zhǎng)治學(xué)院，山西 長(zhǎng)治 046000)

叔本華認(rèn)為，人與社會(huì)之間的和解永遠(yuǎn)是形而上學(xué)的慰藉，一旦回歸到現(xiàn)實(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人與萬(wàn)物之間的利益關(guān)系，即他對(duì)萬(wàn)物之間相互掠奪的驚心動(dòng)魄的描繪。在電影中，習(xí)慣于都市宏大敘事的眾多導(dǎo)演，將鏡頭的視角轉(zhuǎn)向了農(nóng)村，試圖通過(guò)農(nóng)村的鄉(xiāng)土描繪，引起人們對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)注和懷舊感。而鄉(xiāng)村題材的電影這兩年發(fā)展迅速，在文本敘事上比較突出的有《我不是潘金蓮》《水鳳凰》等，這兩部影片代表了目前中國(guó)鄉(xiāng)村電影敘事的兩條主線。

一、敘事手法的線性雙重

在以中國(guó)鄉(xiāng)村為題材的電影中，大多是男性視角下的女性形象，《我不是潘金蓮》這部電影也不例外，但不同的是，這部劇的主人公李雪蓮并沒(méi)有一味地忍受，而是選擇了反抗，一告就是十年，將所有可以告的官員都告了一遍。雖然沒(méi)有勝利的結(jié)果，但從另一個(gè)方面講，這正是中國(guó)女性意識(shí)獨(dú)立的覺(jué)醒。從敘事方式看，李雪蓮之所以能夠堅(jiān)持十年時(shí)間，只有一個(gè)目的，就是為了證明自己是李雪蓮，而非潘金蓮。問(wèn)題焦點(diǎn)在于李雪蓮與她的前夫同房之后并沒(méi)有落紅，他認(rèn)定李雪蓮之前有過(guò)性行為，這一點(diǎn)得到了李雪蓮的認(rèn)可，并在劇情后面有提到。李雪蓮認(rèn)為自己婚前有過(guò)性行為，雖然沒(méi)有完璧之身純潔，但并不代表自己是一個(gè)濫情之人。她的前夫秦玉河認(rèn)為她的貞操有問(wèn)題，說(shuō)她是潘金蓮，一下子消息傳到了全縣，由此她走上了維權(quán)之路。

李雪蓮維權(quán)一晃十年，正是這種農(nóng)村樸實(shí)的精神支撐著她能夠堅(jiān)持下來(lái)，但李雪蓮的做法無(wú)疑也反映出了農(nóng)村法律意識(shí)的欠缺。她通過(guò)攔截高官的車(chē)隊(duì)，讓他們?yōu)樗鞒止?，但這種行為無(wú)疑是魯莽的表現(xiàn)，更是一個(gè)法盲，她并沒(méi)有通過(guò)正常的方式進(jìn)行維權(quán)。她的前夫秦玉河堅(jiān)持與她假離婚，既可以享受李雪蓮的陪伴又不受流言蜚語(yǔ)的干擾，可以說(shuō)打得一手好牌。李雪蓮對(duì)此深信不疑，她不明白離婚就是離婚，并沒(méi)有假離婚一說(shuō)，因此從法律上說(shuō)她已經(jīng)沒(méi)有任何的法律支持了，她在爭(zhēng)什么？這種爭(zhēng)只能說(shuō)是在爭(zhēng)一個(gè)情感上的認(rèn)可。她不是一個(gè)生活放蕩的人，至于大家口中的“潘金蓮”形象文后提到，尤其是在劇中有一位為官的大叔提到“雪蓮，你走吧，這事說(shuō)不清楚”。這句話安排得非常巧妙，這是政府官員的心聲更是眾多普通人的心聲，他的“說(shuō)不清”意思是將其歸為家務(wù)事，并不愿意管束。而事實(shí)則是婚前性行為與買(mǎi)兇謀殺親夫是完全兩重概念，這在法律上是截然不同的，為何會(huì)出現(xiàn)這樣的結(jié)果？而從男性視角看，李雪蓮實(shí)質(zhì)上是一個(gè)農(nóng)村婦女形象的縮影，生活中這樣的情形依然常見(jiàn)，被看作成男性生活中的附庸，是他們賴(lài)以消費(fèi)的對(duì)象。李雪蓮從最初的攔截領(lǐng)導(dǎo)車(chē)隊(duì)到后來(lái)的買(mǎi)兇殺人，雖然導(dǎo)演從正面對(duì)中國(guó)農(nóng)村女性進(jìn)行了歌頌，但這種歌頌無(wú)疑是建立在男性視角下的認(rèn)知觀。如果男性能夠尊重女性，這種悲慘的結(jié)局也不會(huì)出現(xiàn)，更不會(huì)以“潘金蓮”形象冠以蓋之，同時(shí)也反映出女性仍然是一個(gè)劣勢(shì)群體。

而另一部電影《水鳳凰》更是完全沒(méi)有任何的宏大敘事，整個(gè)影片采用紀(jì)錄片特有的直敘方式進(jìn)行記錄。該影片講述了貴州三都水族自治縣一位鄉(xiāng)村殘疾人士堅(jiān)持義務(wù)支教的故事。影片在拍攝過(guò)程中蘊(yùn)含了紀(jì)錄片的文本敘事，以現(xiàn)實(shí)中的原型人物形象作為依托，通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村的懷舊，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，逐步將觀眾引入佳境。在整個(gè)影片中，有這樣幾個(gè)鏡頭，水秀見(jiàn)到陸永康第一面時(shí)得知這位與自己差不多高的同學(xué)就是自己的老師時(shí)，眼神充滿(mǎn)了驚訝(陸永康老師腿腳殘疾，是跪在地上的)；山狗沒(méi)去上學(xué)，陸永康老師艱難地去家訪，了解山狗的情況并說(shuō)服學(xué)生上課；陸永康老師多次在課堂昏倒。這些鏡頭都采用的是直角鏡頭，平白直敘，卻能夠強(qiáng)烈地引起觀眾內(nèi)心的共鳴。在偏僻落后的山村中，教師資源匱乏，村民生活落后，上學(xué)讀書(shū)基本就是奢望。陸永康卻通過(guò)自己的不斷家訪讓學(xué)生都能夠上學(xué)，從陸永康用船鞋每天奔走十幾里地去教學(xué)到為了做課桌用掉父親的棺材本，在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村中，火葬并沒(méi)有普及，木頭成為最珍貴的材料，一個(gè)老人沒(méi)有棺材本是一件多么可悲的事情。通過(guò)普世價(jià)值和當(dāng)時(shí)環(huán)境的烘托，映襯出老師形象的高大。這并不是英雄主義的敘寫(xiě)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)情況的告白，是對(duì)真實(shí)事件的改編與報(bào)道。

中國(guó)鄉(xiāng)村電影的敘事手法在線性上是雙重的，這是由目前中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀決定的。雖然在大城市中現(xiàn)代化已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)，而在廣大鄉(xiāng)村，生活的艱辛仍是常態(tài)。近兩年在藝術(shù)上打響了“設(shè)計(jì)介入鄉(xiāng)村，進(jìn)行藝術(shù)扶貧”的口號(hào)，成立了很多藝術(shù)基地，在筆者看來(lái)，藝術(shù)到底能否拯救鄉(xiāng)村，并不是藝術(shù)能夠完全決定，而更多在于廣大村民意識(shí)的覺(jué)醒和法律文化的教育，這是目前中國(guó)農(nóng)村迫切所需要的。費(fèi)孝通提到，每一個(gè)鄉(xiāng)村都是具有文化記憶的，具有極強(qiáng)的在地性，在敘事手法上并不能全部地采用普通話，如果當(dāng)?shù)卮迕裾f(shuō)出標(biāo)準(zhǔn)的普通話，那么在一定意義上就失去了電影敘事的純真性，給人呈現(xiàn)出的是一種意識(shí)審美下的再編碼。但無(wú)論怎么說(shuō)，目前線性的兩重?cái)⑹路绞绞抢@不開(kāi)的：一是平白直敘，通過(guò)邊景正面引人入勝；二是通過(guò)主人公形象塑造反面映襯。

二、敘事性人物體現(xiàn)社會(huì)真實(shí)

影片中，陸永康老師、鄉(xiāng)村小學(xué)生以及李雪蓮雇的殺人兇手，這些角色都是沒(méi)有任何的表演基礎(chǔ)，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，他們是在這種農(nóng)村瑣碎的生活中表現(xiàn)出最真實(shí)的一種形象，這不需要他們過(guò)多的表演，而是在日常生活中就時(shí)時(shí)刻刻的體現(xiàn)，他們?cè)谄У泥l(xiāng)村中沒(méi)有辦法超越自己的階層和領(lǐng)域文化現(xiàn)象。陸永康老師之所以能夠成為故事的主人公，是因?yàn)樗卩l(xiāng)村支教39年，30年如一日地用船鞋爬山越嶺去鄉(xiāng)村教書(shū)。每一個(gè)人都具有自己的社會(huì)屬性，這種無(wú)私奉獻(xiàn)和堅(jiān)忍不拔的精神就是陸永康老師在社會(huì)中的屬性，他讓學(xué)生都能夠在山中有學(xué)上，克服了很多困難，只要孩子能夠上學(xué)就是他的信念，上學(xué)是他們改變自己人生的唯一出路。同樣，鄉(xiāng)村孩子上學(xué)就需要上交口糧作為學(xué)費(fèi)，這對(duì)當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村又是一個(gè)困境，村民沒(méi)有更多的口糧作為學(xué)費(fèi)來(lái)支持孩子上學(xué)，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的博弈。而另一方面村民并不是不想讓孩子們上學(xué)，而是家庭的貧困讓他們實(shí)在是拿不出多余的糧食，他們也只是為了求得生存。而陸永康想盡一切辦法讓孩子們上學(xué)，則是為了山村下一代能夠更好地去生活。他決定不收取口糧讓孩子們上學(xué)，這無(wú)疑是斷了自己的生計(jì)，他的無(wú)私奉獻(xiàn)讓孩子們有了希望。他們過(guò)著貧困的生活，為了生存，精神上也要尋找寄托，他們相信通過(guò)學(xué)習(xí)可以獲得更好的未來(lái)。而這也是一個(gè)鄉(xiāng)村真實(shí)社會(huì)的寫(xiě)照，經(jīng)濟(jì)的限制讓人們不得不做出最不正確的選擇，這在后現(xiàn)代審美文化中是很少見(jiàn)的，它更多地趨向于理性和邏輯的敘事方式，平白直敘的方式也就成為鄉(xiāng)村電影流行的范式。

而李雪蓮在不斷地為自己的冤屈告狀時(shí)，周?chē)拇迕駥?shí)質(zhì)上是站在觀賞者的角度，他們不在乎李雪蓮是不是潘金蓮，她的冤屈到底能否申訴成功，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并不重要，甚至是漠不關(guān)心的，他們只在乎能否從李雪蓮身上占到便宜。她為弟弟買(mǎi)了車(chē)，弟弟為了報(bào)恩思考?xì)⑷耸欠裰档谩ＫI(mǎi)通兇手讓他殺人，代價(jià)是與兇手睡一晚上，兇手也在思考這其中的價(jià)值利益是否值得。更有甚者，是李雪蓮在覺(jué)得申訴無(wú)望時(shí)產(chǎn)生了死亡的念頭，她去樹(shù)林里想結(jié)束自己的生命，但被護(hù)林人員告知讓她到對(duì)面的樹(shù)林去死，因?yàn)閷?duì)面的護(hù)林員是他的死對(duì)頭。從這點(diǎn)看來(lái)，李雪蓮?fù)耆且环N物品的犧牲和利益的利用，甚至護(hù)林員還想用她死后的尸體報(bào)復(fù)他的仇人，這何嘗不是一件極其可悲的事情。但我們跳出這個(gè)故事形象設(shè)定，從普世價(jià)值來(lái)看，人生活在社會(huì)中就具有自己的社會(huì)屬性，李雪蓮生活在偏僻的農(nóng)村，人們的意識(shí)還停留在男性的絕對(duì)審美意識(shí)下，父親或丈夫在家族中具有絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。李雪蓮的前夫認(rèn)為李雪蓮的貞操有問(wèn)題，認(rèn)為她是潘金蓮，雖然李雪蓮自己也表示在結(jié)婚之前有過(guò)性行為，秦玉河就表示這是貞操有問(wèn)題。按照秦玉河的看法，李雪蓮是私生活泛濫之人，可以與歷史上著名的“潘金蓮”相媲美，這在人格上就已經(jīng)侵犯了李雪蓮；而且他更制造了假離婚并且享用她的陪伴，這是極其荒唐的，但這種荒唐的行為在周?chē)丝磥?lái)再正常不過(guò)，人性的劣根性顯示得淋漓盡致。

李雪蓮面對(duì)這種不堪的謬論，她從之前的選擇申告，到后來(lái)的買(mǎi)兇殺人等這一系列行為可以看出，中國(guó)農(nóng)村女性意識(shí)已經(jīng)覺(jué)醒，并不是完全處于男性視角下的女性，在形象上有細(xì)心的突破。但是基于其自身的文化與教育限制，她在維權(quán)上就是法盲，沒(méi)有按照正常的司法程序進(jìn)行，在一切進(jìn)行的基礎(chǔ)上只按照自己的意愿進(jìn)行努力，這顯然是沒(méi)有任何結(jié)果的。李雪蓮的遭遇并不是個(gè)例，而是整個(gè)廣大農(nóng)村的一個(gè)縮影。馮小剛以此為視角，從正面探討中國(guó)鄉(xiāng)村女性形象無(wú)疑是一種大膽的嘗試。這種嘗試正是農(nóng)村扶貧時(shí)期所需要的，主張女性審美從男性中解放出來(lái)，而這一視角也為中國(guó)鄉(xiāng)村電影的拍攝提供了新的思路。

三、現(xiàn)代性傳播的迫切需求

文化是一個(gè)民族在社會(huì)中的靈魂與血脈，中國(guó)鄉(xiāng)村題材電影并沒(méi)有科幻片和穿越劇那樣大量地使用遙感鏡頭和蒙太奇的手法，給人的視覺(jué)呈現(xiàn)上讓人感到驚訝和刺激，而是多用直角鏡頭和少量的畫(huà)外音介入，讓人在熟悉的環(huán)境中享受美感的快慰，這點(diǎn)與倫理片非常相似。但不同的是，中國(guó)的鄉(xiāng)村電影很少使用英雄主義，特別是反對(duì)虛無(wú)性，不會(huì)通過(guò)導(dǎo)演自我審美的虛構(gòu)，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)劇本的原型進(jìn)行創(chuàng)作的，因此具有傳統(tǒng)文本敘事的邏輯性。目前中國(guó)鄉(xiāng)村題材的電影發(fā)展較少，在拍攝方式上比較單一，但是這種反對(duì)虛無(wú)性的敘事手法正是中國(guó)目前鄉(xiāng)村題材電影所需要的。沒(méi)有宏大敘事，只有微觀的現(xiàn)實(shí)記錄，而相對(duì)于沒(méi)有接受過(guò)良好教育的村民，這種敘事手法更能起到良好的觀看效果，同時(shí)普世價(jià)值的宣傳也能夠得到更好的執(zhí)行。

在對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)的基礎(chǔ)上，文化建設(shè)尤其重要，鄉(xiāng)村電影作為一種大眾的傳播媒介，因此對(duì)于電影的敘事價(jià)值觀要正確地把握。導(dǎo)演一般通過(guò)自己對(duì)故事原型加工理解之后，對(duì)后來(lái)的敘事進(jìn)行編寫(xiě)，融入普世價(jià)值將其按照大眾的審美進(jìn)行解碼，但無(wú)論如何每個(gè)人都有著獨(dú)立的個(gè)性，對(duì)審美的需求也會(huì)不同，人的每一次實(shí)踐活動(dòng)都是對(duì)這種社會(huì)的再審美實(shí)踐。人又是特定的社會(huì)群體，在一定的社會(huì)階段蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系，因此，我們每一個(gè)人的審美都是蘊(yùn)含在特定社會(huì)性審美下的結(jié)果。導(dǎo)演在鄉(xiāng)村電影的編碼中應(yīng)該以大眾的普世價(jià)值為基準(zhǔn)，不能按照自我喜好界定。而在解碼與編碼的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)于故事原型的敘事就顯得呆板克制，如《水鳳凰》雖然可以給人以非常強(qiáng)烈的敬佩與感動(dòng)，但是已經(jīng)失去了故事原型那種光輝無(wú)私的氣勢(shì)，讓人有一種擺拍的感覺(jué)。當(dāng)然鄉(xiāng)村電影題材并不是特定的鄉(xiāng)村居民觀看的產(chǎn)物，而是大眾審美價(jià)值下的普遍認(rèn)同，村民的封建和教育的落后并不能很好地理解影片的價(jià)值，這是經(jīng)常出現(xiàn)的，需要我們引導(dǎo)和包容。而鄉(xiāng)村題材電影的傳播正是現(xiàn)代性迫切需要的表現(xiàn)，建立正確的普世價(jià)值觀，是中國(guó)邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村目前最需要解決的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

在現(xiàn)代性傳播中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村進(jìn)行扶貧的號(hào)召下，鄉(xiāng)村題材的電影創(chuàng)作是非常重要的途徑，無(wú)論是堅(jiān)持平白直敘通過(guò)邊景正面引人入勝還是通過(guò)主人公形象塑造反面映襯，都是目前最主要的兩重?cái)⑹路绞?。從鄉(xiāng)村生活的真實(shí)出發(fā)，探討文化傳播的價(jià)值時(shí)關(guān)照現(xiàn)代性的需要，鄉(xiāng)村建設(shè)的路徑是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，建立正確的普世價(jià)值觀成為當(dāng)下亟須解決的問(wèn)題。