■程燕

寫影評出身的樸贊郁曾坦言自己的創(chuàng)作風(fēng)格受到多位作家的影響，在這部《老男孩》中，觀眾可以通觀全篇地感受到古希臘悲劇的宿命思想，與此同時，導(dǎo)演意圖背后還深受另外一位大師的影響——陀思妥耶夫斯基。影片的主題寓意處處在他思想的映照之下呈現(xiàn)出來，這位俄國文學(xué)大師深深影響著樸贊郁在這部作品中的創(chuàng)作，如果了解陀氏的人文主義哲學(xué)思想的話，就會對導(dǎo)演的態(tài)度有著深刻的認同，即亂倫也會是圣潔的。

樸贊郁向來以“顛覆式的敘事風(fēng)格”著稱。在他的作品中，敘事手法之所以會出現(xiàn)多樣性，還得益于他在出道之前接觸過眾多的片種，包括藝術(shù)電影，B 級片，商業(yè)電影等多種題材和類型，這極大地豐富了他的鏡頭語言，他也樂于做一位敘事手法的創(chuàng)新者與革命者，但是他的這種“賣弄”是建立在為動機服務(wù)的基礎(chǔ)之上的。樸贊郁一貫對個體關(guān)注，而對體制抱拳相向。他醉心于對過程的敘述，而把結(jié)果和定論交給觀眾去完成?？墒峭谒臄⑹鲋?，觀眾早已深深地陷入他強有力的視聽控制中，無法自拔。

在《老男孩》中，樸贊郁一如既往地把目光指向精神存在，他把全部注意力都指向心靈和心靈發(fā)生的種種過程。樸贊郁如陀氏一樣，認為只有憑個體經(jīng)驗才能深入內(nèi)心生活。因此《老男孩》的鏡頭語言，強調(diào)了鏡頭的主觀性，意識的隨意性。鏡頭的風(fēng)格也是以近景、特寫為主體，段落的構(gòu)成也是“近景/特寫—遠景/全景”，如此的鏡頭組接方式，除了給人以巨大的視覺沖擊力外，也讓人清晰地感受到人物內(nèi)心與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，使影片充滿了時刻都在和現(xiàn)實抗爭的悲壯感。在吳大修剛被釋放出來，茫然地在夜晚的街頭思索生存的意義時，導(dǎo)演通過景別的越級來體現(xiàn)人的感受和思想對人的行為的影響。因此，這部影片的現(xiàn)實段落與心理鏡頭就被很明顯地區(qū)分開來，即使特技轉(zhuǎn)場的頻繁出現(xiàn)也絲毫不影響現(xiàn)實的質(zhì)感?，F(xiàn)實的陰暗色調(diào)和明亮的回憶段落形成鮮明對比，表明了這樣一個以復(fù)仇為起點，又以復(fù)仇為終點的故事，其間必然充滿著尋找真相的懸念。

影片毫不避諱對當(dāng)今社會的批判。樸贊郁在接受采訪時被問到自己對于”復(fù)仇”的解釋，他說：“一個社會文明程度和教育水平在發(fā)展，人們不得不深深地掩飾自己的憤怒、仇恨和嫉妒。但這不是說這些情感就消失得無影無蹤了。人際關(guān)系日益復(fù)雜，憤怒也會日益生長。隨著現(xiàn)代社會個人的精神負擔(dān)加重，在憤怒增長的同時，宣泄憤怒的出口卻愈來愈小。這種情況是不健康的，可能因此才有藝術(shù)的存在。事實上，我的作品中所表現(xiàn)的復(fù)仇并非真正的復(fù)仇，那都是良心上負罪感的轉(zhuǎn)移。我的電影里那些人的行為，都是因為不愿把過失歸咎于自己，才把行動目標對準旁人。所以，雖說影片標榜復(fù)仇，但更恰當(dāng)?shù)厥钦f強調(diào)道德，有罪的良心才是核心主題。幾部片子里反復(fù)出現(xiàn)的是有罪的良心。因為他們總是意識到自己做過的錯事，受困于那些錯事，那些事的發(fā)生可能是生活中無法避免的，我的角色他們本質(zhì)上都是好人。人們不得不訴諸于另一種暴力來平抑內(nèi)心感到有罪的道德感，這就是我目前的電影中最基本的悲劇特質(zhì)?！雹佟独夏泻ⅰ分械淖耘盎蛘邚?fù)仇，更多的是出于對精神創(chuàng)痛、壓抑的緩解。正如李佑真安慰吳大修時說的那樣：“當(dāng)人受到傷害時，復(fù)仇可以減輕痛苦，從某種意義上說，復(fù)仇的心態(tài)有益于健康?！逼鋵嵗钣诱嬉彩窃跒樽约黑H罪。樸贊旭完全置身到故事的演進中去，所有的技藝都要為敘事讓路，極端的殘酷成為表達的必需，或許只有通過這種出位的殘忍，道德上的“罪孽感”，才會稍稍釋放。

影片中對重大歷史事件的交代以及所呈現(xiàn)給觀眾的直觀、殘忍的暴力鏡頭都訴諸了導(dǎo)演內(nèi)心最深處的憤怒。其實對于像吳大修這個牢中的困獸而言，歷史在他眼中不過是一些是在個人的影響下偶然突發(fā)的事件。這些歷史事件同他被囚的原因一樣，不能說是合乎理性的。而體制下的人類生存狀態(tài)，被樸贊郁以一只巨大，哀傷，孤獨的螞蟻來代替，人受社會體制壓制而形成的一種異化習(xí)慣通過晦澀的超現(xiàn)實主義表達方式呈現(xiàn)。人類必須被迫接受已形成的習(xí)俗，就像螞蟻已習(xí)慣生活在螞蟻窩里一樣，習(xí)俗猶如集體靈魂，在這個群眾性的社會建筑物里占據(jù)著統(tǒng)治地位，并且支配著個人，即使李佑真這個生活在高處的強者也無法擺脫被支配的命運。臺詞中多次出現(xiàn)了揭示個體悲劇性命運的話語“笑吧，全世界和你一起笑。哭吧，只有你一個人哭?！?/p>

片中極端的暴力鏡頭并不是單純地追求視覺的刺激，活吞章魚，鐵錘拔牙，剪刀穿破耳朵這些鏡頭含義明確地直指社會現(xiàn)實。這些折磨著觀眾心靈的刑罰行為卻大肆地暗喻了個人話語權(quán)被剝奪的悲慘狀態(tài)。影片中一切動機皆源于李佑真所認為的吳大修的“多嘴”——“一句話能使人懷孕，一句話也能使人戀愛”，這句臺詞表明了導(dǎo)演的憤怒原由——人權(quán)及個人話語權(quán)在意識形態(tài)控制的環(huán)境里是沒有絲毫的安全感。最后以割舌自殘，以自廢話語能力的駭人舉動實踐了“批判和顛覆從個人開始”的勇敢主張，再次回應(yīng)強調(diào)對于個體的人文主義關(guān)懷。

這部電影的存在意義可以說皆源自于李佑真這個人物，他不惜以慘重的代價來捍衛(wèi)自己對愛和生命的理解。無論是他與姐姐的亂倫，還是他在片中神話般不可思議的社會地位，這種顛覆一切非合理性元素都集中在這個人物身上。導(dǎo)演在劇中把他塑造成了一個流落人間，披著世俗外衣的上帝。在影片的高潮處，導(dǎo)演安插了一個俯拍李佑真洗完澡后背面全裸的鏡頭，在他的腰上醒目地刺著十字架的文身，這個鏡頭的含義一目了然。這個住在鋼筋混凝土鑄造的鋼鐵森林上空的李佑真，這個可以用金錢買斷一切，甚至賣斷吳大修的人生。他到底是個什么人，毫無疑問，他代替了上帝?？墒菍?dǎo)演已在此提出，即使上帝都會犯錯，那么“即使禽獸不如的人類，卻也有活下去的權(quán)利”。

李佑真的第二次出場，導(dǎo)演以一個全景的移鏡頭交代了他的生活環(huán)境，即在可俯瞰眾生的大廈的閣樓上，室內(nèi)被分隔開的水壇以及巨大華美的石柱，都給人以祭壇似的空間感。而班駁猶如長滿青苔的暗綠色墻壁，把時間的蒼涼彌漫進了視野中。這些場景的設(shè)置都暗示了李佑真被賦予了神話般的身份背景及其復(fù)雜的心態(tài)。

在影片的高潮來臨之前，導(dǎo)演回應(yīng)兩人第一次見面時的狀態(tài)。鏡頭對準了同時開門的兩座電梯，一個電梯里是找到了真相去找李佑真尋仇的吳大修，另一座電梯里走出了很多人。此時，李佑真和白發(fā)保鏢以背面入畫，從人群中穿過，走向吳大修所在的電梯。在這個全景的鏡頭里，代表世俗力量的人群與李佑真的行動方向相反，一種與世俗道德背道而馳的表象不言而喻。

李佑真的上帝形象完全是在鏡頭的空間感中建立起來的。無論是埋沒在人群里的過路人，還是閣樓里如神一般懸浮在空中倒立的身體。導(dǎo)演以大量的全景，遠景，俯拍的拍攝手法來表現(xiàn)他在蕓蕓眾生中空間優(yōu)越性，這種空間感勢必是一種高等的社會地位的體現(xiàn)。即使他猶如上帝一般能俯瞰眾生，這樣的人物就是幸福的嗎？即使李佑真復(fù)仇成功——他讓吳大修也嘗到了血肉粘連的亂倫帶來的切膚之痛，可他最終還是選擇了自殺。他說：“我活著還有什么樂趣？”這種獨白式的人物對話，由李佑真之口表達出來，說明他已為死亡找到了理由。李佑真的痛苦，是因為他無法找到出路，無法滿足生的意志而備受折磨。他的仇恨，是因為把自己的不幸歸咎于他人，甚至是上帝，于是他代替了上帝，推己及人，讓吳大修來體驗自己的心境。他的自殺，是因為他從立志和感情上都懷疑世界秩序，懷疑道德規(guī)律的意義，自殺是對毫無意義的世界反抗。李佑真在他的復(fù)仇計劃中，他的復(fù)仇對象不僅僅是吳大修，更是世俗的道德規(guī)律。在道德秩序下，李佑真扮演了原告和被告的角色，審判者和被審者的角色，如果不能毀滅它，那就毀滅自己。樸贊郁使觀眾相信，自殺是一種理智的生活出路。這是一種擺脫世俗枷鎖，擁抱自由的生命方式。

片尾，白雪茫茫群山環(huán)繞，鏡頭回歸大自然。在緩慢運動的鏡頭中，導(dǎo)演把結(jié)尾交給了還未曾從復(fù)仇的血雨腥風(fēng)中走出的觀眾。大自然在原罪的作用下平白無故地遭受折磨，但即使如此，因為它的重新結(jié)合，因為它的慈愛，人們也會痛哭流淚。那么對于身在世俗社會的觀眾呢？

正如樸贊郁②所言：“如果你們希望他們“不好”，山巒就意味著坎坷；如果你們希望他們“好”，遠山背后就是紅紅的落日。”

注釋：

①《看電影》雜志2007年6月刊，第35頁

②《看電影》雜志2007年6月刊，第37頁