■詹荔

合拍時(shí)代的到來(lái)給香港電影人在大陸開(kāi)展類型片創(chuàng)作提供了條件和機(jī)會(huì)。創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)隨著兩地電影人的交流逐漸滲透到了合拍片中，為內(nèi)地電影的類型發(fā)展提供了思路，填補(bǔ)了內(nèi)地類型片的空白。

香港電影有著成熟的商業(yè)運(yùn)作機(jī)制和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其對(duì)市場(chǎng)的認(rèn)識(shí)和把握遠(yuǎn)超內(nèi)地電影人。在市場(chǎng)和政策的推動(dòng)下，香港成熟的類型片制作班底集體揮師北上，在內(nèi)地市場(chǎng)“一展拳腳”。香港類型片的創(chuàng)作方法被移植到合拍片中，在融合的過(guò)程中，以“無(wú)厘頭”、“俠義情”、“兄弟情”為代表的香港特色正在悄然轉(zhuǎn)變。

一、“無(wú)厘頭”的變種

無(wú)厘頭原名“無(wú)來(lái)頭”，來(lái)自于粵語(yǔ)方言，指的是“一種語(yǔ)言游戲和刻意的諷嘲；是對(duì)規(guī)則和邏輯的顛覆；對(duì)溝通的輕蔑和對(duì)權(quán)威的促狹?！盵1]無(wú)厘頭是香港喜劇電影中最具標(biāo)志性的敘事風(fēng)格，尤以周星馳的作品為代表。例如在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中的“才子泡妞”、“橋上走秀”或是《大話西游》里對(duì)“孫悟空”和“唐僧”的人物解構(gòu)，影片中傳統(tǒng)元素與西方元素的混搭而展現(xiàn)出的愚人又張狂的情節(jié)故事讓觀眾詫異又捧腹。這些顛覆“常理”的方式，使觀眾在觀看影片時(shí)有種從封建、迂腐的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下被解放出來(lái)的快感。

CEPA以后，周星馳作為“北上”電影人的其中之一，這種反對(duì)傳統(tǒng)、主張自由解放的無(wú)厘頭風(fēng)格也被帶入了后來(lái)的合拍創(chuàng)作中。然而內(nèi)地的審查制度對(duì)無(wú)厘頭的搞笑方式都持否定態(tài)度，尤其是其中的性搞笑和港味粗口。因此，在結(jié)合內(nèi)地對(duì)電影思想表達(dá)的要求下，無(wú)厘頭逐漸被“雅化”，具體表現(xiàn)為對(duì)粗俗表現(xiàn)形式的拋棄和敘事理性的回歸，保留其“接地氣”的幽默精神，以無(wú)厘頭為輔助幽默敘事的手段，在符合邏輯敘事的前提下放大中國(guó)傳統(tǒng)中“樂(lè)而不淫”的審美特質(zhì)。

如果以周星馳的電影為例對(duì)無(wú)厘頭進(jìn)行梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)厘頭進(jìn)入合拍以后經(jīng)歷了“沒(méi)落—回升”的路徑。

CEPA 正式實(shí)施的第一年，周星馳的《功夫》（2004）中對(duì)人生的探討和對(duì)社會(huì)生活狀態(tài)的關(guān)注沖淡了無(wú)厘頭中的肆意狂歡和惡意嘲弄。四年后的《長(zhǎng)江7 號(hào)》（2008）亦是“在傳統(tǒng)道義觀念的宣揚(yáng)上，流露出對(duì)弱者的同情，對(duì)權(quán)利的揶揄嘲諷，頑強(qiáng)地表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化中善惡終報(bào)，崇尚真善美，鞭撻假惡丑的觀念，”[2]而片中的無(wú)厘頭只能依靠夸張的表情和語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)。到了2013 年的《西游降魔篇》與2016 年的《美人魚》，無(wú)厘頭則表現(xiàn)為以語(yǔ)言幽默加搞笑動(dòng)作一體式的復(fù)合呈現(xiàn)?！督的А分械摹奥?tīng)話符”和《美人魚》中“無(wú)敵”片段，皆是對(duì)無(wú)厘頭中天馬行空表現(xiàn)力的闡釋，然而這種闡釋是建立在理性敘事之下的適度張揚(yáng)，此時(shí)無(wú)厘頭的娛樂(lè)精神也被掩蓋在“大仁大義”之下，被人性反思所替代。

隨著觀眾接觸的影片類型越來(lái)越豐富，加之受眾群體的“年輕化”，觀眾對(duì)于影片的寬容度也逐漸增強(qiáng)，只剩“皮毛”的無(wú)厘頭帶來(lái)的喜劇效果對(duì)于年輕觀眾的幽默期待如“隔靴搔癢”一般，尷尬且無(wú)趣。因此，對(duì)于無(wú)厘頭更多元素的召回成了廣大觀眾的心理期望。

2017年上映的《西游伏妖篇》，影片延續(xù)了之前語(yǔ)言與動(dòng)作的夸張，同時(shí)在敘事上表現(xiàn)了雜糅、拼貼等“非理性”元素。在影片中唐僧在比丘國(guó)被要求表演的情節(jié)片段，拼貼了之前《降魔》片中的“聽(tīng)話符”橋段，在語(yǔ)言上，曾經(jīng)香港電影中“不表演就是不給面子”這類充滿“江湖味道”的話語(yǔ)也被雜糅進(jìn)來(lái)。其弱化了影片的事理邏輯，強(qiáng)化了影片的心理邏輯，在結(jié)合拼貼與雜糅的形式下，體現(xiàn)了作品的荒誕性，同時(shí)豐富了影片的幽默感。

從內(nèi)地電影的角度來(lái)看，無(wú)厘頭則啟蒙了內(nèi)地電影的娛樂(lè)性，在聚焦人性思考、表現(xiàn)生活狀態(tài)的影片主題上，電影以“無(wú)厘頭”中接地的“俗氣”豐沛了合拍喜劇片的幽默感，以輔助敘事的手段加強(qiáng)了影片的娛樂(lè)性。這樣的方式會(huì)讓影片更貼近觀眾的真實(shí)心理，也更易于被觀眾接受，同時(shí)亦不會(huì)漂白電影的核心價(jià)值。

無(wú)厘頭從淡漠到回升的路徑則表明政府對(duì)電影形式與內(nèi)容的限制范圍被擴(kuò)容。這樣不僅可以給喜劇市場(chǎng)注入新鮮的血液，同時(shí)還滿足了觀眾日益增長(zhǎng)的幽默期待，電影的美學(xué)樣貌也將更豐富。

二、“俠義情”的沿襲

香港的功夫片里一直致力于對(duì)“俠義情”的訴說(shuō)。從之前香港電影到后來(lái)的合拍，影片通過(guò)聚焦一些有影響力的民族英雄來(lái)展現(xiàn)除暴安良、行俠仗義、路見(jiàn)不平、拔刀相助的俠義精神。從CEPA 之前對(duì)“陳真”和“黃飛鴻”的塑造，到CEPA后“霍元甲”和“葉問(wèn)”的出現(xiàn)，皆是如此。從“陳真”的直接暴力，到“葉問(wèn)”的隱忍、低調(diào)，俠義情實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)作到精神上的承襲。

1972 年香港電影《精武門》中陳真對(duì)不義、歧視、暴力的主動(dòng)出擊，對(duì)殺害師傅兇手的“鈴木寬”以暴制暴，明顯將人物的俠義行為與俠義心腸放在了首位。從精神上來(lái)說(shuō)無(wú)疑是充滿儒家忠孝思想的俠義精神。然其表現(xiàn)出的“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的復(fù)仇意識(shí)卻是以政治上的失敗作為犧牲而構(gòu)建了精神、道德上的勝利，是有悖傳統(tǒng)的。這種“俠義”精神更多表現(xiàn)為一種對(duì)“不滿”的宣泄。其充滿攻擊力的武術(shù)動(dòng)作給俠義精神蒙上了一層暴力色彩。

到了徐克和李連杰合作的《黃飛鴻》中，俠義情則從個(gè)人對(duì)民族主義的強(qiáng)烈情緒轉(zhuǎn)嫁于“憂國(guó)憂民、修齊治平”的仁者風(fēng)范。如果說(shuō)“陳真”的俠義情表現(xiàn)為個(gè)人意識(shí)層面的直接和以暴制暴，那么“黃飛鴻”則將“俠義情”變?yōu)橐环N“俠文化”。“編導(dǎo)將中國(guó)的俠文化范疇擴(kuò)大，將文人儒生的‘天下興亡、匹夫有責(zé)’士文化賦予給了黃飛鴻，讓這個(gè)人物以‘俠’的身份在歷史劇變和家國(guó)蒙難中承擔(dān)起中國(guó)文人的精神終極追求?！盵3]而“黃飛鴻”本人在某種意義上也成為了國(guó)家危難之際時(shí)艱難求存的見(jiàn)證者和思想者。

到了CEPA 以后，俠義情也被延續(xù)進(jìn)了合拍片。與曾經(jīng)港產(chǎn)片不同的是，彼時(shí)的俠義情已經(jīng)從傳統(tǒng)意義上的“伸張正義”提升到了人生哲理的智慧高度。這一轉(zhuǎn)變?cè)?006 年的《霍元甲》可清晰窺見(jiàn)。影片通過(guò)描述“霍元甲”從年少習(xí)武到成為有名武師，大錯(cuò)之后領(lǐng)悟武學(xué)真諦的一生軌跡，影射了“俠義情”在此階段已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了向精神層面的承襲。在霍元甲中有一段獨(dú)白：“武術(shù)確實(shí)沒(méi)有高低之分,只有習(xí)武的人才有強(qiáng)弱之別，通過(guò)競(jìng)技我們可以發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)一個(gè)真正的自己，因?yàn)槲覀冋嬲膶?duì)手，可能就是我們自己?！边@段話表明武術(shù)已經(jīng)由外在的武裝力量的層面上升到內(nèi)在武學(xué)精神的層面。

與這一階段觀眾對(duì)影片思想內(nèi)涵的要求增高相呼應(yīng)，彼時(shí)的俠義情在精神層面的呈現(xiàn)被沿襲和放大，與中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化相結(jié)合，表現(xiàn)出“儒俠”的精神風(fēng)貌。這一點(diǎn)在《葉問(wèn)》系列中體現(xiàn)的最為明顯。這一階段里，俠義情中站在制高點(diǎn)的“鋤強(qiáng)扶弱”“保家衛(wèi)國(guó)”的精神被濃縮進(jìn)普通的家庭故事當(dāng)中，少了曾經(jīng)的“大義”，多了幾分亂世中的無(wú)奈。俠義情也由寬廣的國(guó)家層面濃縮到個(gè)人層面上。將“儒俠”發(fā)揮到最濃的當(dāng)屬2013 年王家衛(wèi)的《一代宗師》，影片以武臆人，將武學(xué)精神與做人道理融匯在一起，提升了武學(xué)的哲學(xué)高度，同時(shí)加強(qiáng)了影片的思辨性。與《黃飛鴻》練功夫?yàn)椤氨Ｐl(wèi)家國(guó)”的理念不同，從《霍元甲》開(kāi)始，到《葉問(wèn)》系列，功夫的招式外形已經(jīng)被虛化，功夫的理念也被哲理化，更多地講究“武德”精神，與做人一樣，志在“修心養(yǎng)性，貴在中和，不爭(zhēng)之爭(zhēng)，”這時(shí)俠義情中的“俠”和“義”則變得更為隱匿、低調(diào)。

通覽“俠義情”從香港到合拍的演進(jìn)過(guò)程，最開(kāi)始以“陳真”為代表的俠義情流露出剛勁直接的暴力的色彩，到“黃飛鴻”剔除了“暴力”的表現(xiàn)形式、承襲了“陳真”的民族大義，再到“霍元甲”對(duì)武學(xué)真諦的探究，以及近幾年來(lái)“葉問(wèn)”將俠義與“儒家精神”綁在一起，俠義情已經(jīng)由外在的功夫形式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的精神訴求，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化交織在一起，通過(guò)武學(xué)精神傳達(dá)出人文情懷的沉穩(wěn)、大氣，這種承襲讓“功夫”變得具內(nèi)涵化，同時(shí)也加深了俠義情的深度。

由此可見(jiàn)，“港片北上”極大地幫助了內(nèi)地電影人在制作以武俠功夫類型為基礎(chǔ)的華語(yǔ)商業(yè)大片方面的嘗試與創(chuàng)新，并很快碩果累累?！妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》《夜宴》《功夫》《霍元甲》《投名狀》《十月圍城》《葉問(wèn)》等影片對(duì)電影市場(chǎng)持續(xù)給予良性刺激，活躍了創(chuàng)作，繁榮了市場(chǎng)，聚攏了人氣，提高了口碑。這些華語(yǔ)影片都集中了華語(yǔ)電影圈中最優(yōu)質(zhì)的電影資源。這些影片在本土與海外市場(chǎng)所獲得的巨大收益，證明了這種“華語(yǔ)大片”的構(gòu)造與運(yùn)作模式的可行性，這種“模式”簡(jiǎn)單地表達(dá)就是“情節(jié)感很強(qiáng)的故事+專業(yè)化的電影大制作+強(qiáng)陣容的明星組合+規(guī)?；馁Y本運(yùn)作+國(guó)際化的宣傳發(fā)行策略”。至此，華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)在新世紀(jì)以所謂“大片”的名義釋放了自己一度長(zhǎng)期徘徊谷底所積蓄的能量，使得華語(yǔ)電影在暑期檔和賀歲檔得以快速成長(zhǎng)，并堅(jiān)守住自己的文化與票房陣地。

三、“兄弟情”的重構(gòu)

在以往的港產(chǎn)片中，兄弟情義一直是英雄片中重要的表現(xiàn)對(duì)象。20世紀(jì)八九十年代，兄弟情在香港電影中主要表現(xiàn)為男性之間的對(duì)抗斗爭(zhēng)與惺惺相惜以及對(duì)男性陽(yáng)剛力量的呈現(xiàn)。在人物的性情上則表現(xiàn)為肝腦涂地、兩肋插刀……在敘事上則以黑社會(huì)中幫派團(tuán)體之間的爭(zhēng)斗為推動(dòng)力，以懲惡揚(yáng)善的兄弟情義為敘事立足點(diǎn)，從而激發(fā)起觀眾心中的“民間正義”。而“男人之間心有戚戚之知己之情，為救對(duì)方痛快殺敵、置生死于不顧的豪邁做派，更是打動(dòng)觀眾的根本力量。”[4]例如吳宇森的《英雄本色》，彰顯的就是兄弟情中有福同享、有難同當(dāng)?shù)暮肋~氣概。

與香港那些“率性而為”、“對(duì)抗社會(huì)”的兄弟情不同，內(nèi)地在張揚(yáng)血性與道義的兄弟情義這一塊基本是缺失的。比如《三國(guó)演義》《水滸傳》，故事本身的精巧創(chuàng)作大于對(duì)異性結(jié)義的情義表達(dá)，并且這種有悖于社會(huì)秩序的兄弟情在最后也是給予了暗淡收?qǐng)龅慕Y(jié)局。反觀香港電影里，社會(huì)的正常秩序是被弱化或者隱藏起來(lái)的，江湖道義才是敘事依托的最高法則，兄弟情義中展現(xiàn)的倫理體系也與觀眾形成了默契共鳴的行為準(zhǔn)則和道義邏輯。而大陸電影中，這種脫離傳統(tǒng)體制的“民間正義”是不存在的，或者是不被允許存在的。

兩地進(jìn)入合拍以后，香港電影人將其張揚(yáng)、盜亦有道的兄弟親帶入到兩地的合作當(dāng)中。內(nèi)地影人在吸收了香港兄弟情的元素之后，結(jié)合內(nèi)地市場(chǎng)的需求和準(zhǔn)則，對(duì)其進(jìn)行拆分和解構(gòu)，并重新結(jié)構(gòu)引入兩地合拍的敘事當(dāng)中。解構(gòu)主要表現(xiàn)為拆解“港式”兄弟情的無(wú)序爭(zhēng)斗，以及刀光劍影和絕對(duì)暴力，而將其附著在社會(huì)正常秩序下展現(xiàn)的人與人之間的情感流通上。在敘事上，曾經(jīng)主要展現(xiàn)的兄弟情義則讓位于敘事本身，成為了豐沛故事情節(jié)的輔助手段。在表達(dá)上，不再以彰顯兄弟情中至情至善的正面形象為主，反而以兄弟情中由聚到散的反目成仇來(lái)增強(qiáng)影片的矛盾系數(shù)。

《投名狀》（2007）中的兄弟情表現(xiàn)為一種負(fù)面的載體，影片將三人之間的兄弟情拆解在男人野心膨脹的背景下，因各自訴求的不同，而導(dǎo)致情義的全面崩盤。不同于以前香港電影里女性一直被淡化的處理，《投名狀》里由徐靜蕾飾演的“蓮生”作為出場(chǎng)不多的女主反而成為了“紅顏禍水”，催化了兄弟三人之間的決裂。2007 年的《天堂口》表現(xiàn)為親兄弟相殺的情感崩塌。2011年的《新少林寺》中，小弟誅殺大哥居然成為了影片的主要矛盾。在這些影片中，兄弟情義的崩塌并沒(méi)有像曾經(jīng)香港電影里最后被翻正，而是負(fù)面情緒一直壓抑到影片結(jié)束。

到了2012年的《逆戰(zhàn)》以及《竊聽(tīng)風(fēng)云》系列，影片一改曾經(jīng)的黑暗結(jié)局，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)了兄弟情中的正面情緒。然而仍不同于曾經(jīng)香港電影中對(duì)情義的純粹表達(dá)，這一階段的兄弟情則加入了諸多了前提條件，即在既定的條件之下，兄弟情才得以被建立與合并。例如《逆戰(zhàn)》中“萬(wàn)飛”違背倫理向上司開(kāi)槍而展現(xiàn)出的俠肝義膽的兄弟情，但前提是“萬(wàn)飛”已知自己時(shí)日不多，兄弟情在此則表現(xiàn)為一種“最后的成全”?！陡`聽(tīng)風(fēng)云》則是將三人同時(shí)拴于生活困境的繩索上，以追求共同的利益一起犯險(xiǎn)。到了2013年《中國(guó)合伙人》中，兄弟之間的情義被放入創(chuàng)業(yè)勵(lì)志的故事當(dāng)中，以輝煌騰達(dá)的創(chuàng)業(yè)結(jié)局來(lái)彰顯兄弟情義的深厚，然而這里兄弟情更像是一種創(chuàng)業(yè)上的合作關(guān)系。2018年的《無(wú)雙》依舊延續(xù)了這種表達(dá)方式，兄弟之間以共同的目的聚攏在一起，也以規(guī)則的破壞而分崩離析。

內(nèi)地與香港合拍片中“兄弟情”的表現(xiàn)落在人性復(fù)雜的基礎(chǔ)上，曾經(jīng)香港電影中“義無(wú)反顧”已經(jīng)被拆解得無(wú)跡可尋，彼時(shí)的兄弟情更多地表現(xiàn)為情感上的依賴?！案郛a(chǎn)片”曾經(jīng)的審美偏好與意識(shí)形態(tài)取向已經(jīng)進(jìn)一步讓位給了“市場(chǎng)決定一切”的“北上路線”。對(duì)于合拍片敘事而言，多變的“兄弟情”則可以豐富人物的內(nèi)心，滿足觀眾對(duì)作品“復(fù)雜化”的要求，為紛亂的邏輯敘事提供有力的支撐點(diǎn)，同時(shí)也能提升作品的觀賞度。

注釋：

[1]列孚：《90年代香港電影概》，《當(dāng)代電影》2002年2期，第59-68頁(yè)。

[2]徐剛、郝朝帥：《“癲狂”的癥候與“港味”的蹤跡——“北進(jìn)”及新世紀(jì)香港喜劇電影的流變》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第3期，第2-6頁(yè)。

[3]袁道武：《從“黃師父”到“阿飛小子”——“黃飛鴻”系列電影中俠的精神流變史》，《西部廣播電視》2016年13期，第105-106頁(yè)。

[4]譚政：《從港產(chǎn)片到合拍片兄弟情義的表現(xiàn)流變》，《當(dāng)代電影》2015年3期，第60-64頁(yè)。