王彥又(鄭州工業(yè)應用技術學院，河南 新鄭 451150)

英雄母題本身就是西方文學與電影中的重要組成部分。尤其是對于美國電影而言，特定的歷史文化背景與當代觀眾的消費需求使得英雄主義敘事層出不窮，但在好萊塢進行反類型突破的過程中，英雄主義也一度遭到否定。而如《虎膽追兇》(2018)等電影的出現(xiàn)，則意味著英雄主義并未過時，它依然在當代電影中大放異彩，得到重塑與標揚。

一、英雄主義的流變

早在古希臘時代，英雄史觀就占據了西方的主流意識，人們一直飽含激情地塑造、贊頌著一個個理想化的英雄角色，如公元8世紀左右出現(xiàn)的貝奧武夫，12世紀左右出現(xiàn)的亞瑟王和羅賓漢等。美國文學中如詹姆斯·庫珀的《皮襪子故事集》等也在塑造英雄人物上，取得了豐碩的成果。并且這些文學故事也深刻地影響了美國電影的創(chuàng)作，如古希臘神話啟發(fā)了《特洛伊》(2004)的拍攝，《皮襪子故事集》直接促成了《最后的莫西干人》(1992)等。好萊塢電影除了從文學中汲取營養(yǎng)，也開辟著自己的英雄主義道路，如早期的西部電影，就為觀眾貢獻了諸多牛仔英雄形象?！芭Ｗ行蜗蟪蔀槊绹死硐氲挠⑿坌蜗?，是理想化的美國人與美國個人英雄主義精神的象征?！薄墩纭?1952)等電影中的主人公給觀眾留下了深刻的印象。又如在20世紀六七十年代，隨著科幻電影的崛起，英雄主義主要由熱衷于對外探索，維護星系和平與穩(wěn)定的人物來承擔，而在女權主義的影響下，女性也可以扮演英雄角色。《星球大戰(zhàn)》(1977)中的盧克·天行者和萊婭公主就是其中一例。這些人物都能為常人所不能為，能激起觀眾的無限遐想與崇敬。

但隨著好萊塢意欲自我突破，以及20世紀六七十年代以來美國面臨的諸多社會問題，導致人們對世界產生了懷疑，包括不再相信“高大全”的人物能夠拯救人們脫離苦海，一種“反英雄”和“非英雄”的藝術潮流興起。如誕生于“反文化運動”中的《畢業(yè)生》(1966)，《邦妮與克萊德》(1966)，21世紀初期的《超級大壞蛋》(2010)和《海扁王》(2010)等。在這類電影中，與傳統(tǒng)英雄背離的人物出現(xiàn)，他們或是滑稽可笑，壓抑迷茫，或是無惡不作。在他們的身上，觀眾難以看到傳統(tǒng)英雄所擁有的高貴品格，如完美的人性，對人類利益和尊嚴的堅決捍衛(wèi)等，“反英雄”電影代表了好萊塢對“英雄夢”的一種否定。

但從超級英雄電影的風靡，《角斗士》(2000)、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)等戰(zhàn)爭、動作電影的層出不窮不難發(fā)現(xiàn)，英雄主義依然沒有退出流行文化，人們依然需要英雄給自己提供精神力量，宣泄現(xiàn)實生活中的壓力?！痘⒛懽穬础芬嗍沁@種英雄主義復歸的組成部分。

二、《虎膽追兇》中英雄主義特征的復現(xiàn)

在《虎膽追兇》中，大量觀眾所熱衷的英雄主義特征得到了復現(xiàn)，觀眾又一次地從“英雄夢”中獲取愉悅。

(一)法制約束的退場

首先，作為孤膽英雄的保羅是在法律的管制之外，與對頭進行善惡較量的。他持槍大殺四方，伸張正義，憑借的是個人的血勇與經驗，而非執(zhí)法力量。但保羅原本只是一個救死扶傷的外科醫(yī)生，正是法制力量的薄弱，逼迫他成為“英雄”，成為芝加哥市民口中神奇的“死神”。原本遵紀守法，擁有和美家庭生活的保羅，因為歹徒對自己家的入室搶劫而陷入了家破人亡的悲慘境地，在承受了巨大的悲痛后，保羅還需要承受警方辦案效率低下的折磨。他一而再、再而三地催促警方展開調查，給自己一個真相，也問負責此案的警長凱文·雷恩斯自己能做什么，而得到的回復卻是“保持信心”。整個芝加哥槍擊案頻發(fā)，警力嚴重不足，身為醫(yī)生，每天都接診無數(shù)槍擊傷患，早已慣見死亡的保羅終于心灰意冷，面對警察局墻壁上貼得密密麻麻的未破案件，他意識到再等待警方為自己討回公道是不現(xiàn)實的。于是他在進行了精心的準備之后開始了自己尋找、對抗仇人的過程，最終做到了警方無法做到的事：在報私仇之外，他還制止了劫車案，搗毀了犯罪分子的銷贓窩點，讓芝加哥的犯罪率出現(xiàn)了近年來的首次下降等。這種對執(zhí)法力量的削弱，將國家暴力機構的無能化，在好萊塢電影中屢見不鮮，如同樣由布魯斯·威利斯主演的《虎膽龍威》(1988)，監(jiān)獄因為人滿為患而讓囚犯們自相殘殺的《死亡飛車》(2008)等。只有在執(zhí)法者的缺席下，主人公懲治“社會公敵”的行動才會更為名正言順。

(二)善惡二元的對立

在傳統(tǒng)英雄主義中，主人公是以暴制暴，通過暴力來獲得話語權，實現(xiàn)自己最終目標的，這也就要求故事必然是善惡二元對立的，暴力的使用并非正邪雙方的區(qū)分之處，敘事者已預設了失衡、無序社會中壁壘鮮明的正邪陣營?！痘⒛懽穬础芬嗍侨绱?。盡管在電影中，私刑為保羅招致了巨大的爭議，電視臺等諸多媒體都開展了關于“死神”的大討論，在市民們紛紛呼吁“死神”留下來，與我們同在，甚至還出現(xiàn)了“死神”的模仿者時，也一直有人堅定地認為“死神”是在用錯誤的方式來糾正錯誤，這只會導致社會陷入更大的混亂。但是電影對于保羅的定位卻是清晰的，他是一個不折不扣的善良人。

在電影一開始，警方用了六分鐘送來受槍傷的警員，警員還是因為大出血而死去，保羅在宣布警員死亡后馬不停蹄地去搶救開槍的歹徒，因為在保羅看來，治病救人就是自己的天職。在和妻子看自己女兒的足球比賽時，對旁邊一位滿嘴臟話的觀眾，保羅還出聲制止。他的家庭也是美國少有的“無槍家庭”。如果不是意外的降臨，保羅無疑將是一位守法公民。而槍支在手后，保羅先后懲治了搶車的劫匪，逼迫未成年人販毒不然就開槍打傷他們的“冰激凌男”等人，并用手術刀、千斤頂?shù)日勰チ撕α俗约浩夼娜?，他的每一次開槍都大快人心，重新迫使持槍者正視社會契約，滿足著銀幕內外人們對于英雄、“救世主”的訴求和想象。同時，保羅的弟弟弗蘭克，賢惠的妻子露西和開朗樂觀的女兒喬丹，包括一直兢兢業(yè)業(yè)破案的凱文和莉奧諾警官，也都是善良的化身。而反之，喬、“魚”、諾克斯等人則是典型的惡人。他們從喬丹等人話中認定保羅的家將在他生日那天因全家外出就餐而空虛，不料當晚保羅卻出診而母女倆在家做蛋糕，于是他們決定蒙面搶劫，在逼迫露西打開保險箱后又意欲強奸喬丹，還想殺人滅口，導致了一死一傷的結局。他們是芝加哥乃至整個美國社會人心惶惶的根源，是癌細胞式的存在。因此，主人公對他們的殺戮才能得到擁護。

(三)英雄的自我超越

英雄往往是自我超越，困境中的突圍者。在原始的，荒蠻的疆野中馳騁的牛仔或賞金獵人，如《被解放的姜戈》(2012)中的姜戈，在槍林彈雨中前行的戰(zhàn)士，如《珍珠港》(2001)中的雷夫和丹尼等，就是美式英雄主義的典型樣本，逆境給予了英雄成長的機會。在《虎膽追兇》中，保羅雖然已經不復年輕矯健，但依然不失為一個實現(xiàn)了自我超越的英雄。從能力的角度來說，原本保羅只有醫(yī)學知識，從未拿過槍，但是在決定拿起武器后，保羅開始了一絲不茍的鉆研，他學習了關于彈道痕跡的知識，用拿慣了手術刀的手老驥伏櫪地對著路牌練習槍械射擊，忍受著左手因為不熟悉槍而導致的擦傷，他不了解如何換彈匣裝子彈就上視頻網站搜索相關內容，學會用鏡子、監(jiān)控探頭來查看敵人的動向，還學會了用兜帽衫來對自己進行偽裝。而在能力之外，保羅的心性也被挫折和危險鍛煉得更為堅強。他所采取的私刑復仇固然不可取，但他身上體現(xiàn)的積極向上的價值觀卻是可貴的。

三、《虎膽追兇》的英雄主義新變

如前所述，英雄主義依然擁有肥沃的土壤。但是及至當下，美國人已經能夠對其進行較為理性的看待，只要將《虎膽追兇》與20余年前的好萊塢英雄主義代表作進行對比就不難發(fā)現(xiàn)二者的區(qū)別。

《真實的謊言》(1994)、《空軍一號》(1997)等被認為是典型的好萊塢英雄主義影片。然而在這兩部電影中，主人公面對的無不是“外敵”?！墩鎸嵉闹e言》中的哈利·塔斯克爾的敵人是來自阿拉伯國家的恐怖分子，《空軍一號》中美國總統(tǒng)，英雄人物詹姆斯·馬歇爾所面對的是效忠于“哈薩克王國”獨裁分子雷迪克將軍的恐怖分子。在電影中，主人公的無所畏懼和救世主姿態(tài)帶有蔑視、敵視他國的意味，這類電影的盛行也為好萊塢招致了其英雄生產線實際上是美國外交行為縮影的詬病。然而在《虎膽追兇》中，保羅·柯西則應對的是兩方面的敵人，一是社會中無處不在的持槍兇徒，二則是作為執(zhí)法者的警察，主人公的對面轉向國內。換言之，英雄的樹立不再必須依托于一個虛擬時空和虛構敵人，電影觸及的是實實在在的美國國內問題。在保羅的身上，觀眾依然能看到與哈利、詹姆斯類似的英雄行徑，但對于觀眾，保羅的形象又有著新的，關于公民身份問題的啟發(fā)。《虎膽追兇》的問世代表了美國人對于流行文化新的主張，即一方面，早年孕育了英雄主義的理想，如對個人自由、尊嚴等的追求依然是必須存在的；另一方面，美國又開啟了在追求個人自由、尊嚴以及獨立自主情況下，對個人和社會之間存在的矛盾關系的思考。

除此之外，在《虎膽追兇》中，法制的框架依然被強調。好萊塢英雄主義電影一度為了娛樂性而并不注重這一點，如在《空中監(jiān)獄》(1997)中男主蒙冤入獄，罪大惡極的、殺了30余人的囚犯卻偏偏越獄成功，在賭場快樂地贏錢等，“運氣”壓倒了“正義”。而現(xiàn)在越來越多的人意識到，個人英雄主義一旦被過分宣揚，那么社會將潛藏著危機，對于電影人來說，讓角色成為社會權利的合格表達者，讓電影積極引導人們的思考與行為，這是他們的責任之一。因此，盡管在《虎膽追兇》中，法律并不是理想的庇護者和正義的執(zhí)行者，但它依然是應該被敬畏的對象。保羅私刑復仇無疑觸犯了法律，但是他始終是一個重視法律的人。在購槍之前，他就了解了相關的法律法規(guī)，沒有用登記自己名字的槍來殺人，而是撿了一把從垂死的歹徒身上掉下來的槍。在最終的復仇時，也是仇家自己找上門來，保羅得以以正當防衛(wèi)之名在自己的家中將歹徒擊斃，并且在最后這次合法的、光明正大的開槍中，保羅才使用了剛剛購買、登記了自己名字的步槍，為自己身上的槍傷找到了近乎無懈可擊的解釋。最終凱文警長盡管明知保羅就是市民們口耳相傳的“死神”，但還是選擇了不揭破，而是說了一句：“醫(yī)生，繼續(xù)救人吧?！本匠蔀橛⑿鄣呐浜险?。保羅從未徹底疏離、背棄法律，也終于使法律條文能夠服務于自己，讓自己回歸正常生活。與之類似的還有如在《守法公民》(2009)中，完成了復仇的克萊德最終必須付出死亡的代價。

縱觀西方文學以及好萊塢電影的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)人們既有對英雄充滿激情崇拜之時，也有著對英雄冷漠、淡然的時候。隨著官方秩序、社會規(guī)約的變化，英雄的標準也并非一成不變的。在人們遭遇精神和信仰危機，好萊塢經歷了“反英雄”潮流，“英雄”的神圣性被剝離，崇高性被解構的當下，《虎膽追兇》等電影又代表了英雄主義的復歸，但電影中的英雄主義又是重塑后的?？梢哉f，《虎膽追兇》做出了美國電影在英雄主義流觴下，對于人們提倡與警惕，需要與反對矛盾情緒的折中與調和。