畢彥華(河北傳媒學(xué)院 國際傳播學(xué)院，河北 石家莊 051430)

文學(xué)語言簡單來講就是泛指書面語言，包括文學(xué)藝術(shù)作品、自然科學(xué)著作、社科類雜志等，是經(jīng)過加工處理后的規(guī)范性書面語言。在文學(xué)作品中，文學(xué)語言服務(wù)于敘事，包括人物關(guān)系、故事情節(jié)、對白、戲劇性等元素。電影《歸來》取材于嚴歌苓的原著小說《陸犯焉識》，之所以說是“取材”，而不說是“改編”，是因為電影《歸來》中表現(xiàn)原著的內(nèi)容極少，電影內(nèi)容是導(dǎo)演根據(jù)原著《陸犯焉識》的結(jié)尾部分聯(lián)想出來。電影用敘事的方式娓娓道來，描述了一段特殊時代背景下的溫情的愛情故事。

文學(xué)語言要克服一般語言的抽象性，表達審美意義的效果，就必須發(fā)揮其自身超越性和意象性的特點，在語言表達中勾勒一幅形象的空間圖畫，生動活潑，栩栩如生。作家張愛玲在描寫劃火柴的動作時這樣寫道：“黑暗中他劃燃了一根火柴，這橙紅色的三角小旗緩緩地搖蕩在它自己的風(fēng)里，漸漸地它燃盡了自己的旗桿，歸于寂滅?！蓖ㄟ^張愛玲的文字，讀者仿佛看到一個剛剛點燃的火苗在跳動，其動態(tài)感、真實性，非常細膩。但在審美上又顯得游刃有余，不矯揉造作，不扭扭捏捏。這種文學(xué)語言畫面感強烈但不突兀，就像悄悄流淌的小溪，浸潤讀者的心靈。但文學(xué)語言又是多層次的，其呈現(xiàn)出來的語言形象也是不規(guī)律、不規(guī)則的，不同的讀者會有不同的理解方式和想象空間。[1]

電影語言是一種語言表現(xiàn)藝術(shù)，其來源于生活卻與現(xiàn)實生活有著很大的區(qū)別，人們在觀影時可能會被某個電影場景或者某段語言所感染，這種從聽覺和視覺上生發(fā)感官效應(yīng)的電影表現(xiàn)方法就是電影語言。電影語言構(gòu)成了電影的視覺性效果，通過攝影藝術(shù)、視覺造型來實現(xiàn)電影的視覺奇觀。相比文學(xué)語言，電影語言更具有表現(xiàn)力和感染力，電影語言對情境以及人物的表現(xiàn)效果都是文學(xué)語言無法比擬的。自從小說改編電影開始以后，人們逐漸認識到電影語言的影響和魅力所在。

一、文學(xué)語言與電影語言的比較

(一)兩者之間的差異

文學(xué)語言與電影語言之間的差異體現(xiàn)在三個方面，語言構(gòu)成元素的差異、語言表達方式的差異以及傳播機制方面的差異。首先，文學(xué)作品中的語言是一種書寫符號，構(gòu)成語言的音素、詞素等語言單位是一種抽象代碼。電影語言則截然不同，電影語言由自然符號構(gòu)成，不存在語言單位之說，主要包括劇本創(chuàng)作、情境設(shè)置、音樂表現(xiàn)、人物塑造等內(nèi)容。在張藝謀的電影《歸來》中，導(dǎo)演設(shè)計的聲音語言部分甚少，更多的視覺語言的運用，通過人物和情境的表現(xiàn)來闡釋電影語言。[2]其次，文學(xué)語言比較注重通過語言來描寫、抒情、敘述，具有極強的概括性。例如在讀原著小說《陸犯焉識》中，往往需要花費一定時間對某一段文字語言描述來想象一番景象或者一幅畫面，然后理解它、接受它。而電影語言主要是通過視覺元素來進行敘述說明，具有一定直觀表現(xiàn)力，觀眾不需要進行想象活動。相比文學(xué)語言，電影語言更具有創(chuàng)造性和豐富性，觀眾只需要依靠正常的感知活動就可以感受到電影《歸來》中的電影語言表現(xiàn)效果。再次，文學(xué)語言和電影語言都可以實現(xiàn)信息的傳播，都是文學(xué)藝術(shù)的傳播載體，但在傳播機制上兩者是有差異的。文學(xué)語言以文字為傳播媒介，讀者通過文字可以感受到作品表達的思想和靈魂，而電影語言對信息的傳播是通過光學(xué)鏡頭以及聲波來實現(xiàn)的。

總體看，文學(xué)語言抽象性較強，需要讀者根據(jù)文字去構(gòu)思或者想象一種畫面或者場景，但若是不同的讀者，其感受的內(nèi)容不同，其構(gòu)思的畫面或者場景也許是存在差異的，因此，文學(xué)語言難免會出現(xiàn)內(nèi)容和形式的脫節(jié)。相比較而言，電影語言似乎是站在一個視覺奇觀的角度，直觀展示場景，營造氛圍，內(nèi)容和形式的結(jié)合比較緊密。

(二)兩者之間的相似性

文學(xué)語言和電影語言都是一種語言形式，兩者在語言藝術(shù)方面存在一定相似性，其相似性體現(xiàn)在三個方面，表達內(nèi)容上的一致性、價值取向上的一致性和文學(xué)作品的基本遵循。首先，電影和文學(xué)雖然是不同的文藝創(chuàng)作形式，但兩者在表達的內(nèi)容上是具有一致性的。電影語言注重視覺效果，文學(xué)語言注重文學(xué)描寫，二者在表現(xiàn)的內(nèi)容上是相同的。在小說《陸犯焉識》中，用大量的敘述、描寫等文學(xué)語言，通過設(shè)計故事情節(jié)和場景描寫來表現(xiàn)人物和故事情節(jié)；而電影《歸來》則通過簡單的只言片語，大量的聲光電、造型美學(xué)、高清拍攝等，營造視覺的奇觀效果，成功塑造了個性鮮明的人物形象。每種語言形式都有各自獨特的風(fēng)格韻味，[3]但對內(nèi)容的把握是一致的。其次，不論是原著《陸犯焉識》還是電影《歸來》，兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式在價值取向上都可以完整地反映出現(xiàn)實、現(xiàn)代主義的文學(xué)表現(xiàn)風(fēng)格。再次，所有的改編電影都是來自對一部文學(xué)作品的改編，文學(xué)作品是電影的基本遵循，文學(xué)語言是電影語言的基本遵循。

因此，相對于內(nèi)容來說，文學(xué)語言和電影語言是兩種不同的表現(xiàn)形式，但二者殊途同歸，目的都是表現(xiàn)內(nèi)容。相對于相同的價值取向來說，文學(xué)語言更需要從簡單的文字敘述中領(lǐng)悟、遐想，而電影文學(xué)則更直觀地表達了愛恨情仇的情景，一目了然。

二、文學(xué)語言和電影語言之間的聯(lián)系

張藝謀在《歸來》中采用的電影語言是非常適合文學(xué)小說文本的，他找到了最適合文本小說的電影語言，可以說是其從事導(dǎo)演以來在電影語言應(yīng)用中最成功的一次突破。情感影像、運動影像和感覺影像是構(gòu)成電影語言的幾部分。感覺影像由言說符號和溢構(gòu)成，其中言說符號是通過鏡頭對正在看到的人物取景來構(gòu)成固定的形式，是一種感知的感覺。在電影《歸來》中，在馮婉瑜的影像中只有永遠等不來的陸焉識，女兒丹丹的舉報也成為馮婉瑜心中過不去的坎。陸焉識看到妻子馮婉瑜在苦苦等待她心中的丈夫歸來時的影像，構(gòu)成他處理與妻子之間關(guān)系的切入口；通過讀信的影像，促成陸焉識在馮婉瑜心中的慢慢覺醒。這些都是電影設(shè)計的言語符號，而對這些言語符號的綜合同時也構(gòu)成了溢，給人一種液態(tài)、流狀的感覺。感覺影像的兩種符號的應(yīng)用是電影《歸來》中真正的電影語言。在電影最后的畫面呈現(xiàn)出一個活在過去的女人一直在等待丈夫的歸來，而一個活在現(xiàn)在的丈夫一直陪伴著活在過去的妻子。電影通過對感覺影像這種電影語言的應(yīng)用，借助演員的面孔來表現(xiàn)電影藝術(shù)。

有學(xué)者用“文學(xué)在先，電影其后”來形容文學(xué)語言和電影語言的順序關(guān)系，因為對文學(xué)語言的研究多是為了促進電影語言的進一步發(fā)展和突破，對電影語言的研究首先需要從文學(xué)語言研究中汲取營養(yǎng)。[4]文學(xué)語言是敘事的重要功能，通過文學(xué)語言反映社會現(xiàn)實，所以除了敘事，文學(xué)語言也可以評價社會以及批判現(xiàn)實。而在電影藝術(shù)中有很大的不同，觀眾可以通過影像的表現(xiàn)感受到電影語言的客觀性和公正性，不需要作者的評論、表達，借助電影畫面就可以將現(xiàn)實反映出來。

三、電影中對文學(xué)語言和電影語言的應(yīng)用

電影拍攝過程中文學(xué)因素和視覺因素如何分配是每位導(dǎo)演需要面對的辯證性問題。如果電影以視覺因素為主導(dǎo)，則文學(xué)性因素自動退而求其次；如果電影以敘事為中心，則視覺因素的應(yīng)用會比較薄弱。在張藝謀拍攝的所有電影中，基本上都存在敘事和美學(xué)之間的矛盾。電影從范式上可以分為兩種，注重文學(xué)敘事的運動影像和注重視覺效果的時間影像。例如電影《活著》屬于運動影像范式，而電影《英雄》則屬于時間影像范式，張藝謀的電影中有以文學(xué)性因素為主導(dǎo)的作品，也不乏以視覺性因素為主導(dǎo)的作品。張藝謀的熱情不在于文學(xué)作品的敘事本身，而是在于作品敘述的故事是否具有提供視覺語言的可能性，因此在某種程度上講，張藝謀是運動影像范式創(chuàng)始者，這在電影《有話好好說》和《大紅燈籠高高掛》中都有所體現(xiàn)。正因為對美學(xué)的堅持，張藝謀的電影更加注重對于人物語言的編排，力求通過精準的語言設(shè)計，達到對于電影內(nèi)容的深化。電影《英雄》是一部褒貶不一的作品，這是由于導(dǎo)演對視覺奇觀的表現(xiàn)偏重過于敘事有著極大的關(guān)系。電影《活著》則是將文本放大，敘事偏重于視覺奇觀，此時美學(xué)的表現(xiàn)就顯得弱不禁風(fēng)。在電影的拍攝中，文本敘事和視覺表現(xiàn)在某個角度上是對立的關(guān)系，如何處理兩者的關(guān)系對電影的拍攝效果有著直接影響。[5]在張藝謀的大部分電影中，其對電影語言的應(yīng)用占據(jù)上風(fēng)，在文本敘事上略顯不足，電影中對視覺性因素的應(yīng)用總是壓制文學(xué)因素，很難對視覺性因素和文學(xué)性因素進行平衡處理。

電影《歸來》的原著是嚴歌苓的《陸犯焉識》，但影片中對原著內(nèi)容的表現(xiàn)部分極少，電影的創(chuàng)作是導(dǎo)演對原著結(jié)尾部分的聯(lián)想，是通過聯(lián)想生發(fā)出來的想象性的電影語言，尤其注重對視覺畫面的表現(xiàn)，而在敘事上略顯單薄，但如果因此將電影《歸來》定位為一部個人美學(xué)作品顯然是不準確的。電影《歸來》的創(chuàng)作體現(xiàn)了導(dǎo)演的自律性，使用高清器材拍攝在一定程度上淡化了電影語言風(fēng)格上的造型美學(xué)表現(xiàn)，而且在文本敘事方面也下足了功夫，對講故事的方法也進行了細節(jié)處理，盡可能通過人物表現(xiàn)來支撐影響語言。原著《陸犯焉識》是以“文革”為背景，而電影的創(chuàng)作沒有去挖掘“文革”的“傷痕”，更沒有進行大篇幅的敘事，而是采用慢而穩(wěn)健的敘事節(jié)奏，沒有因為追求宏觀主題而顯得空洞，也沒有刻意表現(xiàn)影視畫面，而是運用了最適合表現(xiàn)小說文本的電影語言，對于他個人而言，這是對電影語言內(nèi)在的突破，實現(xiàn)了文學(xué)語言到電影語言的轉(zhuǎn)換。

對于文學(xué)語言和電影語言之間的異同要辯證來看，二者既有對立性也有統(tǒng)一性。一方面對立很難避免，因為文學(xué)語言和電影語言在表現(xiàn)手法與形式上的特殊性，讓電影制作者(包括導(dǎo)演和演員)很難把握，拿捏的“度”是關(guān)鍵因素。文學(xué)語言太多，敘事占據(jù)上風(fēng)，影響了美學(xué)的發(fā)揮，給觀眾的視覺沖擊小，影響了電影現(xiàn)代性的體現(xiàn)；同樣，如果電影語言運用太多，擠占了文學(xué)語言，炫酷的美學(xué)背后，難免讓觀眾感到內(nèi)容的空洞。如何在二者之間拿捏，找到一個平衡，既有充足的敘事讓內(nèi)容更加飽滿，又有現(xiàn)代的燈光技術(shù)和高清攝像體現(xiàn)電影的先進性。總體來說，相比較張藝謀導(dǎo)演的其他電影，《歸來》沒有沿用凸顯視覺奇觀的名勝古跡背景作為敘事背景的慣常，而是在更加簡潔明了的場景下敘事，這對于張藝謀導(dǎo)演的電影來說，應(yīng)該是一個重要的轉(zhuǎn)折。

四、結(jié) 語

電影《歸來》是一部有票房有口碑的文藝電影，電影語言更注重的是對人物的刻畫，從語言語速等表達人物的心理活動。利用電影語言展示文藝電影的美學(xué)實現(xiàn)了文學(xué)語言向電影語言的轉(zhuǎn)換，這對我國文藝片的發(fā)展有著重要意義。值得期待的是，張藝謀導(dǎo)演或者其他導(dǎo)演，能夠盡快找到一條最佳的選擇，以恰當處理電影語言和文學(xué)語言的關(guān)系，內(nèi)容與形式完美結(jié)合，無論對電影觀眾，還是對電影事業(yè)的發(fā)展都是巨大的滿足。