王宇哲(長春財經(jīng)學(xué)院 外國語學(xué)院，吉林 長春 130122)

城市與個體的關(guān)系是許多電影在聚焦的主題。城市化背后所暗含的人類統(tǒng)合的聚居模式、社會規(guī)范約束下的潛在話語，構(gòu)成了許多電影內(nèi)的討論主題。近年來許多導(dǎo)演都試圖借助于城市與鄉(xiāng)村、城市與個人、城市聚居與文化塑造的關(guān)系，闡釋城市化后人類個體身份價值的消解。在《冬天的骨頭》里，美國西部山脈小鎮(zhèn)的血緣關(guān)系與資本侵入后小鎮(zhèn)的人情變遷，組合成為鏡子的正反面；在《荒野生存》中，服從內(nèi)心對絕對自由的追尋還是遵循穩(wěn)妥的當(dāng)代生活法則平安度過庸常一生，變成了影片始終回環(huán)在觀眾頭上的問號；在《神奇隊長》中，個人與社會的關(guān)系時遠(yuǎn)時近，荒野生活成為放逐也成為拯救。而在《葉落無痕》里，這種討論更為簡單也更為深入地表現(xiàn)為與社會格格不入的個體在現(xiàn)代社會中無法逃避的困境。

一、反典型的鏡頭語言與反戲劇的象征

《葉落無痕》的主角威爾是一位上過戰(zhàn)場的退伍軍人，飽受創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的困擾。他無法忍受群居的城市生活，只能與自己十五歲女兒湯姆違法居住在森林公園的一塊角落，然而卻因為一次意外暴露，徹底改變了威爾和湯姆的生活。影片所拍攝的森林既不是一個隱蔽的放空自我的圣地，不是取之不竭的伊甸園，也不是隔絕社會環(huán)境、養(yǎng)育天才的烏托邦，更不是自由與特立獨行的象征。相較其他的影片而言，《葉落無痕》去掉了對森林的特殊化想象，在影片中，森林的形象變得日常和普通，威爾父女二人的生存空間只有一個野外宿營帳篷，在一些電影中看到的花哨的、浪漫的、炫目的因素被削弱，在《葉落無痕》中不見蹤跡。影片不斷在呈現(xiàn)的視覺材料上做減法，力圖使威爾父女的荒野山居真正成為脫離了現(xiàn)代文明生活的展示，使影片產(chǎn)生了寡淡卻冷靜自持的氣質(zhì)。在湯姆收集食物和露水一節(jié)，導(dǎo)演有意將觀眾帶入了湯姆的主視野，借助鏡頭畫面，觀眾可以看到鮮綠的灌木叢和蓊蓊郁郁的參天巨樹、藏在葉底的蘑菇、樹枝上黏附的蜘蛛網(wǎng)。鏡頭代替了傳統(tǒng)戲劇中出于演員之口的抒情，觀眾在介于角色眼光觀看森林時，同樣也介于了想象空間與現(xiàn)實認(rèn)知之間，被動成為敘事的參與者。

和穩(wěn)定的森林生活相比，城市在電影中顯然更令人琢磨不透。湯姆與父親進(jìn)城購買生活必需品一節(jié)，鏡頭以相當(dāng)?shù)偷臋C位，仰拍城市的觀光纜車，鏡頭里占據(jù)了畫面四分之三的天空，被纜車索道橫割為二，纜車轎廂顫巍巍在索道上向前行進(jìn)，暗示著城市的未知和危險。這種象征意象的選取和常見的好萊塢商業(yè)電影不同，人群聚居的城市和荒無人煙的森林，二者的象征意味出現(xiàn)了明顯的對調(diào)，鏡頭隨著湯姆的目光掃過人群和車流，攝像手持鏡頭的搖晃感更進(jìn)一步凸顯了威爾父女在城市中身份的含混與復(fù)雜。城市對渺小個人的威脅與壓迫，在威爾被森林巡查隊捉住后再一次放大，在威爾接受社工的調(diào)查和盤問一節(jié)，參與鑒定威爾精神是否正常、是否可以履行監(jiān)護(hù)女兒責(zé)任的評估者變成了電腦，深灰色調(diào)的畫面內(nèi)，只有電腦發(fā)出電子音，而作為主體的人，只能夠回答“是”或“否”。

電影中略帶冷幽默的象征手法將威爾父女被安置在臨時安置點后的情節(jié)處理得更加冷峻，威爾被迫參與伐木工作，林場伐下的樅木被切割掉不整齊的枝丫，作為圣誕樹送向城市。在影片中，第一次經(jīng)歷了“被城市化”的父女兩人都感受到了不適與艱難，威爾所獲得的職業(yè)與野外生活的模式完全相悖，其中自然也暗喻了威爾與城市群居的格格不入。伐木工作自身所涵蓋的模塊化、重復(fù)性與破壞性與電影第一次展現(xiàn)城市風(fēng)貌時的鏡頭語言相呼應(yīng)，而被整個社會邏輯重新建構(gòu)后的威爾決定帶著女兒湯姆再一次回歸叢林，和影片開頭所暗示的威爾出走森林的暗示相比，伐木工和戰(zhàn)爭PTSD患者身份所掩映下的選擇，則更具有主動性，也正是由此，影片從被動的“逃”，走向了主動的“離”。影片靜水流深的敘事風(fēng)格，不露聲色地完成了對威爾人格氣質(zhì)的展示。

二、美式荒野電影“自由”主題的回旋與血緣紐帶下身份的探尋

1969年上映的《逍遙騎士》是該類型片中早期出現(xiàn)的典型代表，它一改好萊塢本土的敘事傳統(tǒng)，旨在打破原有的敘事結(jié)構(gòu)與敘事力場?！跺羞b騎士》講述了三個中年摩托車手，在美國自由騎行中所遭遇的種種境遇，最終影片以三個車手被暴力殺死作為結(jié)束。影片包含了對人類自由邊界的深層的討論，也展示了在嚴(yán)密的社會結(jié)構(gòu)下個人自由與社會話語的格格不入。在《逍遙騎士》大獲成功之后，美國電影中的自然主義就成為一種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了兩條大相徑庭的分支，一支成為公路類型片，旅途中的所見所聞所感則成為影片主旨升華和表達(dá)的主要渠道，2018年奧斯卡獲獎影片《綠皮書》正是承襲了這一傳統(tǒng)。而在公路類型片之外，討論人與自然關(guān)系的影片也逐漸引發(fā)了人們相當(dāng)多的關(guān)注，早年的《伴我同行》，后來的《荒島余生》《荒野生存》無一不是旨在從人與自然環(huán)境的互動中挖掘人性。

和前文中所提到的各類型影片相比，《葉落無痕》在表現(xiàn)手法上則融合了公路片和自然主義影片的兩重表達(dá)策略。威爾父女二人在國家森林公園的野居顯示出了人在自然環(huán)境之中的某種脫離了現(xiàn)實規(guī)訓(xùn)的自由，而在威爾父女逃離收留站，再一次走進(jìn)荒野之后，則顯示出了一些公路片探索人性的特點。威爾被設(shè)置為一個剛喪偶不久的、飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷困擾的人，這樣的角色設(shè)置本身就暗示了角色的復(fù)雜性，處于戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激反應(yīng)，威爾沒有辦法忍受“日?！保@種“日?！奔劝幼≡谌巳壕劬狱c，與人們構(gòu)建親密穩(wěn)定的社會關(guān)系，也包含著從事一份資本主義生產(chǎn)模式下的職業(yè)，參與“生產(chǎn)”和“消費”各個環(huán)節(jié)。事實上，影片也嘗試描述了當(dāng)下人類社群生活模式中存在的吊詭，雇用工人將森林中的樅樹砍伐、去掉多余的枝條，再將它們運往城市中，向人們出售，而人們將買回這些樹木裝扮成圣誕樹。這一套模式本身就暗合了一套資本社會的消費—生產(chǎn)邏輯，而在影片開場，鏡頭細(xì)致刻畫下威爾父女收集樹葉上的每一滴露水作為生活用水、采集挑選新出的蘑菇用以日常飲食的生存方式，顯然又和影片中代表著現(xiàn)代化的生產(chǎn)模式完全背離。威爾在對人群過敏的同時，也是對資本消費的方式過敏、對人與人之間因為金錢形成的雇傭—奴役—消費—異化的連續(xù)性模式過敏。因此，從敘事的意涵上看，影片自身就構(gòu)成了一種對消費和當(dāng)代模式的批判和消解，從某種意義上，《葉落無痕》不再是《逍遙騎士》中的“主動自由”，《葉落無痕》更多是從角色身份的特點出發(fā)，沮喪地向觀眾展示了一種“相對自由”或“消極自由”，即通過回避和隱匿，躲避不想從事的事。

不過，在含蓄的敘事立場下，影片所探討的主旨仍舊充滿了戲劇張力。在影片的后半段，一直陪伴著威爾的女兒湯姆開始了對自我意義的探索，湯姆和威爾對社會群體關(guān)系的認(rèn)知顯然不同，她認(rèn)為她自己是能夠適應(yīng)與他人建立聯(lián)系的，她不再想要回到與威爾父女二人的野居生活之中，她想要留在拖車組成的社群、想要被他人依賴，也想依賴他人。對于湯姆的變化，影片早早就展開了一系列的鋪墊，如湯姆在巡山員營地被看到的動物繪本吸引，進(jìn)而暴露了湯姆和威爾在野外駐扎的地點，當(dāng)時吸引湯姆目光的正是海馬，在隨后的情節(jié)中，海馬的意象不斷重復(fù)出現(xiàn)，通過父女間的對話，揭開海馬的謎底——海馬是父親單親育兒的，當(dāng)小海馬成年時，便會永遠(yuǎn)離開父親。這樣的敘事方式回避了影片最常見的沖突和高潮，卻在意味上言已盡、意無窮。而湯姆獨立意識的萌發(fā)也來自此，觀眾可以清晰地看到湯姆第一次離開父親時，聲嘶力竭地叫喊，到影片末尾含淚與父親告別，兩個階段的過渡也意味著個人的成長與分離。從象征和隱喻的角度層面出發(fā)，既可以將這一段情節(jié)看成是湯姆與威爾父女感情敘事的必要路徑，這份細(xì)致而敏弱的父女真情承擔(dān)了影片劇情進(jìn)展的推動，使影片從敘事角度上獲得了一個真正的“結(jié)局”，也可以將其視之為自由與情感、社會等傳統(tǒng)“束縛”之間的關(guān)系，一個個體通過生命選擇后，展開的全新開始?！度~落無痕》和1969年《逍遙騎士》的年代相比，對自由的表達(dá)已經(jīng)進(jìn)入了更為縱深的階段，不再是通過一系列的激烈反抗來表示自我的身份，而是通過妥協(xié)與合作來構(gòu)建全新的自我與自由。

三、城市化浪潮退卻后的身份思考

在現(xiàn)今已有的討論中，一些觀眾認(rèn)為《葉落無痕》是一部立意大于劇情的電影。影片的內(nèi)容只是一對父女離群索居，在森林之中相依為命的故事，但角色設(shè)置、影片表現(xiàn)以及電影中隱藏在角色對話之下的沖突卻頗具有指向性。影片中男主角威爾因為曾經(jīng)上過戰(zhàn)場，而患上應(yīng)激創(chuàng)傷后遺癥，他必須通過回避人群才可以得到內(nèi)心的安寧，這和一些歐美影片中的戰(zhàn)爭老兵不同，和《現(xiàn)代啟示錄》里最后因為目睹了原始的力量而瘋狂的士兵不同，威爾的癥狀是相反的，他必須通過回避、逃離等一系列被動的方式，躲開所有讓他感到不適應(yīng)的東西。從角色的特點來看，威爾是過去的老兵形象的迭代，他更像是碌碌無為的當(dāng)代社會的縮影，甚至他對當(dāng)代社會的反抗也是沉默的、回避的，與其說威爾的形象塑造成功展示了一個精神創(chuàng)傷的老兵，不如說威爾實際上代表了當(dāng)代人最普遍的面貌，他們其貌不揚、沒有特點，厭惡社群關(guān)系卻難以逃離。

在威爾和湯姆在臨時收容小鎮(zhèn)上從事伐木工作一節(jié)中，鏡頭經(jīng)常是從下向上的仰拍，使得一些現(xiàn)代化的生活場景顯得失真的巨大，并且伐木的鏡頭單一循環(huán)多次，這種拍攝手法多少也在暗示角色心理所面臨的巨大恐懼與巨大掙扎。在全片手持拍攝的情況下，威爾和湯姆在小鎮(zhèn)定居的環(huán)節(jié)，顯示出了角色從主動轉(zhuǎn)向被動的變化，在這一節(jié)中，威爾不再居于畫面中心，而女兒湯姆反而占據(jù)了畫面的中心焦點。在威爾嘗試在小鎮(zhèn)生活下來時，不論是伐木場的機械化、客體化的工作，還是冗雜的賬單和信用卡事物都使得威爾感到壓抑，而產(chǎn)生壓抑的根源就來自現(xiàn)代秩序。影片通過伐木場生產(chǎn)圣誕樹的規(guī)則諷刺地向人們解釋了現(xiàn)代生活的某種偽裝性，人們?yōu)榱耸フQ節(jié)購買圣誕樹，而圣誕節(jié)本質(zhì)上是文明環(huán)境下的產(chǎn)物，人們所購買的樹已經(jīng)不再是樹，是被客體化和規(guī)訓(xùn)化的商品。圣誕樹同時也隱喻了當(dāng)代人身份上所面臨的威脅，即在資本社會的大環(huán)境下，每個人都被規(guī)訓(xùn)成為整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)模型，只有依照這一邏輯生存，那方才能被算是融入社會。威爾和湯姆的離群索居本質(zhì)上是人類生存模式的承接，但在資本社會的影響下，威爾湯姆父女倆的森林野居不再是選擇，而成為一種“怪胎”的習(xí)慣。電影借由對城市化的建構(gòu)模式又一次揭示了人類在當(dāng)代所面臨的困境——這種困境往往不來自物質(zhì)層面，而是精神層面的。