韓金玉(長(zhǎng)春大學(xué)旅游學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130607)

影片《來(lái)了》(2018)出自導(dǎo)演中島哲也之手，在視效風(fēng)格上繼承了中島哲也一以貫之的夸張與想象，特別是最后一場(chǎng)“驅(qū)邪”，完全展示了日本近年來(lái)恐怖電影的敘事美感，而在價(jià)值觀念上《來(lái)了》又是一次對(duì)中島哲也慣常的電影表現(xiàn)內(nèi)容的反叛，也是一次對(duì)日式恐怖電影慣常模式的更新。《來(lái)了》從主角秀樹(shù)的家庭生活開(kāi)始，慢慢向觀眾揭開(kāi)了平靜生活下秀樹(shù)家庭中所隱藏的問(wèn)題，再由這些問(wèn)題持續(xù)生發(fā)，最終使電影在末尾成為探討日本的民族性與日本當(dāng)代民俗文化景觀的特殊電影，超越了一般的日式恐怖片對(duì)驚悚、恐怖、刺激等效果的追求。本文也將從影片中所表現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代普通人生活出現(xiàn)的“被景觀化”，探討當(dāng)代家庭模式所遮蔽的權(quán)利問(wèn)題與性別問(wèn)題和根植于日本傳統(tǒng)倫理邏輯的崩壞等多重角度，論析《來(lái)了》的敘事創(chuàng)新的價(jià)值。

一、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代生活模式的景觀化與斷裂化

影片從主角秀樹(shù)一家的生活切入，先入為主地向觀眾展示了秀樹(shù)的家庭生活。從觀眾的視野看來(lái)，秀樹(shù)的日常生活是非常典型的日本“新式家庭”——一對(duì)離開(kāi)了故鄉(xiāng)在東京工作的年輕人，工作中相識(shí)結(jié)成夫妻，隨后二人又有了女兒，婚后妻子成為家庭主婦，而丈夫也就是秀樹(shù)，成為支撐家庭經(jīng)濟(jì)的頂梁柱。在前半段涉及秀樹(shù)家庭的片段里，導(dǎo)演旁敲側(cè)擊，不斷提醒觀眾從屏幕上觀看的這一個(gè)“全景式”的家庭并不完滿，從影片開(kāi)頭秀樹(shù)和未婚妻一起回到老家，參加親戚的葬禮開(kāi)始，已經(jīng)逐漸開(kāi)始呈現(xiàn)某種刻板印象與外在觀念捆綁下生產(chǎn)的“景觀社會(huì)”。秀樹(shù)和香奈到鄉(xiāng)下奔喪的過(guò)程，幾乎可以看成是整個(gè)《來(lái)了》的驅(qū)魔事件的根源和預(yù)演。榮格的神話原型理論認(rèn)為，一些大眾共有的認(rèn)知最終會(huì)凝結(jié)成一種想象的共同體，在《來(lái)了》中也是如此，被大眾以奇異眼光觀看、討論，甚至是被窺私的二人也出現(xiàn)了某種變化，秀樹(shù)虛榮、浮夸，并且打腫臉充胖子，在眾人吹捧下，迫不及待向外人展示家庭的美滿和幸福，而香奈則不斷用忍耐來(lái)催眠自我，接納身為主婦的職責(zé)。二人回鄉(xiāng)奔喪與親戚的談話中涉及了另一個(gè)東京打拼的失敗者，與秀樹(shù)成為鮮明對(duì)比的是，這一位失敗者也成為社會(huì)景觀的一部分。在這一段落里，社會(huì)身份的定位不是根據(jù)被評(píng)價(jià)者的身份地位評(píng)定，而是根據(jù)評(píng)價(jià)者的態(tài)度來(lái)定性。換言之，承認(rèn)與否定秀樹(shù)等“東京漂”地位與成就的并不來(lái)自其自身，而是來(lái)自外界。因此這也就構(gòu)筑了影片的一層循環(huán)，即，身份與外界評(píng)價(jià)的差異導(dǎo)致的“心魔”。

在這種殘酷的社會(huì)語(yǔ)境里，秀樹(shù)一邊在網(wǎng)絡(luò)上織造著“明星奶爸”的社會(huì)身份，一邊不斷推卸家庭責(zé)任和經(jīng)濟(jì)焦慮，在影片中段閃回的秀樹(shù)拍攝香奈生產(chǎn)的片段中，生產(chǎn)完的疲倦到極致的狼狽母親和摟著嬰兒滿臉笑容的父親成為對(duì)比，而秀樹(shù)博客中，讀者對(duì)秀樹(shù)“真是個(gè)好爸爸啊”的評(píng)價(jià)，其反射的就是當(dāng)代社會(huì)溝通方式與溝通邏輯的轉(zhuǎn)變對(duì)人的價(jià)值的異化。埃米爾·庫(kù)斯圖里卡認(rèn)為“科技正在入侵我們的私人空間，因?yàn)槿魏紊缃幻襟w都建立在人們互相關(guān)注的基礎(chǔ)上，我們暴露在別人的目光之下。一旦進(jìn)入這種關(guān)系網(wǎng)，你就在以各種方式表達(dá)自己”。秀樹(shù)想要保護(hù)妻女的愿望與秀樹(shù)恥于向他人揭示自身的糟糕處境形成了一重對(duì)照，而這種對(duì)照恰好就反射出當(dāng)代人無(wú)時(shí)無(wú)刻被觀看與被鑒賞的表演意識(shí)，這也就造成了影片中反復(fù)提及的“空虛的裂隙”。

二、家庭的形式與親情關(guān)系的解離

影片全景式地展示了社會(huì)結(jié)構(gòu)最小單位——家庭的解離。大家族模式維系的地緣人情關(guān)系已經(jīng)徹底地被資本社會(huì)的金錢(qián)身份認(rèn)知打倒，喪禮上，人們把酒言歡，喪禮本質(zhì)成為人與人新型的社交場(chǎng)所。在秀樹(shù)死后，秀樹(shù)背后的大家族和香奈為代表的現(xiàn)代家庭模式之間也出現(xiàn)了沖突，對(duì)于秀樹(shù)的女兒知紗，有血緣關(guān)系的爺爺奶奶非但完全不體諒不照顧，而且還不斷咒罵兒媳香奈對(duì)秀樹(shù)死于非命缺少同理心。傳統(tǒng)家族模式的道德至上觀念顯然沒(méi)能對(duì)香奈起到捆綁和約束，而香奈與秀樹(shù)組成的現(xiàn)代核心家庭模式又完全無(wú)法承受意外風(fēng)險(xiǎn)。僅僅從影片中管窺各色人物之間表現(xiàn)出的熱情與信任，與其說(shuō)他們是情之所至，不如說(shuō)是利益關(guān)系評(píng)價(jià)后產(chǎn)生的“最佳選擇”，在忽視情感力量后，他們本身就已經(jīng)被消耗成為“空心人”。

影片中始終隱而不發(fā)的一條暗線，本質(zhì)上已經(jīng)道明了日本當(dāng)代人情關(guān)系中虛偽甚至是經(jīng)不起推敲的一面。秀樹(shù)光鮮的新居實(shí)際是通過(guò)和富有女子偷情得到的，隨后情節(jié)中，香奈因?yàn)樵谛录胰牖锱蓪?duì)中過(guò)度勞累而感到身體不適，秀樹(shù)的冷淡敷衍態(tài)度，與香奈最終和秀樹(shù)好友婚外情串聯(lián)在一起，形成了一個(gè)完整的敘事閉環(huán)。新家和一對(duì)新婚夫婦，如同一張當(dāng)代城市家庭關(guān)系的圖譜，成為大眾觀看和注視的尺標(biāo)。香奈曾告訴秀樹(shù)“家里有不好的東西”，那么這貫穿電影始終的“不好的東西”，究竟是知紗帶來(lái)的魄魕魔，還是根植于日本社會(huì)與日本倫理關(guān)系中的冷漠，答案不言而喻。

回歸到影片的開(kāi)場(chǎng)，秀樹(shù)第一次見(jiàn)到魄魕魔正是在祖父病危時(shí)，當(dāng)時(shí)幼年秀樹(shù)的朋友知紗告訴秀樹(shù)，當(dāng)魄魕魔叫名字的時(shí)候，你千萬(wàn)不要應(yīng)答，因?yàn)槟阋淮饝?yīng)就會(huì)被帶走。玩伴知紗和祖父在秀樹(shù)遇到魄魕魔的后半段反復(fù)出現(xiàn)，垂死的蝴蝶、急促的呼吸等斷斷續(xù)續(xù)的入侵象征不斷地引導(dǎo)觀眾去探討、去關(guān)注形成魄魕魔被召喚的原因。在后半段秀樹(shù)慌張?zhí)优艿倪^(guò)程看似雜亂，但本質(zhì)上則依然為了呼應(yīng)主題存在，驅(qū)魔師琴子向野崎解釋魄魕魔時(shí)提到，魄魕魔經(jīng)常跟著孩子，因?yàn)楹⒆映錆M著生的力量，他們不可避免地被死亡吸引，對(duì)死亡好奇，而死去的人則無(wú)比向往著生命。這也從側(cè)面解釋了反復(fù)閃回的病榻上的祖父，與短促的接不上氣的呼吸的本質(zhì)暗示，或許正是因?yàn)樾銟?shù)和玩伴知紗對(duì)死亡的好奇，摘去了祖父的呼吸面罩，才導(dǎo)致了祖父的死亡。影片第三次回環(huán)式地展示了人情之間的不可靠與不可控，魄魕魔與其說(shuō)是保護(hù)兒童的邪靈，倒不如說(shuō)它保護(hù)著人性之中某些殘存的原始的情感。在徹底被現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念、地域阻隔瓦解的家庭關(guān)系中，死亡、冷漠、誤解、嫉妒、怨恨種種情緒都成為召喚魄魕魔的信號(hào)，然而當(dāng)代社會(huì)對(duì)人類(lèi)傳統(tǒng)關(guān)系的破壞顯然還不止于此，魄魕魔并不是一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的入侵者，它更是一個(gè)符合當(dāng)代社會(huì)邏輯的必然存在。

三、怨魂為何產(chǎn)生——根植于日本傳統(tǒng)倫理邏輯的崩壞

回到影片，重新反思影片極端悲劇的根源，正是斷裂的現(xiàn)實(shí)生活與理想中的生活圖景才共同創(chuàng)造了魄魕魔。驅(qū)魔師琴子曾告知魄魕魔是通過(guò)“空虛的裂隙”入侵附身于人的。反觀影片中被魄魕魔附身的角色，秀樹(shù)、香奈、真琴幾乎都因?yàn)楦鞣N原因而陷入了“空虛的裂隙”，中島哲也非常巧妙地利用三段式的表達(dá)，展示了在表面風(fēng)光下當(dāng)代社會(huì)的虛無(wú)，不論是追求金錢(qián)財(cái)富、追求名譽(yù)、追求家庭，在追求之外如果無(wú)法滿足心靈，給予自身以慰藉，那么最終就可能被魄魕魔寄生。

根據(jù)驅(qū)魔師琴子的解釋?zhuān)梢钥吹狡囚y魔的出現(xiàn)并不是毫無(wú)由頭的，它與七歲以下的孩子相伴，尤其擅長(zhǎng)懲處虐待孩子的大人。因此，從孩子的視野來(lái)看，魄魕魔更像是一個(gè)保護(hù)者，而不是作祟的邪靈，魄魕魔是各個(gè)時(shí)代被虐待、被屈死的孩子的怨靈組合的邪祟。因此，一旦理解了魄魕魔，其本質(zhì)上也就理解了塑造魄魕魔的時(shí)代形態(tài)。琴子認(rèn)為魄魕魔來(lái)自于古代，由于食物少，孩子往往是最先被拋棄的；而到了現(xiàn)在，流產(chǎn)人數(shù)的增長(zhǎng)與人們的低生育欲望使得尚未出生就死亡的嬰兒數(shù)量激增。至此，魄魕魔是無(wú)法被消滅的，它們就根植于當(dāng)代社會(huì)的文化血液中，它們每時(shí)每刻都在增長(zhǎng)。換言之，魔物的產(chǎn)生來(lái)自社會(huì)的機(jī)制，人們的潛意識(shí)和時(shí)下的行為共同創(chuàng)造了血腥屠戮的邪祟。

由此，影片進(jìn)入了第三段驅(qū)魔的環(huán)節(jié)，觀眾可以明顯看到琴子驅(qū)魔的過(guò)程與普通日式恐怖電影的驅(qū)魔儀式的差異。驅(qū)魔的主體雖然仍然是巫女琴子，但驅(qū)魔的形式與助陣的團(tuán)體卻多種多樣，神道教、佛教、沖繩地方靈媒、供奉地方神靈的巫女乃至于都市傳說(shuō)中去霉菌的噴霧一一登場(chǎng)，成為擊退魄魕魔的重要道具。驅(qū)魔環(huán)節(jié)種種驅(qū)魔師的粉墨登場(chǎng)，可以看成是一次“正義”或者說(shuō)是“社會(huì)規(guī)范”對(duì)“社會(huì)意識(shí)”的一次清理。看似惡搞地利用去霉噴霧驅(qū)邪并非只為營(yíng)造喜劇效果，其表象下更多的暗示是社會(huì)集體意識(shí)對(duì)物品效果的賦能。“信則有，不信則無(wú)”幾乎成為《來(lái)了》一片中魄魕魔形象的關(guān)鍵。正是因?yàn)樯鐣?huì)的集體意識(shí)相信去霉噴霧的驅(qū)邪功效，才使得去霉噴霧真正可以驅(qū)邪，同理可推，正是因?yàn)槿藗儗?duì)神道教、佛教、靈媒等能力的信仰與認(rèn)同，才使得他們真正能夠發(fā)揮作用，成為擊退魄魕魔戰(zhàn)場(chǎng)上不可獲取的一分子。倘若宗教失去人群的精神信仰，那么便毫無(wú)功力可以施展，在影片隨后的片段中，驅(qū)魔團(tuán)體的逐個(gè)潰敗的順序頗值得玩味，神道教的神官與巫女最先崩潰，與日本本土宗教近年來(lái)的失勢(shì)形成了影片與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系，而基督教、佛教等外來(lái)宗教在與魄魕魔對(duì)陣后的慘敗，同樣暗示了宗教在當(dāng)代拯救人們的心靈、解決人們精神困惑上的無(wú)力。

魄魕魔的產(chǎn)生多方因素解構(gòu)了當(dāng)下的日本社會(huì)。人的情感在整部電影的敘事線路中，呈現(xiàn)出消極和劣化的特質(zhì)。人成為行使自己欲望和目標(biāo)的個(gè)體，也正是這種脫離了群體的個(gè)體意識(shí)造成了整部電影里的悲劇。結(jié)尾琴子的驅(qū)魔差點(diǎn)因?yàn)閾?dān)心妹妹真琴而無(wú)法繼續(xù)下去，妹妹真琴卻以“她只是個(gè)孩子，她什么都不懂”做借口為知紗求情。此刻導(dǎo)演以一組蒙太奇表現(xiàn)了對(duì)這種價(jià)值觀念的不屑與嘲弄，鏡頭以沾滿了血的玩具和公寓外尸山血海的驅(qū)魔現(xiàn)場(chǎng)作為應(yīng)答。真琴看似充滿了愛(ài)和包容的勸解，事實(shí)上也出自私心，她喪失了生育能力，卻頗為渴望擁有孩子，而在一旁的野崎也被早年間放棄的孩子所折磨。因此他們拯救知紗的行為與其說(shuō)是人類(lèi)大愛(ài)，不如說(shuō)依然是自身欲望的變形顯示。中島哲也顯然是利用各類(lèi)隱喻的高手，在片尾，知紗的“蛋包飯之夢(mèng)”中，剛剛經(jīng)歷的血腥屠戮，身處于人間地獄的場(chǎng)面，對(duì)知紗來(lái)說(shuō)僅僅只是坐在蛋包飯上玩的游戲，仔細(xì)比對(duì)蛋包飯之夢(mèng)中的鏡頭和公寓中琴子和魄魕魔大戰(zhàn)的鏡頭，兩者不無(wú)重疊之處，只是充斥著血液和斷肢的房間在知紗的夢(mèng)里，變成了泡在番茄醬里的蛋包飯。這種純真與邪惡之間零距離的聯(lián)系，更進(jìn)一步映襯了成人的話語(yǔ)語(yǔ)境中對(duì)兒童近乎于童話和理想的美化，也更進(jìn)一步重申了影片開(kāi)場(chǎng)不多久就出現(xiàn)的“人性本惡”的論調(diào)。

在影片中，傳說(shuō)中的魄魕魔并沒(méi)有真正在鏡頭前具象地現(xiàn)身，它沒(méi)有夸張的讓人汗毛倒豎的恐怖形象，甚至早期的魄魕魔只能寄生于毛毛蟲(chóng)、兒童等看起來(lái)無(wú)傷無(wú)害的溫和幼體中，但《來(lái)了》的恐怖意味更為悠遠(yuǎn)，也更讓觀眾感到心驚，“來(lái)者何物”并不再是專(zhuān)注的焦點(diǎn)，“因何而來(lái)”卻成就了電影真正驚悚與令人膽寒的恐怖氛圍，實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)轉(zhuǎn)化的根本就來(lái)自影片對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變形刻畫(huà)，這或許也是《來(lái)了》一片的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)展示所在。