李芳瑤(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100000)

2019年的國(guó)慶檔，由于新中國(guó)成立70周年的慶典而顯得格外有意義。今年國(guó)慶檔上映的三部獻(xiàn)禮片(《攀登者》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》)均在9月底就已經(jīng)取得了預(yù)售過(guò)億的好成績(jī)。而影片《攀登者》作為其中唯一一部以體育項(xiàng)目——登山作為題材的影片，在三者之中又以一股全新的藝術(shù)樣貌獨(dú)樹(shù)一幟。(1)數(shù)據(jù)來(lái)源：貓眼電影。

所謂體育片，在《電影藝術(shù)詞典》當(dāng)中的解釋是，“反映與體育活動(dòng)有關(guān)的社會(huì)生活的故事片，其中，故事情節(jié)、人物命運(yùn)必須與體育事業(yè)或體育競(jìng)賽活動(dòng)緊密聯(lián)系，具有較多緊張、精彩的體育比賽場(chǎng)面?！盵1]而在體育電影的類型當(dāng)中，又根據(jù)其中運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目可細(xì)分為登山片、跳水片等類型。我國(guó)的體育電影最早可追溯至1928年張石川所拍攝的《一腳踢出去》，其后最為著名的便是1934年孫瑜經(jīng)由國(guó)民政府授意所拍攝的、反映抗日救亡的民族需求的電影《體育皇后》。到了新中國(guó)，著名導(dǎo)演謝晉在文化部的指示下拍攝了《女籃5號(hào)》，后來(lái)為了慶祝中國(guó)女足獲得了世界杯亞軍，謝晉導(dǎo)演又在國(guó)家的提倡和指示下拍攝了《女足9號(hào)》。除此之外，還有《一個(gè)人的奧林匹克》(侯詠導(dǎo)演，2008年)、《一盤(pán)沒(méi)有下完的棋》(段吉順、佐藤純彌導(dǎo)演，1982年)等片，都在我國(guó)體育片的領(lǐng)域極具代表性。由上基本可以看出，我國(guó)體育片的拍攝，除開(kāi)內(nèi)容題材的創(chuàng)作選擇之外，大部分都在國(guó)家需求之下制作完成，其中，“將個(gè)人情感和命運(yùn)同國(guó)家體育事業(yè)的發(fā)展相聯(lián)系，以個(gè)人對(duì)體育的人情、付出和努力來(lái)自于國(guó)家民族的體育理想”似乎成為“最主要的拍攝策略”[2]。

那么，為何在展示國(guó)家民族形象的時(shí)候，會(huì)選擇體育片這樣一種獨(dú)特的類型呢？

在現(xiàn)代中國(guó)，“體育”二字最早被提及，來(lái)自“西學(xué)第一人”嚴(yán)復(fù)，他提出“鼓民力”“強(qiáng)民體”，并由此衍生出了中國(guó)近代體育和體育精神。而遠(yuǎn)在西方，自現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“體育”二字就逐漸演變成了一種國(guó)家交流的手段，體育競(jìng)技和體育運(yùn)動(dòng)，不光展現(xiàn)的是運(yùn)動(dòng)員的精神風(fēng)貌，更是對(duì)于其所代表的國(guó)家民族的一種形象象征。體育，自誕生至現(xiàn)代，已經(jīng)逐步完成了一種由社會(huì)活動(dòng)到國(guó)家活動(dòng)、由個(gè)人形象代表到民族形象代表的文化轉(zhuǎn)變。電影亦是如此，在國(guó)際交流日益頻繁且距離越發(fā)縮短的今天，電影作為一種文化產(chǎn)品，也越發(fā)成為一種獨(dú)特的國(guó)家和民族形象的宣傳和展現(xiàn)方式。

由此可見(jiàn)，體育電影，作為體育和電影二者的有機(jī)結(jié)合，在70周年國(guó)慶這樣一個(gè)特殊的時(shí)期，恰好成為一個(gè)充分展現(xiàn)國(guó)家和民族形象的有力符號(hào)。

影片《攀登者》正是在這樣的時(shí)代語(yǔ)境之下油然而生，作為一部以登山作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的影片，《攀登者》在影片中完美地展現(xiàn)了雪山的巍峨與險(xiǎn)峻，還有征服雪山的運(yùn)動(dòng)員們艱苦卓絕的攀登歷程。影片以我國(guó)登山隊(duì)員1960年和1975年兩次從北坡登頂珠峰的事跡作為主要事件，根據(jù)當(dāng)時(shí)的記載，1960年我國(guó)登山隊(duì)員自北坡登頂后，因?yàn)檫z失了攝像機(jī)，沒(méi)能記錄下影像資料，直接導(dǎo)致了那次登頂行動(dòng)受到了一些國(guó)家的質(zhì)疑。1975年的攀登行動(dòng)，不光是一次挑戰(zhàn)，更是一次“為自己爭(zhēng)氣”的行為。因?yàn)樵俅闻实侵榉?，面臨的不光是條件的艱苦和險(xiǎn)峻，還有在國(guó)際上多年不被承認(rèn)的窘境，以及周邊國(guó)家對(duì)本屬于我國(guó)領(lǐng)土的虎視眈眈。征服珠峰，不僅僅意味著一次體育活動(dòng)的成功，更是一次在政治領(lǐng)域上取得國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的行為，同時(shí)還是民族形象強(qiáng)大有利的支撐以及展現(xiàn)。在這樣的語(yǔ)境之下，我們可以看到由吳京、章子怡、胡歌、井柏然、成龍等明星領(lǐng)銜的這部影片，在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)下，充分展現(xiàn)了世界之巔那令人恐懼的艱苦環(huán)境、攀登行為所面臨的艱巨挑戰(zhàn)，以及在過(guò)程中所有隊(duì)員們爆發(fā)出的一種強(qiáng)烈崇高的勇氣和堅(jiān)不可摧的民族精神。

不僅如此，除開(kāi)對(duì)于民族形象的展示以及國(guó)家形象的宣傳，影片在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)所營(yíng)造的緊張情緒、崇高的視覺(jué)力量，以及種種令人震撼的真實(shí)細(xì)節(jié)，都讓本片在同期上映的三部片中卓爾不群，在政治文化意義的前提下，更具有了民族性和商業(yè)性的結(jié)合，這一點(diǎn)結(jié)合，除了影片的內(nèi)容題材表現(xiàn)外，更突出地體現(xiàn)在了影片人物的塑造上。

一、人物原型的民族溯源

影片故事主要圍繞著主角方五洲進(jìn)行講述，1960年登頂之后，隊(duì)長(zhǎng)方五洲和隊(duì)員曲松林、杰布，因?yàn)樵谂实沁^(guò)程中丟失了攝影機(jī)，導(dǎo)致了未能留下影像資料，從而經(jīng)受了長(zhǎng)達(dá)15年的煎熬和折磨。在1975年，終于迎來(lái)了國(guó)家“二次登頂”的要求，三人帶領(lǐng)了由新人李國(guó)良、楊光等多人組成的一支新的登山隊(duì)，在氣象負(fù)責(zé)人徐纓所帶領(lǐng)的氣象團(tuán)的協(xié)助下，在瞬息多變的險(xiǎn)惡環(huán)境中，經(jīng)歷了風(fēng)暴、雪崩和種種突發(fā)險(xiǎn)阻，于1975年5月27日，成功地將五星紅旗再次插在了珠峰頂上，并同時(shí)創(chuàng)造了“人類成功兩次從北坡登頂”“世界首次有女登山隊(duì)員從北坡登頂”“重新測(cè)量珠峰高度”等多項(xiàng)紀(jì)錄和壯舉。

影片中的主要人物分別來(lái)自真實(shí)登山隊(duì)員原型，比如隊(duì)長(zhǎng)方五洲就是以1960年和1975年兩次參與登頂活動(dòng)的王富州為原型，氣象專家徐纓則是以1975年隨隊(duì)氣象專家為原型，失去了一條腿的楊光則取材于凍掉雙腿的老人夏伯渝，而曲松林則來(lái)源于當(dāng)年光腳當(dāng)“人梯”而失去了腳趾的屈銀華……

在電影中，這些來(lái)源于真實(shí)原型的戲劇角色，經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工，更具有了典型的意味。黑格爾談?wù)摰湫蜁r(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，任何事物都是“普遍性與特殊性的統(tǒng)一體”，“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的‘單個(gè)人’，正如黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’”[3]。在真實(shí)人物和真實(shí)事件以及真實(shí)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)之上，《攀登者》將人物與敘事統(tǒng)一結(jié)合，并將歷史事件進(jìn)行了更符合當(dāng)下語(yǔ)境的現(xiàn)代化改編，在尊重史實(shí)并還原史實(shí)的基礎(chǔ)之上，對(duì)于人物關(guān)系和人物情感進(jìn)行了更符合觀影接受的藝術(shù)改造，從每一個(gè)人物身上，我們不光可以看到“典型的真實(shí)”，同樣可以看到“藝術(shù)的真實(shí)”，而這種“藝術(shù)的真實(shí)”，恰恰來(lái)源于一種最深層次的民族形象。

誠(chéng)如本尼迪克特·安德森所論，“民族是一種想象出來(lái)的共同體，它不是許多客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物”[4]，這并非指向民族是一種“虛假人為的產(chǎn)物”，而恰恰說(shuō)明了，所謂民族，正是一種“具有創(chuàng)造性的社會(huì)事實(shí)”。作為反映社會(huì)生活的方方面面的創(chuàng)造性文化產(chǎn)品——電影，其所具有的符號(hào)化、社會(huì)化特征，恰恰是描寫(xiě)一個(gè)統(tǒng)一的“民族共同體”的最佳自覺(jué)載體，這里所說(shuō)的自覺(jué)，來(lái)源于創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷等方方面面，最重要的是在創(chuàng)作中所反映出來(lái)的集體無(wú)意識(shí)。這種無(wú)意識(shí)，反映在電影所呈現(xiàn)的人物形象以及人物關(guān)系當(dāng)中，也同樣反映在人物所呈現(xiàn)的民族形象與精神當(dāng)中。

關(guān)于民族形象與精神，張岱年先生曾在其著作《中國(guó)文化精神》中所述，“中國(guó)文化的基本精神是時(shí)代性與民族性的相統(tǒng)一……寄托了‘民胞物與’的感情和理想……”[5]45在中國(guó)民族文化體系當(dāng)中，最主要的要素有四點(diǎn)：1.剛健有為；2.和與中；3.崇德利用；4.天人協(xié)調(diào)。這四點(diǎn)要素在影片人物身上的體現(xiàn)，也正是民族精神融入人物形象的根源所在。

按照張岱年先生的說(shuō)法，“天人協(xié)調(diào)”主要解決人與自然的關(guān)系；“崇德利用”主要解決人與自身的關(guān)系；“和與中”主要解決人與人的關(guān)系；而“剛健有為”則是處理各種關(guān)系的人生總原則[5]15。影片當(dāng)中，方五洲作為一名曾經(jīng)的登山英雄，由于失去了證據(jù)而不被承認(rèn)，經(jīng)歷了多重質(zhì)疑，對(duì)自己的人生產(chǎn)生了懷疑的情緒，也無(wú)法靠近自己的愛(ài)人徐纓。盡管多年蟄伏，他卻始終沒(méi)有忘記自己的登山夢(mèng)想，盡管在鍋爐房“下放”，卻依然堅(jiān)持鍛煉，只等著15年后再次“出山”，這種堅(jiān)持不懈堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神，和物我兩用的現(xiàn)實(shí)主義目的，正好反映了“崇德利用”這種精神和物質(zhì)的關(guān)系處理方式。

同樣，方五洲和曲松林之間、方五洲同徐纓之間的關(guān)系和情感處理，也正是“和與中”這種精神的體現(xiàn)。方五洲為了救曲松林而扔掉了攝像機(jī)，導(dǎo)致了當(dāng)年的小分隊(duì)三人紛紛成為不被國(guó)際所承認(rèn)的“騙子”，兩人多年之后再次相聚于登山隊(duì)，曲松林面對(duì)方五洲，既有同志戰(zhàn)友情誼，也飽含著多年的埋怨與不解。同樣，方五洲同徐纓，因?yàn)榈巧蕉Y(jié)緣，也差點(diǎn)因?yàn)榈琼敹谝黄?，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)擦肩而過(guò)，多年后徐纓決定“不等了”，兩人卻再次因?yàn)榈琼斎蝿?wù)，在惺惺相惜以及共同患難的殘酷考驗(yàn)之下，終于相互敞開(kāi)了心扉。這種復(fù)雜而又極具中國(guó)式“含蓄”的情感方式，恰好也就對(duì)應(yīng)了我國(guó)民族文化精神當(dāng)中的“剛健有為”。

《彖傳》有云：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”這種“努力向上、絕不停止”的精神，這種“立不易方”的人物性格，在影片當(dāng)中體現(xiàn)在了眾人努力攀登的全部過(guò)程當(dāng)中，與其說(shuō)這個(gè)過(guò)程是同珠峰的“搏斗”“征服”，不如說(shuō)方五洲等人，在作為中國(guó)人的形象化身，在克服重重險(xiǎn)阻的過(guò)程中，同珠峰這座“第三女神”達(dá)成了一種“天人協(xié)調(diào)”。這也正是影片所表達(dá)的民族精神當(dāng)中的同自然和解的部分，天人協(xié)調(diào)，剛健有為，崇德利用，和與中，影片中通過(guò)人物形象向我們展現(xiàn)的這些民族精神的代表詞匯，也在同時(shí)勾勒出了一個(gè)立體飽滿的民族形象。

而與之對(duì)應(yīng)的是，《攀登者》所呈現(xiàn)出的民族形象，不僅僅是人物所飽含的這種真實(shí)與典型化、民族精神和民族文化，還有一點(diǎn)重要的是，在影片的制作過(guò)程中，對(duì)于“明星”元素的合理使用。

二、明星效應(yīng)的市場(chǎng)激蕩

早在民國(guó)時(shí)期，周劍云等人就曾提出過(guò)“影戲雖是觀眾的娛樂(lè)品，但這并不是它的目的，……它實(shí)負(fù)有重要之使命……表?yè)P(yáng)一國(guó)優(yōu)美的文化，代表一國(guó)偉大的民性，宣傳一國(guó)高尚的風(fēng)俗……”[6]，這恰恰也就是鄭正秋一直以來(lái)所提倡的“電影教化民眾”的觀點(diǎn)。而這兩者，都不約而同地同近代西方所興起的明星論觀點(diǎn)不謀而合。

按照明星論的說(shuō)法，明星從誕生之初，就已經(jīng)脫去了本身作為演員的意義，從而成為一個(gè)具有社會(huì)文化效應(yīng)的符號(hào)，這種效應(yīng)不光體現(xiàn)在看與被看上，更多體現(xiàn)在電影產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)層面，明星學(xué)的經(jīng)濟(jì)意義，導(dǎo)致了電影制作中使用明星的現(xiàn)象大幅增加，而明星的社會(huì)文化意義，又使得觀眾在觀影過(guò)程中額外進(jìn)行自我投射以及模仿，可以說(shuō)，在商業(yè)化影片中使用明星，來(lái)自制片方對(duì)于電影產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益的考量，而在宣傳意義更大的電影當(dāng)中，明星則帶有了相當(dāng)一部分的教化意義。這樣一來(lái)，他們的形象就具有了一種“社會(huì)性的呈現(xiàn)”，演員一旦成為明星，他們的形象就具有了一種“社會(huì)性的呈現(xiàn)”，是“明星的整體形象可以被視為美國(guó)夢(mèng)的一個(gè)版本，它圍繞著消費(fèi)、成功、平凡這幾個(gè)主題被建構(gòu)起來(lái)”[7]，由此，明星的個(gè)人形象被符號(hào)化，并在觀眾接受的層面被成功上升到社會(huì)文化層面，如果說(shuō)西方的明星論認(rèn)為西方的明星是“美國(guó)夢(mèng)的社會(huì)版本”，或許我們可以說(shuō)，中國(guó)的明星也可以被視作“中國(guó)夢(mèng)的完美代表”，他們?cè)谧髌樊?dāng)中的形象很難被觀眾(尤其是粉絲)同他們的生活形象區(qū)分開(kāi)，如此一來(lái)，成為明星，也就意味著成為社會(huì)民族的符號(hào)，成為社會(huì)民族的符號(hào)，也就意味著個(gè)人形象同民族形象的重疊。

如章子怡，早年成名之后，一度受負(fù)面新聞?dòng)绊懀欢觌S著為人母，回國(guó)在節(jié)目中做導(dǎo)師，透露出真性情的一面以及良好的專業(yè)性，同時(shí)也在訪談當(dāng)中努力樹(shù)立起自身“中國(guó)女演員”的形象，無(wú)論是在綜藝節(jié)目中對(duì)自己幸福生活的詮釋，還是在專業(yè)領(lǐng)域?qū)θ宋锝巧?xì)致入微的塑造，都讓她漸漸獲得了相當(dāng)正能量的觀眾緣，也同時(shí)讓她在主流大片的表演領(lǐng)域占據(jù)了重要的一席之地。不光如此，她本人倔強(qiáng)敢愛(ài)、拼命執(zhí)著的性格也隨著《一代宗師》《無(wú)問(wèn)西東》等片的上映，同片中角色性格融合為一。讓章子怡來(lái)詮釋“徐纓”這樣一個(gè)執(zhí)拗又堅(jiān)持、敢愛(ài)敢恨、專業(yè)素養(yǎng)十分過(guò)硬的氣象專家，恰好也迎合了當(dāng)下主流觀眾心目當(dāng)中對(duì)于“中國(guó)新女性”的一種期待，這種期待不光是當(dāng)代語(yǔ)境之下的女性形象，還在深層次中蘊(yùn)含著我國(guó)女性本身勤勞善良、聰穎能干的民族性格特征。可以說(shuō)，徐纓這個(gè)角色，在《攀登者》的文本當(dāng)中，恰到好處地完成了“主角身邊有力的助手”和“愛(ài)人”這樣的戲劇功能，同時(shí)，也因自身角色的特征和明星本人的符號(hào)代表力量，讓“徐纓”這個(gè)角色的倔強(qiáng)和可愛(ài)、專業(yè)與癡情都躍然屏上，觀眾的感受和投射都更為真實(shí)，從而對(duì)影片所傳達(dá)的意義也就更能接受。

再如吳京，原本是籍籍無(wú)名的武行演員，多年拍戲積累經(jīng)驗(yàn)之后，在2017年憑借《戰(zhàn)狼》成功轉(zhuǎn)型為當(dāng)年票房第一的導(dǎo)演，2019年初又憑借《流浪地球》中劉培強(qiáng)這一角色，再次躋身一線演員行列。而為人夫?yàn)槿烁钢蟮膮蔷?，無(wú)論在導(dǎo)演領(lǐng)域還是表演領(lǐng)域，對(duì)于角色的塑造都有了更多生活的氣息，“眼睛里有了戲”，在若干部叫好又叫座的影片之后，吳京本人已經(jīng)在觀眾心中成為“正能量硬漢”“主流演員”等代名詞，可以說(shuō)，吳京的出演，既保證了票房，也在一定程度上給觀眾形成了對(duì)于角色本身的觀影期待，這種期待包括堅(jiān)毅、勇敢、“排除萬(wàn)難終達(dá)彼岸”“被人誤解努力證明自己”等種種元素，也從另一方面隱含了影片所即將展現(xiàn)的故事脈絡(luò)，同時(shí)，也給影片深刻印上了“主流”“正能量”等文化烙印。

再如胡歌和井柏然，二人是目前演技和人品均為人稱道的當(dāng)紅小生，胡歌所飾演的角色“楊光”，對(duì)應(yīng)了曾經(jīng)因?qū)⑺杞o隊(duì)友而凍掉雙腿的前登山隊(duì)員夏伯渝，井柏然則飾演了一名在登山過(guò)程中犧牲的年輕隊(duì)員的角色，可以說(shuō)，二人的角色都有真實(shí)和虛構(gòu)的成分存在，但同時(shí)，二人在現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，與影片當(dāng)中的角色的形象，都同樣是剛直不阿、積極向上、青春活力、倔強(qiáng)不屈，這種詮釋了當(dāng)代青年一代正能量的形象和精神，通過(guò)角色感染了觀眾，也通過(guò)演員/明星自身的社會(huì)符號(hào)化功能，完成了一次從中生代到新生代的交替過(guò)渡。從社會(huì)影響的方面來(lái)說(shuō)，幾個(gè)演員所代表的正能量形象和精神，也通過(guò)影片和角色的感染力，恰如其分地傳達(dá)給了觀眾和社會(huì)。

與之相同的還有飾演曲松林的張譯，作為一名幾乎“零負(fù)面”的演員，張譯憑借自身過(guò)硬的專業(yè)素質(zhì)和親和形象早已贏得了多數(shù)觀眾的心。而同樣，友情出演老年楊光的成龍，更是因其政協(xié)委員的身份，以及多年在演藝圈中所樹(shù)立起的正面形象，在影片中“壓軸出演”，將個(gè)人所彰顯和傳達(dá)出的巨大能量同影片結(jié)尾處主題的升華完美融合，在畫(huà)面和人物形象上營(yíng)造了一種極強(qiáng)的“崇高感”。這樣的崇高感，也正是影片最終所要傳達(dá)的那種“令人感到激動(dòng)和震撼”的民族正能量。

用正能量的形象代表民族正能量，而代表民族正能量的演員，也就自然成了一個(gè)大眾視野之中的民族文化符號(hào)，“民族文化符號(hào)是一個(gè)民族或地域社會(huì)群體歷經(jīng)漫長(zhǎng)歷史發(fā)展階段而形成的具有鮮明文化特征的代表性符號(hào)，是其思維方式、信仰風(fēng)俗、審美情趣和民族情感等的凝練表達(dá)”[8]。作為這樣一種高度凝練的明星所代表的符號(hào)，在觀眾心中投射的不僅僅是外表的美麗、帥氣、成熟、穩(wěn)重等個(gè)人特征，更多的是自身角色所折射出的自強(qiáng)不息的價(jià)值取向和剛健有為的精神內(nèi)涵，而這些精神內(nèi)涵，也正對(duì)應(yīng)了上文所說(shuō)的中國(guó)文化精神及其所獨(dú)有的民族形象范疇。

如果說(shuō)，《攀登者》作為一部體育電影，有意進(jìn)行著宏大的敘事和傳達(dá)國(guó)家意志的行為，那么選擇明星出演，以及將明星和角色完美貼合，恰恰是對(duì)于影片講述方式上的一種倫理訴求。攀登者們用生命完成了當(dāng)年的壯舉，而如今的人們又用一種商業(yè)化和民族化相結(jié)合的方式，對(duì)其進(jìn)行了一種生命敘事的嘗試。不能否認(rèn)的是，影片在節(jié)奏把控和鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)上還有許多不足，但是從市場(chǎng)的角度來(lái)看，這也正是意識(shí)形態(tài)走下神壇，與大眾文化握手言和的一次良好范例，所謂的民族形象民族精神，不再是高高在上的凌空話語(yǔ)，而是實(shí)實(shí)在在通過(guò)影視作品的人物形象反映了出來(lái)。

有趣的是，《攀登者》上映前夕，恰好中國(guó)女排又一次獲得了世界冠軍，在電影彰顯民族力量的同時(shí)，中國(guó)體育用實(shí)際行動(dòng)，再一次將自身民族形象傲立在了世界的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，在現(xiàn)實(shí)中，形成了一個(gè)體育和電影結(jié)合的完美互文。此外，由陳可辛導(dǎo)演、鞏俐主演的《中國(guó)女排》也將在明年的春節(jié)檔上映，在《攀登者》所開(kāi)啟的這次充分展現(xiàn)民族形象的電影藝術(shù)實(shí)踐道路上，未來(lái)或許更為可期。