張 弛(上海師范大學(xué)天華學(xué)院,上海 201815)
早在1915年,隨著格里菲斯《一個(gè)國家的誕生》的誕生,電影蒙太奇理論也得到了最初的規(guī)范與總結(jié)。自此以后,大量電影人有意識(shí)地在創(chuàng)作實(shí)踐中開掘乃至定型電影基本語言,在對(duì)主流的、約定俗成的電影敘事原則與制作模式或遵從或違背的基礎(chǔ)上,建立起個(gè)人的表現(xiàn)風(fēng)格。
在當(dāng)代電影導(dǎo)演中,蒂姆·波頓被認(rèn)為是一個(gè)不屈服于好萊塢體制的“異類”。相對(duì)于類型工廠的流水線作品,他的電影總是保有一層個(gè)性化色彩,一次又一次地刷新觀眾對(duì)電影的認(rèn)知。但人們?cè)谡劶安D的藝術(shù)創(chuàng)造,甚或藝術(shù)人格時(shí),往往較少提及他的蒙太奇運(yùn)用。而在這一點(diǎn)上,波頓究竟有無再另辟蹊徑,其電影中的蒙太奇對(duì)“Burtonesque”(波頓風(fēng))的形成有怎樣的聯(lián)系,這是值得我們思考的。
蒙太奇幫助電影人完成了對(duì)時(shí)間與空間的征服,電影中的時(shí)空因?yàn)槊商娑梢员环指?、延伸和重組,獲得了一種強(qiáng)大的流動(dòng)性與靈活性,電影的表現(xiàn)容量也因此得到擴(kuò)充。因此人們認(rèn)為:“在本質(zhì)上,蒙太奇是一種連續(xù)的時(shí)空碎片,生產(chǎn)中斷和空白,然后拼接新時(shí)空的方法?!北M管如巴贊、克拉考爾等理論家呼吁電影發(fā)揮攝像本體特性,追求表現(xiàn)對(duì)象,敘事結(jié)構(gòu)以及時(shí)間空間的真實(shí),指責(zé)蒙太奇是一種霸占了觀眾注意力,限制了觀眾自由選擇觀看對(duì)象的“霸權(quán)”,但電影人們并不會(huì)放棄蒙太奇的時(shí)空整合功能,以及用蒙太奇主宰觀眾注意力的權(quán)利,如諾蘭更是在《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》《敦刻爾克》等電影中以蒙太奇來為觀眾制造有“延宕”意義的時(shí)空迷宮。正如讓·米特里指出的那樣,影像是屬于素材范疇的,而蒙太奇則屬于方法范疇,后者是不可或缺,且與影像并不矛盾的。
擁有各類奇思妙想的波頓顯然不可能遵循巴贊的,以攝影機(jī)來復(fù)原現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的要求,但就以蒙太奇對(duì)時(shí)空進(jìn)行“把玩”而言,他也沒有如諾蘭般百般創(chuàng)新,時(shí)空在他的蒙太奇中完成拼接,而又不會(huì)給觀眾造成理解上的阻礙。首先是共時(shí)層面上的空間切換。在《小飛象》(2019)的最后,法瑞爾一家、美第奇馬戲團(tuán)的員工們,以及正在臺(tái)上表演的高空女王柯萊特,大家都在齊心協(xié)力地完成幫助笨寶和母親珍寶夫人逃出夢(mèng)幻樂園的計(jì)劃,要悄悄運(yùn)走兩頭大象,顯然離不開人們?cè)诟魈幍木钆浜希商姹阃昝赖卣宫F(xiàn)了一切:在帳篷內(nèi)部的舞臺(tái)空間上,柯萊特騎著笨寶飛翔,并焦急地向上打量;在帳篷外,獨(dú)臂的霍特·法瑞爾艱難地攀爬到了篷頂,割破了一個(gè)讓笨寶飛出來的口子;在關(guān)著珍寶夫人的恐怖島,美第奇的美人魚夫人等員工則各顯其能,斷電、拉警衛(wèi)下水、放蛇、裝神弄鬼等,轉(zhuǎn)移出了大象;而反派人物范德維爾先生意識(shí)到大象被偷,馬上派人捉拿霍特的一對(duì)兒女,以分霍特等人的心,最終逃出去的笨寶趕回來救出了困在火場的兩個(gè)孩子。在蒙太奇中,不同的空間,以及不同角色各自遭遇的困境被拼接在一起,觀眾并不是銀幕中舞臺(tái)下的觀眾,只能被動(dòng)、機(jī)械地在一個(gè)固定空間與角度,得到有限的信息,他們得以目睹笨寶出逃的過程,而心也一直為主人公所牽動(dòng),最終,一種“得道多助”的理念也傳達(dá)了出來。
其次,波頓以蒙太奇機(jī)制在同一空間下制造不同的時(shí)間向度,完成對(duì)敘事的補(bǔ)充和對(duì)情感的渲染。如在《查理與巧克力工廠》(2005)中,成年的威利·旺卡去到自己父親的牙科診所,向已經(jīng)不認(rèn)得自己的父親張開嘴,牙醫(yī)父親感慨他居然有這樣一口好牙。此時(shí)時(shí)間發(fā)生轉(zhuǎn)化,觀眾與旺卡同時(shí)回到了旺卡的童年,就在這個(gè)診所里,嚴(yán)厲的父親逼迫小旺卡戴上了牙套,父子之間也產(chǎn)生了難以修復(fù)的隔閡。在這樣的不同時(shí)間片段的組合中,觀眾終于明白了為何旺卡要開辦巧克力工廠,他以生產(chǎn)糖果的方式來與父親對(duì)抗,但多年以來還保持一口好牙的旺卡,其實(shí)心中一直深愛父親,而雖然貧困但一直在父愛中長大的查理則讓旺卡羨慕不已。人物的前史與微妙的心理世界,就在蒙太奇中得到展現(xiàn)。
應(yīng)該說,在蒙太奇的幫助下,波頓或是讓觀眾進(jìn)入共時(shí)層面的多個(gè)空間,或是讓觀眾穿越時(shí)空,電影敘事文本的縱深感和底蘊(yùn)因此得到增強(qiáng)。而在這種時(shí)空整合中,人物得到刻畫,主題得到深化,而不過于玩弄時(shí)空上的技巧,也是與波頓以電影為人們講述童話的本心相符合的。
蘇聯(lián)蒙太奇派認(rèn)為,蒙太奇絕不只是一種剪輯技巧,而是一種思維方式,電影人引導(dǎo)著觀眾的思維,讓觀眾通過解讀鏡頭之間的關(guān)系,獲得一種心理沖擊以及審美上的刺激。讓·米特里在評(píng)價(jià)謝爾蓋·愛森斯坦與普多夫金時(shí),就曾表示愛森斯坦要更為大膽,與普多夫金往往是將象征融入一段敘述中不同,愛森斯坦敢于將兩個(gè)看似無關(guān)的事物聯(lián)系起來,給觀眾創(chuàng)造一個(gè)全新的理念。如在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中,軍醫(yī)的夾鼻眼鏡被賦予了貴族階級(jí)這一抽象的概念,當(dāng)軍醫(yī)被丟下海后,愛森斯坦有意給了掛在欄桿上的夾鼻眼鏡一個(gè)鏡頭,觀眾在此得到的信息絕不僅是“軍醫(yī)死了”,而是高高在上,矜貴的沙皇階級(jí)即將被無產(chǎn)階級(jí)推翻。眼鏡是導(dǎo)演為觀眾制造的“感知”,而革命則是導(dǎo)演為觀眾輸出的“心象”。在愛森斯坦的默片年代,這可以說是一種創(chuàng)新之舉。而在波頓的年代,電影人已在以蒙太奇攫取和支配觀眾的思維,輸出心象上,進(jìn)行了多方面的開掘。
波頓同樣積極地嘗試以蒙太奇來讓觀眾產(chǎn)生心象,讓觀影成為一項(xiàng)審美主體自覺,充分參與的精神活動(dòng)。例如在被認(rèn)為是波頓的作者風(fēng)格最為明顯的《剪刀手愛德華》(1990)中,當(dāng)愛德華剛剛來到佩格家,鄰居要為佩格舉辦一個(gè)派對(duì),愛德華在廚房為派對(duì)而忙碌時(shí)看到了佩格開罐頭的機(jī)器,此時(shí)畫面轉(zhuǎn)到了古堡,在老發(fā)明家發(fā)明的龐大的烹飪機(jī)器中,也有這樣的開罐器,除此之外,這個(gè)令人嘆為觀止的機(jī)器還有一系列功能,美食能夠被迅速而大量地制造出來。而就在機(jī)器的傳送帶上送出一大堆形狀各異的餅干時(shí),老發(fā)明家拿起一塊心形的餅干,將它貼到了一個(gè)小機(jī)器人的胸前。之后畫面再轉(zhuǎn)回佩格家。這組蒙太奇既是愛德華對(duì)自己古堡生活的回憶,也是波頓對(duì)觀眾輸出心象的載體。觀眾無疑能從中主動(dòng)建構(gòu)起這樣的理念:老發(fā)明家正是賦予了愛德華“心”的人。他制造了愛德華的身體,也通過給他念詩、教他禮儀等方式,不斷給愛德華灌輸善意與美,讓他成為一個(gè)“人”。擁有一顆簡單、純美的心感染了金,讓金內(nèi)心的美蘇醒過來,從一個(gè)性格不好的女孩變成了一個(gè)天使,而小鎮(zhèn)上的人,有的能夠欣賞、保護(hù)愛德華的這顆美好的心,有的則給予他傷害。抽象的事物在蒙太奇中被附著到了具體事物上。
除此之外,段落之間的蒙太奇切換,即結(jié)構(gòu)蒙太奇也有著輸出心象的意義。例如在《大魚》(2003)中,電影始終是在老艾德和小艾德的故事中切換的,前者立足于現(xiàn)實(shí),而后者則是一個(gè)浪漫而驚險(xiǎn)的童話故事。艾德在對(duì)自己年輕時(shí)候的經(jīng)歷自述時(shí),表示自己曾智退巨人,曾是風(fēng)光無限的橄欖球手,曾遇見狼人等。其中在艾德還是兒童時(shí),他曾受兩個(gè)大男孩的欺凌,然而在一個(gè)夜晚,一個(gè)獨(dú)眼女巫出現(xiàn),她那只眼罩下的眼睛能讓人看見自己的死因。兩個(gè)大男孩在看到自己的死后驚嚇惶恐地離去。艾德也看了女巫的眼睛。就在女巫關(guān)上門時(shí),電影回歸到老艾德的故事線中。前來探望父親的威爾從母親口中知道艾德已經(jīng)時(shí)日無多?!八馈甭?lián)結(jié)起了兩個(gè)段落。艾德從女巫眼中窺見自己的死是波頓給觀眾的感知,而“知道自己會(huì)怎么死,便不擔(dān)心了。因?yàn)槟阒肋@世界上其他任何事情都?xì)⒉凰滥恪眲t是波頓想輸出的心象。正是因?yàn)榘略缭绲仡A(yù)知(勘破)了自己在老年的死亡,他才能在年輕時(shí)無畏、坦然地面對(duì)各種絕境,爭取愛情,爭取幸福,艾德的一生,正是因?yàn)榭撮_了死亡而無所畏懼的一生,而那些看似夸夸其談的奇遇,正是艾德用達(dá)觀浪漫心態(tài)改造冷漠殘酷現(xiàn)實(shí)的反映,可惜的是威爾直到父親臨終才意識(shí)到這一點(diǎn)。當(dāng)觀眾的心象形成,電影創(chuàng)作者與接受者心靈契合,觀眾很難不情緒激蕩,熱淚盈眶。
正如人們所公認(rèn)的,德國表現(xiàn)主義對(duì)波頓有著深刻的影響。德國表現(xiàn)主義從主觀唯心主義出發(fā),將電影視為“自我表現(xiàn)”的工具,而在對(duì)主觀世界進(jìn)行表達(dá)時(shí),表現(xiàn)主義者著重表現(xiàn)的是孤獨(dú)、恐懼、悲傷等負(fù)面情緒,而在作品的形式上,呈現(xiàn)出變形、夸張、怪誕、奇幻等特點(diǎn),作品有強(qiáng)烈的假定性與諷刺性。波頓電影被認(rèn)為有著濃郁的哥特氣質(zhì),黑暗、神秘與病態(tài)往往是解讀波頓電影的關(guān)鍵詞,這都是源于波頓對(duì)表現(xiàn)主義的堅(jiān)持。而蒙太奇也在其中發(fā)揮了重要作用。
在歌舞電影《理發(fā)師陶德》(2007)中,心懷仇恨的陶德認(rèn)識(shí)了餡餅店的老板娘洛薇特夫人,兩人一個(gè)在樓上開理發(fā)店,一個(gè)在樓下開餡餅店,陶德將前來理發(fā)的客人殺死,用暗道送給洛薇特讓她做成餡餅。電影中有一段兩個(gè)人萌生起合伙殺人念頭的情節(jié),在窗內(nèi),兩個(gè)目光陰郁的人看向街道,挑選著他們的“肉”:神父是沒犯過罪的人,肉質(zhì)比較新鮮就是肥胖,詩人則是活著和死了沒什么兩樣的肉,律師肉價(jià)格太貴,想吃瘦肉餅最好嘗嘗皇家陸戰(zhàn)隊(duì)肉餅,就是焦味可能比較重等。他們每談?wù)撘环N肉,鏡頭便切換到窗外正在門口與人說話,正走過街道,正在下馬車的神父等人。正如愛森斯坦于《蒙太奇在1938》中指出的那樣:“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列,不是二數(shù)之和,而更像二數(shù)之積?!@一事實(shí)以前是正確的,現(xiàn)在看來仍然是正確的。”男女主人公神色的冰冷,對(duì)生命的漠視,以及窗外各色人等對(duì)自己淪為獵物而懵然不知,還在微笑生活,形成了某種對(duì)比,讓觀眾毛骨悚然。
另外,在陶德看來,這就是一個(gè)“人吃人的世界”,歷經(jīng)坎坷的他視這些人為仇人,律師的漫天要價(jià)、神父的虛偽等,都在他們對(duì)肉質(zhì)的評(píng)價(jià)中被點(diǎn)明,陶德將他的殺人,視為“上流社會(huì)為下流社會(huì)服務(wù)”。陰森、驚悚的氛圍,現(xiàn)實(shí)社會(huì)的丑陋與希望的幻滅等,在蒙太奇中被表現(xiàn)得淋漓盡致。“二數(shù)之積”的效果正在于此。類似的還有如《文森特》(1982)中文森特游走于現(xiàn)實(shí)和幻想之間,甚至快被如裂開的墻壁伸出的骷髏之手等錯(cuò)覺擊垮時(shí)的情景;《僵尸新娘》(2005)中維克多從昏迷中醒來,一個(gè)向他靠近的骷髏頭變化為兩個(gè)僵尸等。各個(gè)素材經(jīng)由波頓的組接,最終傳遞的信息大于素材單純堆積傳達(dá)出的信息,人物復(fù)雜幽深、瞬息萬變的心理,敘事的非理性邏輯,波頓令人玩味的、顛覆性的主觀創(chuàng)造等,這些“核”都經(jīng)由蒙太奇的“裹”進(jìn)入觀眾的視線中。
蒂姆·波頓是當(dāng)之無愧的好萊塢“鬼才”,人們?cè)缫炎⒁獾剿啻未蚱齐娪暗南薅J脚c常規(guī)概念。而在以蒙太奇機(jī)制作用于觀眾,如變換時(shí)空,生成心象上,波頓是較為中規(guī)中矩的,但不可否認(rèn)的是,在波頓釋放個(gè)性,確立起黑暗中有溫情,在浪漫中又見殘酷的“Burtonesque”時(shí),蒙太奇是他重要的表意手段。