王琳琳(白城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，吉林 白城 137000)

1949年10月中華人民共和國的成立，不僅使中華民族擺脫了內(nèi)憂外患、四分五裂的狀態(tài)，也揭開了婦女運動嶄新的一頁。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，中國婦女從階級壓迫、民族壓迫和男權(quán)壓迫下解放出來，有了管理國家、創(chuàng)造新生活的權(quán)利和激情。于是女性紛紛走出家庭投身社會，在新中國政治與經(jīng)濟建設(shè)的進程中，展示出非凡的創(chuàng)造能力和高漲的參政能力，從而確立了一種全新的婦女群體與社會緊密連接的發(fā)展模式。

女性的力量一旦并軌于社會生產(chǎn)力的良性循環(huán)體系內(nèi)，就極大地推動著男女共同議政、共同就業(yè)、共同教育、共同提高的輝煌前景。隨著各階層婦女的主人翁意識的不斷覺醒，女性正朝著新中國的政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域、建設(shè)領(lǐng)域大步邁進，中國婦女曾被禁錮的聰明才智極大地釋放出來，成為創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的偉大力量，“半邊天”就成了全社會對婦女最形象的美譽。所以，出現(xiàn)在新中國銀幕上、作為十七年文學(xué)重要組成部分的新女性形象，正是新中國女性的一種特殊話語書寫。

一、《媽媽要我出嫁》等影片表達新女性對婚姻與家庭幸福的大膽追求

數(shù)千年來積淀于家族內(nèi)部的封建傳統(tǒng)禮教，已成為一種封建文化滲透于人們思想意識之中，變成一種固定的價值觀念和行為準則而使女性飽受壓迫。所以，解放女性首先要在家庭與婚姻內(nèi)部實現(xiàn)，才可以打破封建勢力的束縛。1950年5月1日的第一部《中華人民共和國婚姻法》，極大地提高婦女的家庭和社會地位，成了婦女走向社會的先決條件。因此，當新中國女性在婚姻和家庭里獲得解放的時刻，新中國銀幕上立即出現(xiàn)了典型的婦女解放的人物形象。

名動一時的《劉巧兒》(1956)、《媽媽要我出嫁》(1956)、《李二嫂改嫁》(1957)、《柳堡的故事》(1957)、《五朵金花》(1959)、《小二黑結(jié)婚》(1964)等表現(xiàn)新中國形勢下的婚姻變革的影片，在新婚姻法實施后的大好形勢下清新出場，訴說著新中國女性為爭取美滿婚姻和自由戀愛權(quán)利的決心與勇毅。如《媽媽要我出嫁》中的能干漂亮的青年女性李玉春，生活于私有制和合作化對接的年代，李玉春向往新型的集體生活，她被南村樸實、熱情、上進的青年劉明華所吸引，漸漸愛上了他。而玉春媽還是遵循著舊的婚姻理念，一心想讓女兒嫁入富裕人家，過上“有房有地有牲口”的好日子，所以玉春媽和媒婆合謀，要把女兒嫁給鄰村的富裕戶九喜。抱著“走社會主義的道路就能過上好日子”“明華是合作社的人，是生產(chǎn)能手，一定能過上好日子的”的堅定信念的玉春，堅決地選擇了與自己真心喜愛、志同道合的有志青年劉明華，與包辦婚姻和強制的封建家長作風做無情決裂。最終，在合作社全體社員的支持下，一場由社長和社員們集體操辦的婚禮體面、富足又熱烈，不僅使一對有情人終成眷屬，更讓玉春媽受到教育。又如以極富詩意的畫面和喜劇性的情節(jié)為風格的《五朵金花》，完全擺脫了凄凄慘慘的舊式苦難女性的模式，以一種如花綻放的美麗健康女性現(xiàn)身銀幕上。男主角阿鵬在尋找金花的過程中，與積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和拖拉機手金花的偶遇，拉開了一幅白族女性的幸福生活圖景。雖然《五朵金花》沒有來自封建勢力和買賣婚姻的干擾，也沒有背信棄義的道德缺失，但影片中女性對男性的大膽追求、真誠表白和堅定的等待，直接見證著新中國女性對婚姻自主而又充滿理性的態(tài)度，而這種態(tài)度就是來自女性參與社會主義建設(shè)、參與合作社的領(lǐng)導(dǎo)管理工作、收獲各種社會榮譽中所贏得的資質(zhì)。從小芹、劉巧兒、李玉春到五朵金花，新中國女性已完成了婚姻中的苦難承受者、被動反抗者到主動爭取者的角色轉(zhuǎn)換，她們已成為將個人幸福完全掌握于手中，并主動擔當起對未來幸福生活的開拓責任的新女性。

二、《李雙雙》呈現(xiàn)的農(nóng)村新女性的精神面貌

1950年6月30日起公布實施的《中華人民共和國土地改革法》，使農(nóng)村婦女與男子享有同等的土地所有權(quán)，這一政策使飽受封建壓迫的農(nóng)村女性有了財產(chǎn)的自主權(quán)，并由此獲得了做人的尊嚴。為此，農(nóng)村女性的勞動積極性極大地發(fā)揮出來，婦女與男性農(nóng)民一起，在戰(zhàn)爭結(jié)束不久的社會生產(chǎn)亟待恢復(fù)的困境中，向自然界的廣度和深度擴張，并積極地投身于新中國的土地改革、互助組、合作社等政治運動中，在強烈的自我意識和參政意識下，大量婦女在合作社擔任了領(lǐng)導(dǎo)工作，承擔起了社會主義建設(shè)中的重要角色。

就此形勢下，《李雙雙》(1963)這部表現(xiàn)新農(nóng)村婦女形象的影片應(yīng)運而生。這位來自生產(chǎn)合作化時期的青年女性，“直言快語、敢作敢當”是她的性格標簽。她敢于當眾指責偷拿公物的孫有婆；敢于主動到水利工地去參加勞動；當生產(chǎn)隊干部對婦女評工計分混亂不認真時，李雙雙又敢于向公社黨委揭發(fā)當記工員的喜旺、副隊長金樵等。被群眾選上了婦女隊長后，李雙雙又主動幫助追求戀愛自由的桂英，把來村上相親的城里小伙子打發(fā)走。這一切，與舊社會女性沒有話語權(quán)、沒有鮮明的社會身份、沒有行為支配權(quán)的狀況相比，出現(xiàn)在銀幕上的這位潑辣、熱情、響亮的女性，已從精神上徹底擺脫舊時代的陰影，正在新社會為女性所創(chuàng)造的自由民主平等的氛圍里挺胸闊步前行。

影片中的李雙雙不但敢于大膽地挑戰(zhàn)農(nóng)村社會中殘留的封建男權(quán)，敢于爭取和男性一樣的社會身份，她甚至敢于擔起和男性一樣的社會責任，以一種大刀闊斧的勁頭，痛快淋漓地去追求女性的自我價值。李雙雙朝陽般的形象直接投射出新中國農(nóng)村女性的精神標高，昭示出社會主義制度下的新女性所迸發(fā)出的極大能量，所以《李雙雙》所表現(xiàn)的不是個人性格上的沖突，而是新中國農(nóng)村女性擺脫了數(shù)千年的精神枷鎖之后，以“人民公社社員”的尊嚴，以“毛澤東時代”的獨立、平等、豪邁、爽朗的形象，與男性一起奔向社會主義新生活的真實寫照。

三、《女飛行員》中的重工業(yè)建設(shè)中的新女性形象

新中國成立后，黨和政府把婦女作為社會主義建設(shè)的一支偉大的人力資源，十分重視吸收城市廣大婦女參加社會勞動，使城市婦女獲得了與男子同等的勞動權(quán)和社會地位，也在工業(yè)生產(chǎn)中做出了突出貢獻。1950年3月8日，新中國的第一位女司機田桂英領(lǐng)到了司機證，并由9位女性組成了“三八女子包乘組”；1951年從華東軍政大學(xué)、航空預(yù)科總隊挑選出來的55名女飛行員，經(jīng)過7個月的學(xué)習(xí)訓(xùn)練之后，于1952年3月8日，飛越天安門上空，被毛主席贊揚為“了不起的細妹子”；青島國棉六廠紡紗女工郝建秀創(chuàng)造的“郝建秀工作法”、陳樹蘭創(chuàng)造的“細紗落紗工作法”，都充分地表現(xiàn)了女性在生產(chǎn)中的創(chuàng)造力以及絲毫不亞于男性的智慧風貌。

因此，如《女司機》(1950)、《馬蘭花開》(1956)、《水庫上的歌聲》(1958)、《女飛行員》(1966)等表現(xiàn)女性建設(shè)者的影片就出現(xiàn)在這種熱火朝天的建設(shè)新中國的語境之中。影片《女司機》正是以新中國第一位女司機田桂英的事跡為基礎(chǔ)原型，刻畫出新中國婦女以披荊斬棘的姿態(tài)走向重工業(yè)崗位的英姿。女司機孫桂蘭等10位破除舊思想的女性，勇敢地參加了新中國第一批火車女司機的培訓(xùn)，領(lǐng)導(dǎo)的擔憂、男師傅的歧視、文化水平較高的同事的諷刺，都是孫桂蘭所要面對的難題。經(jīng)過一番努力，孫桂蘭從給火車添煤和擦拭機車開始，一步步順利地通過了技術(shù)考試，并在一次單獨掌握機車的考試中，及時地處理了意外情況，避免了事故的發(fā)生。又如取材于新中國的第一批女飛行員的影片《女飛行員》，在這群朝氣蓬勃的女學(xué)員中，有革命烈士的后代、共產(chǎn)黨員林雪征，有從農(nóng)村來的童養(yǎng)媳楊巧妹，還有極富幻想的中學(xué)生項菲，以及干部子女于虹、工人的女兒肖玲玲。她們帶著不同的身世和經(jīng)歷來到空軍航校，期待實現(xiàn)自己的“駕駛銀燕飛上藍天”“參加新中國的國防建設(shè)”的理想。女學(xué)員們甚至要從初級的識字開始，一點一點地學(xué)習(xí)著高深的飛行原理，她們憑借著“革命的后代要跟著先烈的鮮血染紅的大旗”的志向，以及“咱們是女性，但咱們是新中國的女性”“困難比天大，我比天還大”的豪邁情懷，刷新了新中國飛行史，創(chuàng)造了女性史上的奇跡。

專家認為，人類社會的歷史基本上可以看作是人類個體不斷成熟的歷史，個人發(fā)展成熟的標志就是能正確認識人與自然、人與社會、個人與他人的關(guān)系，能在獨立思考的基礎(chǔ)上進行價值判斷和選擇自己的生活方式。成熟的個人是能夠掌握自己命運的人，而成熟的現(xiàn)代社會的特點之一，就是對個人權(quán)利的充分肯定。因此，相比于《李雙雙》來說，《女司機》《女飛行員》等影片指向了新中國婦女更為遼闊的精神視野，也說明新中國的大工業(yè)化環(huán)境突破了狹小的私有制限度，打碎了原有的女性與社會的固定組合模式，給女性提供了與男性一樣的無限擴容的可能性。所以，女性國防技術(shù)人員的出現(xiàn)，也是中國社會更加成熟而多元化的標志。

四、新中國女性影片的文學(xué)價值

文學(xué)是“存在的典范”，在一個個特殊的歷史時期，文學(xué)家部分地承擔了史學(xué)家和哲學(xué)家承擔過的重任，將強度的抒情和寬度的人文理念凝結(jié)在一起，讓新中國電影這種傳媒文本成為一代人共同的成長記憶。電影作為新中國大眾傳媒中的主流媒體，作為教化公眾的重要手段，影片中女性的文化形象定位大大突破了傳統(tǒng)的性別劃分，實現(xiàn)了女性從妻子、母親、家庭主婦等配角到社會主人翁的轉(zhuǎn)變，組成了新中國女性成長的強大陣容，并采用嶄新的價值維度與精神向度，以映照這個偉大的變革的時代。

在西方傳媒界一貫奉行的“男性書寫”及“書寫男性”的既定規(guī)則之下，在“女性依附于男性，其審美價值來自男性”這一隱含于文學(xué)中的潛行法則之下，在好萊塢創(chuàng)造的“男性觀看，女性被看”的基點上的經(jīng)典電影敘事話語模式之下，電影攝影機鏡頭一概采用男性的視點，根據(jù)男性的心理與欲望塑造出一個世界的斷面，讓男性觀眾通過銀幕上的女性形象，增強了自身的優(yōu)越感，讓女性觀眾通過銀幕上的女性形象，相信并認同這個世界應(yīng)當是由男性主宰。在女性長期缺席、女性話語權(quán)被剝奪、女性處于附屬地位的漫長進程中，撼動、顛覆、重塑千百年來盤根錯節(jié)的父權(quán)制度和男性中心秩序，一直是各國女權(quán)主義者的重要使命。

在此種文學(xué)氛圍之中，大量新中國新女性影片的出現(xiàn)本身就具有強烈的文學(xué)創(chuàng)新價值，該類影片以革命現(xiàn)實主義的批判話語，從解構(gòu)原有的傳媒定式、消解了男女兩性在文學(xué)中的二元對立狀態(tài)和等級秩序入手，以新解釋學(xué)的方法獲得了重寫女性的視界和重新闡釋兩性關(guān)系的最佳角度。因此，這些展現(xiàn)女性成長經(jīng)歷的電影，說明支持原有的社會性別分工的文化環(huán)境已在新中國的男女平等的語境里蕩然無存，女性被重塑為和男性一樣優(yōu)秀的、活躍的、權(quán)威的新形象，在“毛澤東時代”的審美標高之上，充分展現(xiàn)出女性的革命者、進步者、創(chuàng)造者的身份，女性影片就成了交織著社會、階級、政治、性別等多重關(guān)系及相互作用的場域，從一個重要的方面呈現(xiàn)著新中國成長時期的民主政治環(huán)境和新中國給予女性的話語權(quán)。

時至今日，我們?nèi)砸仡櫜⒏袘堰@些新中國的女性影片，這既是對婦女解放的初心的回顧，也是對現(xiàn)代社會提出的“成就更好的自己”的訴求的最佳呼應(yīng)。在當下湍急不息、逝者如斯的經(jīng)濟洪流中，在互聯(lián)網(wǎng)時代所創(chuàng)造的各種矛盾凸顯、各種利益沖突和文化沖突搞得眾聲喧嘩的時代里，文學(xué)的泡沫化與速朽性質(zhì)無法回避，但另一方面卻是，永恒的追求仍然固執(zhí)地存在。比如人類對精神成長、對未來的執(zhí)著思索、對更加完美的兩性秩序的關(guān)注就是一種永恒。無論如何，作為一個文明大國，新中國的女性都應(yīng)該時刻保持參與世界的激情和創(chuàng)造生活的勇毅，為女性個人成長，也為女性群體的升華，提供一個值得全世界女性借鑒與學(xué)習(xí)的典范。