李曉彩 張 晶

(1.河北工程大學(xué) 文法學(xué)院，河北 邯鄲 056001；2.中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100020)

中國幅員遼闊，文化博大精深。作為文化意義上的“地域”在歷史長河的漶漫中逐漸模糊成界限朦朧的輪廓。盡管如此，每一種地域仍在歷史的積淀、時代的更迭與權(quán)力的干預(yù)下，生成著獨特的文化風(fēng)貌。每個人都有自己本身所處的地域空間和文化位置，每種地域文化都會賦予身居其中的人們以共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼，這些經(jīng)驗和符碼就成為地域形象建構(gòu)和傳播的文化因子。在當(dāng)今影視傳媒語境中，如何對這些經(jīng)驗和符碼進(jìn)行編輯敘事，建構(gòu)具有情感黏合和文化認(rèn)同的地域形象，既是打開影視審美的入場券，也是提升影視作品品質(zhì)的需要，更是資本權(quán)力運(yùn)營的策略。

一、地域形象的影視建構(gòu)與傳播

作為故事發(fā)生的空間環(huán)境，地域性或多或少或顯或隱地存在于影像敘事當(dāng)中，成為影視藝術(shù)氤氳故事情境和塑造人物形象的“典型環(huán)境”。地域性的影像塑型既是對現(xiàn)實的一種映射，更大程度上也是一種藝術(shù)形象的建構(gòu)?，F(xiàn)實性與建構(gòu)性就成為地域形象影視傳播合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

所謂合規(guī)律性是指地域形象的真實性。從影視傳播的內(nèi)容來看，地域形象的真實性是影視敘事的邏輯起點，也是建構(gòu)文化認(rèn)同，引導(dǎo)審美入場的憑借。影視作品中地域形象的真實性，是一種復(fù)合的真實，是客觀的真、主觀的真，表象的真、事理的真。既遵從一定的科學(xué)認(rèn)知邏輯，也體現(xiàn)出一定的審美判斷邏輯，然而又不完全等同于兩者?？茖W(xué)認(rèn)知邏輯要求反映客觀事物的本質(zhì)屬性和運(yùn)動規(guī)律。審美判斷邏輯依從于主觀情感和想象的感知規(guī)律。以視聽為感知中心的影視藝術(shù)，地域形象的真實性建構(gòu)首先是也必須是從客觀的真走向主觀的真，從表象的真走向事理的真。當(dāng)下熱播的電視劇《都挺好》將蘇州作為故事發(fā)生地進(jìn)行傳播，從金雞湖兩岸、東方之門、九龍倉蘇州國金中心等建筑群，再到故事主人公所生活的同德里，包括蘇州評彈的配樂，本可以將蘇州形象推而廣之的電視劇，卻因為作為土生土長的蘇州一家人濃重的北方口音，被觀眾吐槽為“北京人在蘇州”。相比之下，《我的前半生》中羅子君與媽媽、妹妹私下聊天用的是地道的上海話，上海方言遂作為傳播符號深入人心，同時也成就了上海形象的整體建構(gòu)與傳播。

所謂合目的性是指地域形象的文化認(rèn)同性。從影視傳播的主體和客體看，地域形象的合目的性表現(xiàn)在既表達(dá)了傳播主體的文化意向，又符合傳播客體的審美想象，正如康德所說“這類表象完全與主觀的心理機(jī)能符合，因而人一見到它，就立刻引起想象力與知解力自由和諧的運(yùn)動”。[1]英國現(xiàn)代著名文化理論家斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，文化認(rèn)同“是在不斷變化的過程中建構(gòu)出來的。它是一種生產(chǎn)，是在歷史與文化作用下的結(jié)果”。[2]地域形象并非亙古不變，文化認(rèn)同也并非與生俱來。建構(gòu)文化認(rèn)同既要符合傳播主體的意向性，又要契合地域形象的同一性、變化性和差異性，尊重傳播客體的審美認(rèn)知，唯有如此才能實現(xiàn)建構(gòu)地域形象文化認(rèn)同的傳播效果。中國第五代導(dǎo)演的作品，如《黃土地》《活著》《一個都不能少》等在國際上頻獲大獎，贏得西方權(quán)力話語的認(rèn)同與追捧，貧瘠的土地、落后的思想就成為西方世界指認(rèn)中國意識形態(tài)的憑證。究其原因，在20世紀(jì)80年代初，第五代導(dǎo)演的文化反思恰逢西方后殖民主義的冷戰(zhàn)，對地域形象認(rèn)知的歷史“時間差”、文化“視角差”和權(quán)力“主體差”就造成西方世界以“過去時”代替“現(xiàn)在時”，以“地域性”代替“國家性”，以“民間性”代替“政府性”的非正常性的“文化認(rèn)同”。而這顯然混淆了地域形象文化認(rèn)同的歷史性與當(dāng)下性，也傷害了國內(nèi)民眾的民族自尊心和自信心。

二、地域形象的影視敘事邏輯

黑格爾說：“思想或精神，當(dāng)它是有感知力的或有理解力的時候，就從感性事物中發(fā)現(xiàn)它的對象；當(dāng)它是想象時，即從圖像或印象中發(fā)現(xiàn)對象；當(dāng)它是意志時，就從目的或結(jié)果中發(fā)現(xiàn)對象?！盵3]黑格爾將形式作為思想的對象，將思想作為思維的對象，將形式和思想的邏輯關(guān)系稱之為最內(nèi)在的本質(zhì)，即思維。藝術(shù)審美思維，以“人”為主體的感知邏輯、想象邏輯和意志邏輯體現(xiàn)在形式與思想的關(guān)系上就是“象”如何呈現(xiàn)的問題，即敘事邏輯問題。

(一)審美表象：在場的感知邏輯

地域形象在人的審美感知中并非一個抽象的概念，而是有著具象性、形象性、指涉性的地域映象。在影視藝術(shù)中，地域形象作為審美表象意味著留存于人們大腦中現(xiàn)時的、以往的、感覺的、知覺的自然物象和人文形象。這些表象直接作用于人的視覺、聽覺、觸覺等感覺器官，激發(fā)審美主體“面向事物本身”的在場感?！霸趫龅母兄奔词菍徝辣硐蟮某尸F(xiàn)達(dá)致直接、“去蔽”、展現(xiàn)的“澄明”狀態(tài)，體現(xiàn)在影視敘事邏輯上就是“能指性在場”與“物自性在場”。

“能指性在場”敘事指在影視藝術(shù)中，以感官對畫面、聲音符號的直接體驗為敘事導(dǎo)向，對視覺、聽覺形象進(jìn)行生動細(xì)致的描述，以呈現(xiàn)事物本真面貌的敘事方式?？ㄎ鳡栒f:“對于理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來說，理性是個很不充分的名稱。但是，所有這些文化形式都是符號形式。因此，我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路。”[4]從19世紀(jì)末開始，人類還應(yīng)用著影視這一影像、聲音符號系統(tǒng)來認(rèn)識、反映、批判、建構(gòu)或重新解讀地域形象，達(dá)到直接體驗、交流與傳播的目的。與語言文字相比，影像、聲音符號的在場性特質(zhì)使得能指功能大于所指。利奧塔在《話語，圖像》一書中倡導(dǎo)“圖像優(yōu)于話語，或所見優(yōu)于所言”，“希望使圖像進(jìn)入到話語之中并影響話語，并且發(fā)展出一種繪圖式的寫作模式”。[5]這是因為“書面敘事與電影敘事的區(qū)別僅在于兩者的能指”。[6]圖像的能指要比文字的能指更能激發(fā)審美主體的想象與建構(gòu)，僅這兩種能指的區(qū)別，就使得影視藝術(shù)具有絕對的在場性。地域形象的“能指性在場”敘事勢必會要求畫面、聲音符號呈現(xiàn)高度的仿擬、仿真。從自然環(huán)境到人文環(huán)境，從人物的服裝、造型、行為到道具的設(shè)置，從普通話、方言的使用，到地域性音樂的配置等，都要以地域形象的真實性為敘事原則。從一定意義上說，高度仿真的地域空間是受眾期待的文化視野，期待受挫直接影響受眾審美心態(tài)，使其質(zhì)疑故事的邏輯性，進(jìn)而影響到影視作品的傳播效果。

“物自性在場”敘事指的是在影視藝術(shù)中，影視故事本身依照自身客觀存在展開的，甚至有時脫離敘述者控制而自成體系的敘事方式。由于審美形象強(qiáng)調(diào)在場的感知性，過多強(qiáng)制性的人為干預(yù)，反而會破壞故事現(xiàn)場，導(dǎo)致故事體系的破裂。曾慶瑞先生曾指出，“地域文化是在同一地域生活的人們在漫長的歷史中，在不斷的物質(zhì)和精神的生產(chǎn)實踐中逐漸形成的具有地域特色的獨特的文化傳統(tǒng)和文化體系”。[7]地域文化對身居其中的人們有強(qiáng)大的塑型功能。在影視藝術(shù)中，人物的語言方式、行為方式、思維方式都受到地域文化的制約，“物自性在場”敘事就直接呈現(xiàn)為與地域空間交融一體的場景設(shè)置、人物形象和情節(jié)邏輯。電影《天下無賊》成功塑造了一個有著濃郁河北特色的角色——傻根。從“哎，誰是賊欸，站出來讓俺老鄉(xiāng)看看”的一句話就讓人感受到強(qiáng)烈的河北農(nóng)村人的文化認(rèn)同：憨厚、善良、執(zhí)拗、單純的群體性特征?！洞笳T》中白景琦隨口唱念的京劇臺詞：“你看那邊黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈。”似乎是從大宅門里長出來的一樣，濃烈的北京味撲面而來?？梢哉f，地域形象的“物自性”敘事給予其充分的衍生性，使每一個衍生出來的形象，無論是視覺形象還是聽覺形象都渾然天成地統(tǒng)一在審美感知的在場性空間中，建構(gòu)著身臨其境的文化認(rèn)同。

(二)審美想象：離場的反思邏輯

影視語言鮮明的能指性使敘事具有“在場性感知”邏輯的天然優(yōu)勢。然而，對于地域形象的建構(gòu)，失去所指的圖像堆積很容易讓人迷失在能指的狂歡中。親身感知固然真切，但也容易造成“不識廬山真面目”的在場盲點。因此有意識地將在場感受適度抽離，并對影像符號提升至審美想象層面，賦予審美形象以所指的意義，從而“使某種尚不確定的情感清晰起來，而不是把內(nèi)心原來的情感原封不動地呈示出來”。[8]為了對地域形象進(jìn)行想象層面的建構(gòu)，就要拉開適度的距離，以能夠更清晰、更理性地賦予審美形象以主體性建構(gòu)的意義，體現(xiàn)在影視敘事邏輯上就是“離場的反思”與“所指的建構(gòu)”。

“離場的反思”敘事指的是與影視形象的“原形”保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以離場之后的反思賦予影視形象以理性的審視。以地域形象為敘事對象的“離場反思”即是要求敘事主體從地域環(huán)境現(xiàn)場暫時退出，以獲取全視角的閱覽與度量，保證對地域形象的“全方位”客觀呈現(xiàn)。鐘惦棐先生曾提出“對角線”理論并表示了一定的憂慮：“西安電影制片廠《都市里的村莊》講述的是20世紀(jì)80年代的上海故事，而另外一些表現(xiàn)西部生活記憶的影片如《牧馬人》卻由上海電影制片廠拍攝完成。這樣的跨地域拍攝恰好是東南/西北對調(diào)的‘對角線’。”[9]“跨地域”拍攝將敘述對象置于“外視角”敘述的視野，離場反思的韻味更加強(qiáng)烈，然而由于“在場性”不夠，“離場性”偏多，也給地域形象帶來不夠地道的呈現(xiàn)效果。理想的“離場反思”敘事既要深入地域文化深處，將地域文化對地域形象的塑型功能敘述出來，又要跳出地域文化的閾限，將地域文化的獨特性與優(yōu)劣性展示出來。電視劇《蝸居》以上海為故事背景，充分展示了身處繁華大都市的本地人、外地人、有錢者、有權(quán)者、無錢無權(quán)者等各色人等的生存圖景，畫外音的配置寄寓了敘事者深徹的現(xiàn)實反思，反思每一個形象的生存狀態(tài)。這種以聲音的外置來呈現(xiàn)的“離場的反思”，深化了影像的意蘊(yùn)，表達(dá)了圖像未能言明的內(nèi)心獨白與故事邏輯，為受眾展示出一個頗有大眾認(rèn)同的上海形象。

“所指的建構(gòu)”即敘事主體賦予影像以意義，將主體自我的認(rèn)知和判斷通過影像傳遞給觀眾，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)敘事者建構(gòu)的故事邏輯。在影像符號能指的壓倒性敘事中，“所指的建構(gòu)”作用就在于讓畫面構(gòu)圖有所指涉，讓聲音有所寄托，寄寓鏡頭蒙太奇某種邏輯，使故事發(fā)展更合乎目的。杜卡斯說：“只要能為你提供充分的線索，你便能以移情的方式來感知他人。”[10]通過對影像所指的建構(gòu)與解讀，敘事者與觀眾才能建立起感應(yīng)的關(guān)系，達(dá)到溝通與交流的傳播效果。每個人由于所處的文化背景不同，對各個地域形象的認(rèn)知也未必相同。在影視建構(gòu)和傳播中，地域形象作為一種軟實力形象提升的“所指”，敘事者多以優(yōu)美的自然風(fēng)光、舒暢的人文環(huán)境、積極的人物形象、正能量的故事內(nèi)容等來組合故事元素；作為一種文化審視對象的“所指”，敘事者多以中性的鏡頭、多角度多側(cè)面地呈現(xiàn)地域形象的風(fēng)土人情；作為一種諷刺對象的“所指”，敘事者多以丑化的形象、消極的事件來呈現(xiàn)地域形象之一角。對于地域形象的“所指建構(gòu)”除了主觀的敘事態(tài)度，還有背后的權(quán)力運(yùn)作。根據(jù)福柯的說法，權(quán)力生產(chǎn)出一切事物的秩序與知識。這也包含了包括影視在內(nèi)的敘事邏輯共性：“走向建構(gòu)性，變天真自明的傳統(tǒng)立場為建構(gòu)性的新立場，蓄意建構(gòu)出一個基于特定權(quán)力動機(jī)與背景的符碼，并把這個符碼精心掩藏起來，不使之輕易暴露于人?！盵11]

(三)審美意象：返場的貫通邏輯

在經(jīng)歷了在場的感知，離場的反思之后，地域形象的塑型還要經(jīng)歷一次返場的貫通，才能將審美表象與審美想象加以有機(jī)的整合，形成藝術(shù)審美的核心——審美意象。在影視意象中，地域形象的建構(gòu)并非原生態(tài)的照搬，而是一種復(fù)合構(gòu)成，如前文所述，是客觀的真與主觀的真相統(tǒng)一，表象的真與事理的真相統(tǒng)一，在客觀的物象與人文形象中更多地灌注了敘事主體的審美認(rèn)識、審美情感與審美判斷。一如青原禪師看山水“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！弊詈笠粋€層面的“山水”是歷經(jīng)入場、離場、返場之后的“地域形象”，有客觀形象，同時又浸潤著主體思想。從地域形象到地域意象的生成，依賴于影視藝術(shù)的“寓意于象”與“物我貫通”的返場敘事邏輯。

薩特說，世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統(tǒng)一的風(fēng)景。同樣，地域形象要成為一道風(fēng)景，也要有人的建構(gòu)，寓情于景，寓意于象。歌德說：“寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成概念，把概念轉(zhuǎn)換成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達(dá)它。象征體系則把現(xiàn)象變成理念，再把理念變成意象，以致理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語言來表達(dá)，它仍是無法言傳的?！盵12]歌德論證了意象生成和解讀的過程。正如劉勰所言：“獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。[13]地域形象作為審美意象，必然也包含了敘事者對地域表象進(jìn)行概念的提煉與轉(zhuǎn)化，用鏡頭語言呈現(xiàn)意中之景，用景中之意與受眾建立溝通與交流的關(guān)系，進(jìn)而實現(xiàn)影視傳播的目的。電影《狼圖騰》再現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原生態(tài)生物鏈的運(yùn)行與毀壞過程。影片中草原、天空、狼群、羊群、蒙古包等一系列物象相依相生，每一個都是生物鏈條中不可或缺的一環(huán)。當(dāng)天空中的云幻化為狼的外形，當(dāng)草原的風(fēng)雪延伸至蒼茫無際，當(dāng)狼的眼睛映射出人性的光芒……一道道自然風(fēng)景都成為人精神世界的象征。

返場意味著“歸來的在場”，是一種先前在場的感知、離場的反思與歸來之后的再次在場感知的復(fù)合雜糅。從表面上看，只是完成了主體自我意識的建構(gòu)，但從敘事邏輯上看，這是更全面的“物我貫通”的意象塑造。既符合“物自性”發(fā)展的邏輯，又滿足了“人為”的故事性邏輯，并將“人為”邏輯掩藏于“物自性”邏輯中，使敘事更自然流暢，渾然天成。影視作品中，那些象征地域形象的畫面、聲音不是來此一游的“風(fēng)光明信片”，而是具有主體寓意的“物我貫通”的審美意象。這就要求，景象的攝取，景與人的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人與自身的關(guān)系必然應(yīng)是源自“物自性”的發(fā)展邏輯與“人為”的故事邏輯，倘若不是，則很難引起受眾的情感共鳴與文化認(rèn)同。

三、地域形象的影視話語建構(gòu)

在大眾傳播時代，地域形象的敘事邏輯提示我們，有什么樣的建構(gòu)就會有什么樣的認(rèn)同，需要什么樣的認(rèn)同首先取決于做什么樣的建構(gòu)。如斯圖亞特·霍爾指出：“與其說反映著我們已經(jīng)具有的認(rèn)同，還不如說是在告訴我們可以變得具有什么樣的認(rèn)同——以及如何能夠具有這樣的認(rèn)同?！盵14]建構(gòu)意味著權(quán)力的必然介入，而權(quán)力來自語言的具體使用——話語。按照福柯的界定：“話語是由一組符號序列構(gòu)成的，他們被加以陳述，被確定為特定的存在方式?！盵15]說話人、文本、受話人，即話語的主體、客體與對象就成為話語建構(gòu)中的三個關(guān)鍵要素。

(一)主體建構(gòu)：自我與他者

地域形象影視傳播的主體建構(gòu)，制約著話語整體建構(gòu)的走向。主體的建構(gòu)涉及一組對立而生的概念，即自我與他者。自我通過選擇、確立他者可以在一定程度上更好地確定和認(rèn)識自我。缺失了“他者”的對照，“自我”就成了自在的存在。唯有將“他者”置于對立面，“自我”才具有自為性的本體意義?！八吆螢椤睕Q定著“自我其誰”。正如黑格爾所說，自我“只是由于它是那些預(yù)設(shè)為具有一種確定和獨立的形式的諸環(huán)節(jié)之否定的本質(zhì)”，“因為它們彼此相互地承認(rèn)著它們自己”。[16]以地域形象影視傳播為話語旨向，其話語主體“自我”與“他者”的關(guān)系特征決定了地域形象的風(fēng)貌與氣質(zhì)。

?？碌臋?quán)力話語理論讓我們看到話語主體背后的權(quán)力因素。當(dāng)把“他者”設(shè)置為權(quán)力的主宰者時，“自我”就只能是權(quán)力的附庸者；當(dāng)把“他者”設(shè)置為權(quán)力的共享者時，“自我”就成了權(quán)力的共擔(dān)者；當(dāng)把“他者”設(shè)置為權(quán)力的被施予者時，“自我”自然就成了權(quán)力的施予者。在地域形象的話語建構(gòu)中，話語主體在“自我”與“他者”的關(guān)系建構(gòu)中，完成了主體的定位，也奠定了地域形象影視傳播的整體基調(diào)。電影《唐山大地震》拍攝時，馮小剛導(dǎo)演受到了唐山市政府的委托，接受唐山市政府6000萬元的投資。被要求拍成弘揚(yáng)主旋律和主流價值觀，又能拿大獎?chuàng)伍T面，提升唐山城市形象的影片。政府權(quán)力投資和資本投資的目的就是要掌握話語權(quán)。另一方面，馮小剛電影瞄準(zhǔn)的還是市場，講好故事，打動觀眾的感情，贏得高票房也是傳播的重要目的。因此，政府與大眾就成為導(dǎo)演心中的“他者”，即資本權(quán)力和政治權(quán)力的主宰，那“自我”就成了政府的委托人和大眾期待的“講故事的人”。由此，影片就展現(xiàn)了唐山這個城市所經(jīng)歷的刻骨銘心的傷痛以及災(zāi)難之后依然挺立不屈的堅強(qiáng)品格。

(二)客體建構(gòu)：符號與序列

影視本身是一種特殊的象征性語言，是一種符號體系，一種由畫面與聲音建構(gòu)起來的視聽藝術(shù)。能指的在場與所指的建構(gòu)最終也要通過符號的建構(gòu)，即畫面和聲音來實現(xiàn)。每一個故事都發(fā)生在特定的地域時空，每一種地域時空都要通過特定的符號來體現(xiàn)。影視藝術(shù)中，畫面與聲音諸元素有秩序的排列組合塑造著特定的地域形象，同時地域形象的塑型也規(guī)制著畫面的構(gòu)圖和聲音的配置，兩者相輔相成。

畫面構(gòu)圖從景別的安排、視角的定位、場景的布局等方面都會根據(jù)地域形象的基本特征進(jìn)行有秩序的建構(gòu)。大遠(yuǎn)景或遠(yuǎn)景的鏡頭適合展示地域形象的自然環(huán)境，如蒼茫的草原、廣闊的土地、綿延的山脈等。中、遠(yuǎn)景鏡頭適合展示地域形象的人文環(huán)境，如鱗次櫛比的建筑、寬敞的庭院、擁擠的車道等。中、近景鏡頭適合展示地域形象的人物形象、如相貌、裝飾、行為動作等。俯視鏡頭適合俯瞰全貌，如北京的四合院；仰視鏡頭適合仰望崇高，如城市摩天大樓；平視鏡頭適合場景敘事，將鏡頭中陳列的物象一一呈現(xiàn)出來。電視劇《喬家大院》一經(jīng)播出，就成為山西的一張名片。畫面中溝壑縱橫的黃土高原以大遠(yuǎn)景的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，隱喻這片土地母親般地涵養(yǎng)著這里的一切。規(guī)模宏大、精雕細(xì)刻的喬家大院時而遠(yuǎn)景、時而中景的畫面語言，展現(xiàn)了獨特的民間豪宅特征，也凸顯了一代晉商喬致庸的奮斗歷程。劇中的景象與人物形象都成為山西地域形象和晉商精神的成功典范。

如果說畫面主要是營造了能指的在場效果，那聲音的配置除了強(qiáng)化了地域文化的在場感，還可以強(qiáng)化畫面的所指意義。聲音對地域形象的塑型主要體現(xiàn)在方言的使用和地方樂曲的配置。作為地域文化符號，方言建構(gòu)了一個完整的地域文化語境：哪里人、性格特征、行為習(xí)慣、生活習(xí)慣、處事方式、文化素養(yǎng)等，基本上映射了一個地域的群體特征。方言所建構(gòu)的文化認(rèn)同感是其他語言不能比擬的，首先是因為，方言作為一種審美主體的“鄉(xiāng)音”，自帶親切感?！班l(xiāng)音到耳知家近”“形容不識識鄉(xiāng)音”“鄉(xiāng)音無伴苦思?xì)w”“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”等詩句都表明了鄉(xiāng)音牽系著割不斷的鄉(xiāng)情。方言帶來的是家鄉(xiāng)的氣息，是自我的經(jīng)驗回歸，是流淌在血液里的情愫。其次，方言作為審美主體的“他言”，是一種符號語言的陌生化。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。”[17]462對于一個“外人”，方言的語境正好滿足了“外來者”的好奇心和求知欲，從而刺激審美感知，引領(lǐng)文化認(rèn)同。另外，地方樂曲作為影視符號，建構(gòu)并傳播地域形象的歷史從中國的第一部電影《定軍山》就已經(jīng)開始了。中國戲曲浩如煙海，每一個地方都有獨特的樂曲，北京的京劇、陜西的秦腔、河北的河北梆子、山西的蒲州梆子、河南的豫劇、吉林的二人轉(zhuǎn)、江蘇的昆曲、安徽的黃梅戲等，以樂曲入景，對濃郁地方文化氛圍大有裨益。

(三)對象建構(gòu)：隱性與顯性

對象即影視藝術(shù)傳播的對象，即影視作品給誰看的問題。在伊瑟爾看來，“文學(xué)作品具有兩極，一極是藝術(shù)的即作家所創(chuàng)作的文本，另一極是審美的即由讀者所完成的實現(xiàn)或‘具體化’”。[17]547從這個意義上看，地域形象的影視傳播唯有依靠傳播對象的存在，才能最終生成審美的文本，實現(xiàn)文化認(rèn)同的可能。這就要求創(chuàng)作主體既要對未知的傳播對象有充分的預(yù)設(shè)與假定，也要對已知的傳播對象有足夠的認(rèn)識與判斷。隱性對象的預(yù)設(shè)與顯性對象的認(rèn)定，直接影響創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)和文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

隱性對象的概念是從伊瑟爾“隱含的讀者”這一概念演化而來的。伊瑟爾在《隱含的讀者》一書中說：“這一術(shù)語既包含了文本潛在意義的前結(jié)構(gòu)，也包含了讀者通過閱讀過程這一潛力得以實現(xiàn)?！盵17]548在《閱讀的活動》一書中，伊瑟爾又說：“作為一種概念，隱含的讀者深深植根于文本的結(jié)構(gòu)中，它只是一種構(gòu)想，絕不等同于任何真實的讀者?！盵17]548顯然，與顯性對象比較起來，隱性對象的建構(gòu)更符合創(chuàng)作主體的愛好和需求，它存在于作品之中，充當(dāng)主體自言自語時的聆聽對象。因為排除了許多干擾因素，隱性的對象更理想，更能參與到作品的敘述當(dāng)中，充當(dāng)陪伴主體一起創(chuàng)作的第二作者。而顯性對象顯然作為一種對象“植入”，在諸多方面帶有自己的主觀認(rèn)識，可能與創(chuàng)作主體相同，也可能相左，對文本的形成具有一定的明顯的干預(yù)性。

回到地域形象影視傳播的對象上來，大眾傳媒的性質(zhì)決定了傳播對象的未知性大于已知性。而隱性對象的偏主體性，又增加了影視文本的創(chuàng)作風(fēng)險。因此，以抽樣調(diào)查的方式，將隱性對象浮現(xiàn)至可見層面，對影視文本進(jìn)行干預(yù)，在一定程度上可減少投資風(fēng)險。如果某創(chuàng)作主體認(rèn)同某種地域文化，并意圖將之傳遞給傳播對象，但又囿于傳播對象的隱性特征，無法得到現(xiàn)實的、具體的反饋，那就只能對已知的傳播對象進(jìn)行傳遞，以此來檢測隱性對象的認(rèn)同效果。紀(jì)錄片《舌尖上的中國》是一檔美食文化類節(jié)目，以美食為傳播符號的地域形象到底能不能建構(gòu)其普遍意義上的美食認(rèn)同，還要禁得起顯性對象的檢驗。如，西安的羊肉泡饃、重慶的酸辣粉、成都的擔(dān)擔(dān)面、廣州的河粉、長沙的剁椒魚頭等，沒有顯性對象的口碑與實際品嘗，空憑與隱性對象的對話與交流，顯然失去了地域形象傳播的價值與意義。

孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”這說明了詩具有審美超越的功能，詩可以感發(fā)人的意志，引發(fā)人的聯(lián)想，通過詩可以觀察民風(fēng)，體察民情，以詩集群，以詩會友，用詩來怨刺上政。今天，“興觀群怨”說同樣可以應(yīng)用在地域形象的影視傳播中，來闡釋藝術(shù)形象的審美超越。作為一種藝術(shù)形象，影視作品中的地域形象不僅借助影視傳媒，已經(jīng)傳播到全世界，還激發(fā)著一番又一番的文化認(rèn)同者前來進(jìn)行現(xiàn)實體認(rèn)。影視敘事在重塑一個新的地域形象的同時，也引領(lǐng)著一個地域文化繼續(xù)向文明更高處邁進(jìn)。這就是亞里士多德所說的“詩比歷史更具有普遍意義”。