李曉彩 張 晶

(1.河北工程大學 文法學院，河北 邯鄲 056001；2.中國傳媒大學 人文學院，北京 100020)

中國幅員遼闊，文化博大精深。作為文化意義上的“地域”在歷史長河的漶漫中逐漸模糊成界限朦朧的輪廓。盡管如此，每一種地域仍在歷史的積淀、時代的更迭與權力的干預下，生成著獨特的文化風貌。每個人都有自己本身所處的地域空間和文化位置，每種地域文化都會賦予身居其中的人們以共同的歷史經驗和共有的文化符碼，這些經驗和符碼就成為地域形象建構和傳播的文化因子。在當今影視傳媒語境中，如何對這些經驗和符碼進行編輯敘事，建構具有情感黏合和文化認同的地域形象，既是打開影視審美的入場券，也是提升影視作品品質的需要，更是資本權力運營的策略。

一、地域形象的影視建構與傳播

作為故事發(fā)生的空間環(huán)境，地域性或多或少或顯或隱地存在于影像敘事當中，成為影視藝術氤氳故事情境和塑造人物形象的“典型環(huán)境”。地域性的影像塑型既是對現實的一種映射，更大程度上也是一種藝術形象的建構?，F實性與建構性就成為地域形象影視傳播合規(guī)律性與合目的性的統一。

所謂合規(guī)律性是指地域形象的真實性。從影視傳播的內容來看，地域形象的真實性是影視敘事的邏輯起點，也是建構文化認同，引導審美入場的憑借。影視作品中地域形象的真實性，是一種復合的真實，是客觀的真、主觀的真，表象的真、事理的真。既遵從一定的科學認知邏輯，也體現出一定的審美判斷邏輯，然而又不完全等同于兩者?？茖W認知邏輯要求反映客觀事物的本質屬性和運動規(guī)律。審美判斷邏輯依從于主觀情感和想象的感知規(guī)律。以視聽為感知中心的影視藝術，地域形象的真實性建構首先是也必須是從客觀的真走向主觀的真，從表象的真走向事理的真。當下熱播的電視劇《都挺好》將蘇州作為故事發(fā)生地進行傳播，從金雞湖兩岸、東方之門、九龍倉蘇州國金中心等建筑群，再到故事主人公所生活的同德里，包括蘇州評彈的配樂，本可以將蘇州形象推而廣之的電視劇，卻因為作為土生土長的蘇州一家人濃重的北方口音，被觀眾吐槽為“北京人在蘇州”。相比之下，《我的前半生》中羅子君與媽媽、妹妹私下聊天用的是地道的上海話，上海方言遂作為傳播符號深入人心，同時也成就了上海形象的整體建構與傳播。

所謂合目的性是指地域形象的文化認同性。從影視傳播的主體和客體看，地域形象的合目的性表現在既表達了傳播主體的文化意向，又符合傳播客體的審美想象，正如康德所說“這類表象完全與主觀的心理機能符合，因而人一見到它，就立刻引起想象力與知解力自由和諧的運動”。[1]英國現代著名文化理論家斯圖亞特·霍爾認為，文化認同“是在不斷變化的過程中建構出來的。它是一種生產，是在歷史與文化作用下的結果”。[2]地域形象并非亙古不變，文化認同也并非與生俱來。建構文化認同既要符合傳播主體的意向性，又要契合地域形象的同一性、變化性和差異性，尊重傳播客體的審美認知，唯有如此才能實現建構地域形象文化認同的傳播效果。中國第五代導演的作品，如《黃土地》《活著》《一個都不能少》等在國際上頻獲大獎，贏得西方權力話語的認同與追捧，貧瘠的土地、落后的思想就成為西方世界指認中國意識形態(tài)的憑證。究其原因，在20世紀80年代初，第五代導演的文化反思恰逢西方后殖民主義的冷戰(zhàn)，對地域形象認知的歷史“時間差”、文化“視角差”和權力“主體差”就造成西方世界以“過去時”代替“現在時”，以“地域性”代替“國家性”，以“民間性”代替“政府性”的非正常性的“文化認同”。而這顯然混淆了地域形象文化認同的歷史性與當下性，也傷害了國內民眾的民族自尊心和自信心。

二、地域形象的影視敘事邏輯

黑格爾說：“思想或精神，當它是有感知力的或有理解力的時候，就從感性事物中發(fā)現它的對象；當它是想象時，即從圖像或印象中發(fā)現對象；當它是意志時，就從目的或結果中發(fā)現對象?！盵3]黑格爾將形式作為思想的對象，將思想作為思維的對象，將形式和思想的邏輯關系稱之為最內在的本質，即思維。藝術審美思維，以“人”為主體的感知邏輯、想象邏輯和意志邏輯體現在形式與思想的關系上就是“象”如何呈現的問題，即敘事邏輯問題。

(一)審美表象：在場的感知邏輯

地域形象在人的審美感知中并非一個抽象的概念，而是有著具象性、形象性、指涉性的地域映象。在影視藝術中，地域形象作為審美表象意味著留存于人們大腦中現時的、以往的、感覺的、知覺的自然物象和人文形象。這些表象直接作用于人的視覺、聽覺、觸覺等感覺器官，激發(fā)審美主體“面向事物本身”的在場感。“在場的感知”即是對審美表象的呈現達致直接、“去蔽”、展現的“澄明”狀態(tài)，體現在影視敘事邏輯上就是“能指性在場”與“物自性在場”。

“能指性在場”敘事指在影視藝術中，以感官對畫面、聲音符號的直接體驗為敘事導向，對視覺、聽覺形象進行生動細致的描述，以呈現事物本真面貌的敘事方式?？ㄎ鳡栒f:“對于理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來說，理性是個很不充分的名稱。但是，所有這些文化形式都是符號形式。因此，我們應當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路?！盵4]從19世紀末開始，人類還應用著影視這一影像、聲音符號系統來認識、反映、批判、建構或重新解讀地域形象，達到直接體驗、交流與傳播的目的。與語言文字相比，影像、聲音符號的在場性特質使得能指功能大于所指。利奧塔在《話語，圖像》一書中倡導“圖像優(yōu)于話語，或所見優(yōu)于所言”，“希望使圖像進入到話語之中并影響話語，并且發(fā)展出一種繪圖式的寫作模式”。[5]這是因為“書面敘事與電影敘事的區(qū)別僅在于兩者的能指”。[6]圖像的能指要比文字的能指更能激發(fā)審美主體的想象與建構，僅這兩種能指的區(qū)別，就使得影視藝術具有絕對的在場性。地域形象的“能指性在場”敘事勢必會要求畫面、聲音符號呈現高度的仿擬、仿真。從自然環(huán)境到人文環(huán)境，從人物的服裝、造型、行為到道具的設置，從普通話、方言的使用，到地域性音樂的配置等，都要以地域形象的真實性為敘事原則。從一定意義上說，高度仿真的地域空間是受眾期待的文化視野，期待受挫直接影響受眾審美心態(tài)，使其質疑故事的邏輯性，進而影響到影視作品的傳播效果。

“物自性在場”敘事指的是在影視藝術中，影視故事本身依照自身客觀存在展開的，甚至有時脫離敘述者控制而自成體系的敘事方式。由于審美形象強調在場的感知性，過多強制性的人為干預，反而會破壞故事現場，導致故事體系的破裂。曾慶瑞先生曾指出，“地域文化是在同一地域生活的人們在漫長的歷史中，在不斷的物質和精神的生產實踐中逐漸形成的具有地域特色的獨特的文化傳統和文化體系”。[7]地域文化對身居其中的人們有強大的塑型功能。在影視藝術中，人物的語言方式、行為方式、思維方式都受到地域文化的制約，“物自性在場”敘事就直接呈現為與地域空間交融一體的場景設置、人物形象和情節(jié)邏輯。電影《天下無賊》成功塑造了一個有著濃郁河北特色的角色——傻根。從“哎，誰是賊欸，站出來讓俺老鄉(xiāng)看看”的一句話就讓人感受到強烈的河北農村人的文化認同：憨厚、善良、執(zhí)拗、單純的群體性特征。《大宅門》中白景琦隨口唱念的京劇臺詞：“你看那邊黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈?！彼坪跏菑拇笳T里長出來的一樣，濃烈的北京味撲面而來?？梢哉f，地域形象的“物自性”敘事給予其充分的衍生性，使每一個衍生出來的形象，無論是視覺形象還是聽覺形象都渾然天成地統一在審美感知的在場性空間中，建構著身臨其境的文化認同。

(二)審美想象：離場的反思邏輯

影視語言鮮明的能指性使敘事具有“在場性感知”邏輯的天然優(yōu)勢。然而，對于地域形象的建構，失去所指的圖像堆積很容易讓人迷失在能指的狂歡中。親身感知固然真切，但也容易造成“不識廬山真面目”的在場盲點。因此有意識地將在場感受適度抽離，并對影像符號提升至審美想象層面，賦予審美形象以所指的意義，從而“使某種尚不確定的情感清晰起來，而不是把內心原來的情感原封不動地呈示出來”。[8]為了對地域形象進行想象層面的建構，就要拉開適度的距離，以能夠更清晰、更理性地賦予審美形象以主體性建構的意義，體現在影視敘事邏輯上就是“離場的反思”與“所指的建構”。

“離場的反思”敘事指的是與影視形象的“原形”保持適當的距離，以離場之后的反思賦予影視形象以理性的審視。以地域形象為敘事對象的“離場反思”即是要求敘事主體從地域環(huán)境現場暫時退出，以獲取全視角的閱覽與度量，保證對地域形象的“全方位”客觀呈現。鐘惦棐先生曾提出“對角線”理論并表示了一定的憂慮：“西安電影制片廠《都市里的村莊》講述的是20世紀80年代的上海故事，而另外一些表現西部生活記憶的影片如《牧馬人》卻由上海電影制片廠拍攝完成。這樣的跨地域拍攝恰好是東南/西北對調的‘對角線’?！盵9]“跨地域”拍攝將敘述對象置于“外視角”敘述的視野，離場反思的韻味更加強烈，然而由于“在場性”不夠，“離場性”偏多，也給地域形象帶來不夠地道的呈現效果。理想的“離場反思”敘事既要深入地域文化深處，將地域文化對地域形象的塑型功能敘述出來，又要跳出地域文化的閾限，將地域文化的獨特性與優(yōu)劣性展示出來。電視劇《蝸居》以上海為故事背景，充分展示了身處繁華大都市的本地人、外地人、有錢者、有權者、無錢無權者等各色人等的生存圖景，畫外音的配置寄寓了敘事者深徹的現實反思，反思每一個形象的生存狀態(tài)。這種以聲音的外置來呈現的“離場的反思”，深化了影像的意蘊，表達了圖像未能言明的內心獨白與故事邏輯，為受眾展示出一個頗有大眾認同的上海形象。

“所指的建構”即敘事主體賦予影像以意義，將主體自我的認知和判斷通過影像傳遞給觀眾，引領觀眾走進敘事者建構的故事邏輯。在影像符號能指的壓倒性敘事中，“所指的建構”作用就在于讓畫面構圖有所指涉，讓聲音有所寄托，寄寓鏡頭蒙太奇某種邏輯，使故事發(fā)展更合乎目的。杜卡斯說：“只要能為你提供充分的線索，你便能以移情的方式來感知他人?！盵10]通過對影像所指的建構與解讀，敘事者與觀眾才能建立起感應的關系，達到溝通與交流的傳播效果。每個人由于所處的文化背景不同，對各個地域形象的認知也未必相同。在影視建構和傳播中，地域形象作為一種軟實力形象提升的“所指”，敘事者多以優(yōu)美的自然風光、舒暢的人文環(huán)境、積極的人物形象、正能量的故事內容等來組合故事元素；作為一種文化審視對象的“所指”，敘事者多以中性的鏡頭、多角度多側面地呈現地域形象的風土人情；作為一種諷刺對象的“所指”，敘事者多以丑化的形象、消極的事件來呈現地域形象之一角。對于地域形象的“所指建構”除了主觀的敘事態(tài)度，還有背后的權力運作。根據?？碌恼f法，權力生產出一切事物的秩序與知識。這也包含了包括影視在內的敘事邏輯共性：“走向建構性，變天真自明的傳統立場為建構性的新立場，蓄意建構出一個基于特定權力動機與背景的符碼，并把這個符碼精心掩藏起來，不使之輕易暴露于人?！盵11]

(三)審美意象：返場的貫通邏輯

在經歷了在場的感知，離場的反思之后，地域形象的塑型還要經歷一次返場的貫通，才能將審美表象與審美想象加以有機的整合，形成藝術審美的核心——審美意象。在影視意象中，地域形象的建構并非原生態(tài)的照搬，而是一種復合構成，如前文所述，是客觀的真與主觀的真相統一，表象的真與事理的真相統一，在客觀的物象與人文形象中更多地灌注了敘事主體的審美認識、審美情感與審美判斷。一如青原禪師看山水“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！弊詈笠粋€層面的“山水”是歷經入場、離場、返場之后的“地域形象”，有客觀形象，同時又浸潤著主體思想。從地域形象到地域意象的生成，依賴于影視藝術的“寓意于象”與“物我貫通”的返場敘事邏輯。

薩特說，世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統一的風景。同樣，地域形象要成為一道風景，也要有人的建構，寓情于景，寓意于象。歌德說：“寓意把現象轉換成概念，把概念轉換成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達它。象征體系則把現象變成理念，再把理念變成意象，以致理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語言來表達，它仍是無法言傳的?！盵12]歌德論證了意象生成和解讀的過程。正如劉勰所言：“獨照之匠，窺意象而運斤”。[13]地域形象作為審美意象，必然也包含了敘事者對地域表象進行概念的提煉與轉化，用鏡頭語言呈現意中之景，用景中之意與受眾建立溝通與交流的關系，進而實現影視傳播的目的。電影《狼圖騰》再現了內蒙古草原生態(tài)生物鏈的運行與毀壞過程。影片中草原、天空、狼群、羊群、蒙古包等一系列物象相依相生，每一個都是生物鏈條中不可或缺的一環(huán)。當天空中的云幻化為狼的外形，當草原的風雪延伸至蒼茫無際，當狼的眼睛映射出人性的光芒……一道道自然風景都成為人精神世界的象征。

返場意味著“歸來的在場”，是一種先前在場的感知、離場的反思與歸來之后的再次在場感知的復合雜糅。從表面上看，只是完成了主體自我意識的建構，但從敘事邏輯上看，這是更全面的“物我貫通”的意象塑造。既符合“物自性”發(fā)展的邏輯，又滿足了“人為”的故事性邏輯，并將“人為”邏輯掩藏于“物自性”邏輯中，使敘事更自然流暢，渾然天成。影視作品中，那些象征地域形象的畫面、聲音不是來此一游的“風光明信片”，而是具有主體寓意的“物我貫通”的審美意象。這就要求，景象的攝取，景與人的關系，人與人的關系，人與自身的關系必然應是源自“物自性”的發(fā)展邏輯與“人為”的故事邏輯，倘若不是，則很難引起受眾的情感共鳴與文化認同。

三、地域形象的影視話語建構

在大眾傳播時代，地域形象的敘事邏輯提示我們，有什么樣的建構就會有什么樣的認同，需要什么樣的認同首先取決于做什么樣的建構。如斯圖亞特·霍爾指出：“與其說反映著我們已經具有的認同，還不如說是在告訴我們可以變得具有什么樣的認同——以及如何能夠具有這樣的認同?！盵14]建構意味著權力的必然介入，而權力來自語言的具體使用——話語。按照?？碌慕缍ǎ骸霸捳Z是由一組符號序列構成的，他們被加以陳述，被確定為特定的存在方式。”[15]說話人、文本、受話人，即話語的主體、客體與對象就成為話語建構中的三個關鍵要素。

(一)主體建構：自我與他者

地域形象影視傳播的主體建構，制約著話語整體建構的走向。主體的建構涉及一組對立而生的概念，即自我與他者。自我通過選擇、確立他者可以在一定程度上更好地確定和認識自我。缺失了“他者”的對照，“自我”就成了自在的存在。唯有將“他者”置于對立面，“自我”才具有自為性的本體意義?！八吆螢椤睕Q定著“自我其誰”。正如黑格爾所說，自我“只是由于它是那些預設為具有一種確定和獨立的形式的諸環(huán)節(jié)之否定的本質”，“因為它們彼此相互地承認著它們自己”。[16]以地域形象影視傳播為話語旨向，其話語主體“自我”與“他者”的關系特征決定了地域形象的風貌與氣質。

福柯的權力話語理論讓我們看到話語主體背后的權力因素。當把“他者”設置為權力的主宰者時，“自我”就只能是權力的附庸者；當把“他者”設置為權力的共享者時，“自我”就成了權力的共擔者；當把“他者”設置為權力的被施予者時，“自我”自然就成了權力的施予者。在地域形象的話語建構中，話語主體在“自我”與“他者”的關系建構中，完成了主體的定位，也奠定了地域形象影視傳播的整體基調。電影《唐山大地震》拍攝時，馮小剛導演受到了唐山市政府的委托，接受唐山市政府6000萬元的投資。被要求拍成弘揚主旋律和主流價值觀，又能拿大獎?chuàng)伍T面，提升唐山城市形象的影片。政府權力投資和資本投資的目的就是要掌握話語權。另一方面，馮小剛電影瞄準的還是市場，講好故事，打動觀眾的感情，贏得高票房也是傳播的重要目的。因此，政府與大眾就成為導演心中的“他者”，即資本權力和政治權力的主宰，那“自我”就成了政府的委托人和大眾期待的“講故事的人”。由此，影片就展現了唐山這個城市所經歷的刻骨銘心的傷痛以及災難之后依然挺立不屈的堅強品格。

(二)客體建構：符號與序列

影視本身是一種特殊的象征性語言，是一種符號體系，一種由畫面與聲音建構起來的視聽藝術。能指的在場與所指的建構最終也要通過符號的建構，即畫面和聲音來實現。每一個故事都發(fā)生在特定的地域時空，每一種地域時空都要通過特定的符號來體現。影視藝術中，畫面與聲音諸元素有秩序的排列組合塑造著特定的地域形象，同時地域形象的塑型也規(guī)制著畫面的構圖和聲音的配置，兩者相輔相成。

畫面構圖從景別的安排、視角的定位、場景的布局等方面都會根據地域形象的基本特征進行有秩序的建構。大遠景或遠景的鏡頭適合展示地域形象的自然環(huán)境，如蒼茫的草原、廣闊的土地、綿延的山脈等。中、遠景鏡頭適合展示地域形象的人文環(huán)境，如鱗次櫛比的建筑、寬敞的庭院、擁擠的車道等。中、近景鏡頭適合展示地域形象的人物形象、如相貌、裝飾、行為動作等。俯視鏡頭適合俯瞰全貌，如北京的四合院；仰視鏡頭適合仰望崇高，如城市摩天大樓；平視鏡頭適合場景敘事，將鏡頭中陳列的物象一一呈現出來。電視劇《喬家大院》一經播出，就成為山西的一張名片。畫面中溝壑縱橫的黃土高原以大遠景的鏡頭反復出現，隱喻這片土地母親般地涵養(yǎng)著這里的一切。規(guī)模宏大、精雕細刻的喬家大院時而遠景、時而中景的畫面語言，展現了獨特的民間豪宅特征，也凸顯了一代晉商喬致庸的奮斗歷程。劇中的景象與人物形象都成為山西地域形象和晉商精神的成功典范。

如果說畫面主要是營造了能指的在場效果，那聲音的配置除了強化了地域文化的在場感，還可以強化畫面的所指意義。聲音對地域形象的塑型主要體現在方言的使用和地方樂曲的配置。作為地域文化符號，方言建構了一個完整的地域文化語境：哪里人、性格特征、行為習慣、生活習慣、處事方式、文化素養(yǎng)等，基本上映射了一個地域的群體特征。方言所建構的文化認同感是其他語言不能比擬的，首先是因為，方言作為一種審美主體的“鄉(xiāng)音”，自帶親切感?！班l(xiāng)音到耳知家近”“形容不識識鄉(xiāng)音”“鄉(xiāng)音無伴苦思歸”“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”等詩句都表明了鄉(xiāng)音牽系著割不斷的鄉(xiāng)情。方言帶來的是家鄉(xiāng)的氣息，是自我的經驗回歸，是流淌在血液里的情愫。其次，方言作為審美主體的“他言”，是一種符號語言的陌生化。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物?！盵17]462對于一個“外人”，方言的語境正好滿足了“外來者”的好奇心和求知欲，從而刺激審美感知，引領文化認同。另外，地方樂曲作為影視符號，建構并傳播地域形象的歷史從中國的第一部電影《定軍山》就已經開始了。中國戲曲浩如煙海，每一個地方都有獨特的樂曲，北京的京劇、陜西的秦腔、河北的河北梆子、山西的蒲州梆子、河南的豫劇、吉林的二人轉、江蘇的昆曲、安徽的黃梅戲等，以樂曲入景，對濃郁地方文化氛圍大有裨益。

(三)對象建構：隱性與顯性

對象即影視藝術傳播的對象，即影視作品給誰看的問題。在伊瑟爾看來，“文學作品具有兩極，一極是藝術的即作家所創(chuàng)作的文本，另一極是審美的即由讀者所完成的實現或‘具體化’”。[17]547從這個意義上看，地域形象的影視傳播唯有依靠傳播對象的存在，才能最終生成審美的文本，實現文化認同的可能。這就要求創(chuàng)作主體既要對未知的傳播對象有充分的預設與假定，也要對已知的傳播對象有足夠的認識與判斷。隱性對象的預設與顯性對象的認定，直接影響創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)和文本的結構形態(tài)。

隱性對象的概念是從伊瑟爾“隱含的讀者”這一概念演化而來的。伊瑟爾在《隱含的讀者》一書中說：“這一術語既包含了文本潛在意義的前結構，也包含了讀者通過閱讀過程這一潛力得以實現。”[17]548在《閱讀的活動》一書中，伊瑟爾又說：“作為一種概念，隱含的讀者深深植根于文本的結構中，它只是一種構想，絕不等同于任何真實的讀者?！盵17]548顯然，與顯性對象比較起來，隱性對象的建構更符合創(chuàng)作主體的愛好和需求，它存在于作品之中，充當主體自言自語時的聆聽對象。因為排除了許多干擾因素，隱性的對象更理想，更能參與到作品的敘述當中，充當陪伴主體一起創(chuàng)作的第二作者。而顯性對象顯然作為一種對象“植入”，在諸多方面帶有自己的主觀認識，可能與創(chuàng)作主體相同，也可能相左，對文本的形成具有一定的明顯的干預性。

回到地域形象影視傳播的對象上來，大眾傳媒的性質決定了傳播對象的未知性大于已知性。而隱性對象的偏主體性，又增加了影視文本的創(chuàng)作風險。因此，以抽樣調查的方式，將隱性對象浮現至可見層面，對影視文本進行干預，在一定程度上可減少投資風險。如果某創(chuàng)作主體認同某種地域文化，并意圖將之傳遞給傳播對象，但又囿于傳播對象的隱性特征，無法得到現實的、具體的反饋，那就只能對已知的傳播對象進行傳遞，以此來檢測隱性對象的認同效果。紀錄片《舌尖上的中國》是一檔美食文化類節(jié)目，以美食為傳播符號的地域形象到底能不能建構其普遍意義上的美食認同，還要禁得起顯性對象的檢驗。如，西安的羊肉泡饃、重慶的酸辣粉、成都的擔擔面、廣州的河粉、長沙的剁椒魚頭等，沒有顯性對象的口碑與實際品嘗，空憑與隱性對象的對話與交流，顯然失去了地域形象傳播的價值與意義。

孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！边@說明了詩具有審美超越的功能，詩可以感發(fā)人的意志，引發(fā)人的聯想，通過詩可以觀察民風，體察民情，以詩集群，以詩會友，用詩來怨刺上政。今天，“興觀群怨”說同樣可以應用在地域形象的影視傳播中，來闡釋藝術形象的審美超越。作為一種藝術形象，影視作品中的地域形象不僅借助影視傳媒，已經傳播到全世界，還激發(fā)著一番又一番的文化認同者前來進行現實體認。影視敘事在重塑一個新的地域形象的同時，也引領著一個地域文化繼續(xù)向文明更高處邁進。這就是亞里士多德所說的“詩比歷史更具有普遍意義”。