陳家洋 王文平 (河海大學(xué) 公共管理學(xué)院，江蘇 南京 211100)

“江湖”，是一種獨(dú)具中國文化意味的“空間”形態(tài)。錢穆在《略論中國社會學(xué)》中指出：“今論中國社會，應(yīng)可分四部分，一城市，二鄉(xiāng)鎮(zhèn)，三山林，四江湖。”可見，“江湖”是中國社會的重要空間形態(tài)。自古以來“游俠”就是中國社會的角色之一，故錢穆認(rèn)為“中國古代有游俠，富流動(dòng)性。山林人物富靜定性。在山林而具流動(dòng)性者，則謂之江湖”。

不過，“江湖”之所以被當(dāng)代中國人熟悉，卻并非因?yàn)樯鐣W(xué)層面的“江湖”；而是因?yàn)椤敖北晃乃囎髌贩磸?fù)不斷地“書寫”。南宋有“江湖詩派”，該詩派的詩人多為落魄的下層文人，他們行走于“江湖”并書寫“江湖”，這里的“江湖”意味著空間的流動(dòng)，“江湖”文人則因“空間的流動(dòng)”而帶有“被放逐”和“自我放逐”的文化意味，這種文化意味可以用一個(gè)浪漫的詞語加以描述，即“漂泊”。到了明代小說《水滸傳》，一個(gè)英雄輩出、義薄云天的“江湖”世界呈現(xiàn)了出來。小說里的英雄也帶有“被放逐”的色彩，但更重要的是，“義”成為“江湖”的價(jià)值支撐。進(jìn)入現(xiàn)代社會后，電影，尤其是香港武俠電影與黑幫電影，開始濃墨重彩地塑造“江湖”，在這些電影中，“江湖”與主流社會的疏離被忽視，“義氣”作為重要的“江湖價(jià)值觀”被凸顯。

“江湖”，在歷史的發(fā)展過程中，其文化意味不斷混合、演變，以至于變得非常復(fù)雜。然而，對于當(dāng)代電影觀眾來說，“江湖”仍有其相對明確的文化內(nèi)涵，主要是“漂泊”“放逐”“義氣”等。

賈樟柯將自己的新片起名為《江湖兒女》，一定程度上正是對“江湖”文化內(nèi)涵的襲用。在賈樟柯看來，傳統(tǒng)社會，因?yàn)閼?zhàn)亂、饑荒和惡劣的生存環(huán)境，底層人民組織在一起，這個(gè)組織有自己的信仰和規(guī)矩，他們用各種方法，包括暴力，來維持心目中的正義，解決問題。后來江湖含義泛化，所有在秩序和主流之外的人都可以稱為江湖人，比如江湖郎中。同時(shí)江湖這個(gè)詞還包含著漂泊，游走的意味，所有沒有家，漂泊的人也都是江湖人。就此而言，賈樟柯的《江湖兒女》明顯承襲了“江湖”的文化內(nèi)涵。然而，賈樟柯長期以來一直關(guān)注轉(zhuǎn)型期中國社會的變遷與心靈的變遷。對賈樟柯來說，“江湖”也許只是一個(gè)溫床，它所培育的其實(shí)是賈樟柯一直關(guān)心的命題，諸如底層人物命運(yùn)、社會轉(zhuǎn)型等。因此，賈樟柯一方面沿用了“江湖”這一傳統(tǒng)的文化空間；另一方面也根據(jù)自己的表達(dá)訴求對這一文化空間進(jìn)行了重塑。

一、黑幫與社會底層

《江湖兒女》講述的是中國西部黑社會的故事，帶有明顯的“江湖文化”特征。

影片中，斌斌是黑幫大佬，巧巧是黑幫大佬的女人。影片開頭斌哥幫忙處理兩個(gè)兄弟金錢往來中的矛盾，雙方各執(zhí)一詞，甚至拿出了手槍，最終只能“請來關(guān)二爺”。關(guān)二爺是江湖兒女的信仰。在關(guān)二爺面前不能說謊，這是江湖人的行事準(zhǔn)則。請出關(guān)二爺后，最初高喊著并未欠錢的人，不得不低下頭承認(rèn)自己說謊。

除了信奉關(guān)二爺，江湖兒女還信奉暴力。普通人面對暴力，第一選擇是報(bào)警，訴諸公權(quán)力。江湖的規(guī)則則是以牙還牙，快意恩仇。在斌哥被幾個(gè)青年小混混打斷腿之后，巧巧立即打電話給斌哥手下的“小弟”，召集人去抓幾個(gè)小混混。在小青年被抓后，臉上身上明顯有不少傷痕，可以斷定是斌哥的手下給予的“暴力回報(bào)”。

崇拜關(guān)公、信奉暴力，這些都是“江湖文化”的特征?？梢?，影片《江湖兒女》成功沿用了傳統(tǒng)的“江湖”文化。

然而，當(dāng)我們深入影片，便會發(fā)現(xiàn)《江湖兒女》的底色仍是底層人物的命運(yùn)遭際。

其實(shí)，賈樟柯以往的影片大多聚焦于社會底層，有評論者如是指出：“從《小武》開始，他便記錄著這個(gè)時(shí)代的底層?！薄督号芬膊焕?。

《江湖兒女》中的男女主角雖然是黑幫人物，但同時(shí)，他們也是轉(zhuǎn)型期中國社會的底層人物。觀眾從斌哥和巧巧的對話中可以得知，斌哥原來的身份只是機(jī)車廠的工人。故事開始于2001年，正處于中國經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，當(dāng)時(shí)失業(yè)下崗的工人非常之多。在影片中，巧巧回到老家，與朋友聊天時(shí)，不經(jīng)意點(diǎn)出宏安礦的工人都要遷往新疆。

在拍攝《江湖兒女》時(shí)，賈樟柯借鑒了江湖片的類型方法。但并沒有在這條路上走太遠(yuǎn)。中國的江湖并非港片中的打打殺殺，沒有儀式與傳統(tǒng)，更多的還是依托日常生活空間。底層人物是如何生活、如何消磨時(shí)間的，無非是打牌打麻將，麻將館就是底層人物的典型娛樂場所。

賈樟柯不僅僅是文藝片導(dǎo)演，同時(shí)也是紀(jì)錄片導(dǎo)演，這本身就反映了他對記錄底層人物和邊緣人物的渴望。在《賈想Ⅰ》中，賈樟柯提到，他想讓自己的電影具有“文獻(xiàn)性”，這種訴求與賈樟柯成長于山西小鎮(zhèn)的經(jīng)歷相結(jié)合，自然促使他關(guān)注底層人物。

從《江湖兒女》的英文片名AshisPurestWhite，也可以看出《江湖兒女》對底層人物命運(yùn)的關(guān)注。賈樟柯在專訪中說：“因?yàn)槲矣X得我們都是炮灰嘛，我所拍的不也都是炮灰嘛，就是時(shí)間過去之后，都消失得無影無蹤，連名字都留不下來的人。但是這就是電影要拍的人物。因?yàn)槲覑圻@樣的人，所以我一直拍這樣的人。我覺得他們是跟我最為接近的，我就用這句臺詞做了那個(gè)片名?！?/p>

《江湖兒女》一方面展現(xiàn)黑幫人物的生活，另一方面則對底層社會高度關(guān)注。一方面，賈樟柯沿用了傳統(tǒng)的“江湖文化”；另一方面，賈樟柯借用“江湖”之殼，聚焦底層人物的命運(yùn)。就此而言，賈樟柯在一定程度上對“江湖文化”進(jìn)行了重塑。

二、男人的面子與女人的義氣

“義”是傳統(tǒng)江湖的價(jià)值支撐，《江湖兒女》對“義”進(jìn)行了酣暢淋漓的呈現(xiàn)，然而“義”的承載者卻從男人轉(zhuǎn)變?yōu)榕恕?/p>

影片前半部分表現(xiàn)的“義”主要是男人之義。

二勇因?yàn)榉慨a(chǎn)生意來找斌斌幫忙，斌斌爽快答應(yīng)，二勇想要給錢，他試圖推辭。江湖兒女，并非為了錢而辦事，他們講的是一個(gè)“義”字。不難想象，二勇曾經(jīng)叱咤風(fēng)云，在完成了資本的原始積累后，試圖退出江湖，但他不得不依靠江湖的力量幫自己解決問題。而斌斌對“二勇哥”的尊敬和幫助，就是江湖的道義。二勇被幾個(gè)“不懂事”的毛孩子捅死后，所有的兄弟聚到二勇的家里。巧巧給了大嫂一疊錢，這是斌哥對未亡人的道義。

影片后半部分表現(xiàn)的“義”則變成了女人之義。

巧巧和斌斌在一起的時(shí)候，見識了許多江湖上的事，了解了江湖道義，最終成為江湖中人。她為了救斌斌街頭鳴槍被抓，被審時(shí)一口咬定手槍是自己的，堅(jiān)持為斌斌頂罪，為此獲刑五年。刑滿之后，為了情義，巧巧沿江而上來到奉節(jié)，尋找斌斌。

然而，此時(shí)的斌斌卻避而不見，因?yàn)楫?dāng)初被巧巧救下，并在獄中待了一年，讓他覺得沒有面子。出獄后物是人非，江湖上早已換了新的大哥，更讓他覺得沒面子。之后他離開了大同，遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)，期待有天東山再起，能夠衣錦還鄉(xiāng)，這仍然是為了面子。面子重要到讓他四年來從不聯(lián)系曾經(jīng)救過自己的女朋友。巧巧來到奉節(jié)，給他打電話，他也不接。就連分手之言，都要借另一個(gè)女人的口說出來。男人的面子讓斌斌無法面對巧巧。巧巧對他的情義讓他感到沉重，承擔(dān)不起，于是索性切斷，此時(shí)，他連“江湖之義”也一并切斷了。

具有諷刺意味的是，多年后斌斌失魂落魄回到大同能找的人卻只有巧巧。巧巧收留他，照顧他，幫他治病。斌斌之所以回來找巧巧，是因?yàn)榍汕墒俏ㄒ徊粫靶λ娜?，而巧巧收留斌斌則是出于“義”。這一對比，顯示了在“江湖之義”上男性與女性已然置換了角色。巧巧成為江湖中人，講的是江湖道義，斌斌講的卻依舊是面子。

以往的江湖，講述的都是男人之義，而這部片子講述的則是女人之義。男人之義是對傳統(tǒng)“江湖文化”的表現(xiàn)，而女人之義則是賈樟柯對“江湖文化”的重塑。

三、江湖與轉(zhuǎn)型期社會

從古至今，“江湖文化”最重要的特征之一，除了重義，就是“空間的流動(dòng)”，是人物的自我放逐，是漂泊?！督号分星汕傻男袆?dòng)從大同開始，經(jīng)過三峽奉節(jié)，至新疆大漠，最終又重返山西大同，歷經(jīng)數(shù)千公里的旅程，“漂泊”的意味油然而生。

在尋找斌斌的路上，她經(jīng)歷了被偷、被騷擾，她抓住男性的弱點(diǎn)，成功地從張譯飾演的“成功人士”那里騙到了錢。她將自己從江湖中獲得的“智慧”用于生存。

巧巧的“旅程”也是對自我的放逐。被釋放后，巧巧前往奉節(jié)尋找斌斌。和斌斌再次見面后，巧巧對愛情心灰意冷，之后在火車上遇見了徐崢飾演的克拉瑪依男子。巧巧原本打算回大同，這時(shí)卻跟克拉瑪依男子一起去了新疆。此時(shí)，巧巧的內(nèi)心是極其孤獨(dú)的。她對這個(gè)世界，似乎了無牽掛。她的父親已經(jīng)去世，斌斌也離她而去，她選擇了漂泊。所以，她選擇去新疆，選擇遠(yuǎn)離自己的故鄉(xiāng)，將自己放逐到遠(yuǎn)方。

影片中巧巧的游走，是賈樟柯對傳統(tǒng)的“江湖文化”的襲用。另外，影片中的許多空間又帶有獨(dú)特的意味。比如奉節(jié)，與三峽工程緊密地聯(lián)系在一起。影片中與奉節(jié)有關(guān)的情節(jié)，正發(fā)生于三峽工程開始，庫區(qū)群眾即將移民的背景下。“江湖”成為轉(zhuǎn)型期中國的真實(shí)寫照。

更重要的是，影片也展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的背景下“江湖”逐漸土崩瓦解的趨勢。不知名的小混混，用鐵棍打斷了斌斌的腿；二勇哥被幾個(gè)不知天高地厚的新人捅死；再之后就是斌斌被一群青年圍攻?？v是斌斌武藝高強(qiáng)，也敵不過對方人多勢眾。在這群青年的背后，隱隱有著資本的力量。江湖之義即將消失，而斌斌的時(shí)代也行將結(jié)束。

電影結(jié)尾，巧巧回到大同，帶著一幫兄弟經(jīng)營麻將館，看似營造了一個(gè)新的江湖，但“兄弟們”是照常拿工資的，巧巧本質(zhì)上已經(jīng)和小老板沒有區(qū)別，這距最初那個(gè)靠“義”支撐起來的江湖已經(jīng)很遠(yuǎn)了。巧巧的麻將館只是一個(gè)經(jīng)營場所，正如“大學(xué)生”在奉節(jié)所建立的那個(gè)公司一樣。只不過在巧巧心目中，這個(gè)麻將館，還是自己的“江湖”，而恰恰是這一點(diǎn)，最讓人唏噓。由此可以看出，影片中的“江湖”乃是轉(zhuǎn)型期中國的投影。

有評論者指出，“賈樟柯對電影的態(tài)度從來就是：憑借對日常生活經(jīng)驗(yàn)的感知，關(guān)懷每一個(gè)平凡人在自我的世界中、在與他者相逢的交往中、在不確定的社會歷史轉(zhuǎn)型面前的個(gè)體倫理感覺”。賈樟柯一向以高度紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，講述轉(zhuǎn)型期普通人的心靈變遷。到了《江湖兒女》，鏡頭對準(zhǔn)的仍是轉(zhuǎn)型期的中國社會。在影片中，城市化快速發(fā)展，大眾文化流行。影片中的許多文化元素都帶有轉(zhuǎn)型期的文化韻味，如《淺醉一生》《Y.M.C.A》，帶有特定的文化印記，迪廳、錄像廳則是轉(zhuǎn)型期特定的文化空間。江湖的殼里，裝的是轉(zhuǎn)型期的中國社會。

四、結(jié) 語

從《小武》開始，賈樟柯就表現(xiàn)出對轉(zhuǎn)型期中國社會的強(qiáng)烈關(guān)注，而《江湖兒女》在一定程度上延續(xù)了賈樟柯以往的電影風(fēng)格。

從社會層面來說，《江湖兒女》通過充滿江湖氣的巧巧與斌斌，展現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的中國社會。在黑幫身份的背后，巧巧與斌斌都有著社會底層的身份，巧巧是礦場工人，斌斌是機(jī)車廠工人。影片描述的是黑幫社會，同時(shí)也是底層社會。從人物形象來說，《江湖兒女》承襲了“江湖文化”中“義”的內(nèi)涵，影片通過斌斌的兄弟情誼展現(xiàn)了男性的江湖義氣，然而斌斌因?yàn)槊孀佣鴴仐壡汕傻男袨橛峙c江湖義氣相去甚遠(yuǎn)，更何況巧巧還是斌斌的“救命恩人”。反而是巧巧的種種行為，為“義”做出了新的注解。“江湖之義”的承載者從男性轉(zhuǎn)變成了女性。從歷史層面而言，影片講的是江湖兒女的愛恨糾葛，展現(xiàn)的卻是時(shí)代變革。斌斌出獄后，時(shí)移世易，“江湖”再也沒有他的立足之地。巧巧從奉節(jié)回到大同后，所建立起的“江湖”，也失去了原本“江湖”的含義。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、都市化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)意義上的“江湖”漸漸瓦解。即便希望留住“江湖”，此時(shí)的江湖也變了味。

可見，整部影片展現(xiàn)的是黑幫，講的是江湖文化，真正聚焦的卻是社會轉(zhuǎn)型期的底層人物。說到底，這部影片是以江湖之名，演繹轉(zhuǎn)型期中國之實(shí)。