李佳妮 (榆林學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，陜西 榆林 719000)

張艾嘉以女性的身份而能在以男性為主導(dǎo)的電影界中長(zhǎng)久地占有一席之地，并能堅(jiān)持只拍攝自己熱衷的，與自身生命體驗(yàn)緊密相關(guān)的題材，這是值得我們關(guān)注的。張艾嘉在電影中，對(duì)廣大的女性投以關(guān)懷的目光，使自己的電影閃耀著女性主義的光芒，這也正是張艾嘉電影在當(dāng)代影壇的獨(dú)樹一幟之處。

一、張艾嘉與“她歷史”

所謂“她歷史”(herstory)，即以女權(quán)主義立場(chǎng)闡釋的，強(qiáng)調(diào)女性作用的歷史，它有別于長(zhǎng)期以來，基于男性話語，以男性文化為主流的歷史言說，這一概念是20世紀(jì)70年代以后，女性主義興起后的產(chǎn)物。

在女性主義運(yùn)動(dòng)之前，女性的社會(huì)地位是極為低下的。西蒙·波伏娃曾經(jīng)在其有著“女權(quán)主義寶典”之稱的《第二性》中指出：“一個(gè)女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會(huì)中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生這居間于男性與無性中的所謂‘女性’。”在波伏娃看來，“女人”的概念是后天形成的，是男權(quán)社會(huì)文化下的產(chǎn)物，人們普遍已經(jīng)形成了一種思維，即女性是男性的依附品或參照物，女性被賦予的身份，如女兒、妻子、情人和母親，都是與男性有關(guān)系的符號(hào)式身份。離開了男性，女性的存在便難以被定義。男性是“第一性”，女性沒有自我，只能接受男性的改造和壓制。長(zhǎng)期以來，女性也習(xí)慣、認(rèn)可了這種規(guī)范，以男性的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己和其他女性。試圖脫離這種規(guī)范鉗制的女性，就往往被社會(huì)價(jià)值觀所否定。

毫無疑問，電影是男性占有絕對(duì)話語權(quán)的行業(yè)之一，男性導(dǎo)演在電影圈中相對(duì)于女性導(dǎo)演而言更具優(yōu)勢(shì)，女性的創(chuàng)造力難以在片場(chǎng)得到充分發(fā)揮，同時(shí)，電影這一藝術(shù)形式正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像，銀幕上的女性形象也是男性剝奪了女性表達(dá)權(quán)力后的產(chǎn)物。正如女性主義電影理論針對(duì)“女性在電影文本之中是什么”這一問題所總結(jié)的，電影中的女性角色有四個(gè)特征，即典型化，符號(hào)化，等同于“缺乏”，以及是被“社會(huì)建構(gòu)”的。這四個(gè)特征與波伏娃在《第二性》中的觀點(diǎn)是相互照應(yīng)的。男權(quán)文化背景下的電影中，女性通常是被定位為男性的觀看賞玩對(duì)象(如“蛇蝎美人”)，或是男性依照自己的利益與審美標(biāo)準(zhǔn)塑造出來的女性形象(如“賢妻良母”)，或是女性在“第二性”文化氛圍中，不自覺地自我投射(如“女漢子”)等。

盡管隨著社會(huì)的發(fā)展，女性的地位得到了空前的提高，越來越多的女性導(dǎo)演，如胡玫、李玉、許鞍華等，參與到電影的攝制中，影像世界出現(xiàn)了更多的女性視角，包括男性導(dǎo)演也開始關(guān)注起女性的生命歷程與生存狀態(tài)，“她歷史”才正式出現(xiàn)在電影中。但女性在電影界的地位依然是微妙的。張艾嘉在20世紀(jì)70年代以演員的身份踏上影壇，并很快獲得了金馬影后的榮譽(yù)，但是她并未滿足于做一個(gè)演員，而是早早師從于胡金銓，向著導(dǎo)演身份轉(zhuǎn)型。由于屠中訓(xùn)在籌拍《某年某月的某一天》(1978)的過程中不幸遭遇車禍去世，張艾嘉便毛遂自薦，身兼編劇導(dǎo)演之職，將電影更名為《舊夢(mèng)不須記》，完成了攝制，從此讓世人看到了一個(gè)作為導(dǎo)演亦稱職且出彩的張艾嘉。

張艾嘉曾經(jīng)表示，人們?cè)趯?duì)她進(jìn)行介紹時(shí)，都會(huì)強(qiáng)調(diào)為“女導(dǎo)演”，而在介紹如徐克等時(shí)則不會(huì)稱其為“男導(dǎo)演”。同樣，在參加訪談節(jié)目時(shí)，主持人也往往會(huì)問張艾嘉如何看待男女導(dǎo)演之間的區(qū)別，而類似這樣的問題卻不會(huì)出現(xiàn)在對(duì)男導(dǎo)演的詢問中。而這樣的現(xiàn)象在東方又比在西方更為嚴(yán)重。張艾嘉能夠清楚地意識(shí)到，當(dāng)前中國(guó)電影圈的生態(tài)對(duì)于女導(dǎo)演而言是不利的，但她選擇了主動(dòng)地去接受、改變而非被動(dòng)地屈服，故而數(shù)十年來一直活躍于臺(tái)前幕后，奔走于海峽兩岸之間，先后成為香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)和臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的見證者和推動(dòng)者，既在銀幕之內(nèi)，為女性鐫刻、記錄著生命的記憶；也在銀幕之外，增強(qiáng)著女導(dǎo)演的影響力。

二、張艾嘉的女性主義立場(chǎng)

在數(shù)十年來的創(chuàng)作中，張艾嘉一直立足于女性主義立場(chǎng)，在敘事中流露出一種獨(dú)特的女性氣質(zhì)，這主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

(一)對(duì)女性困境的展現(xiàn)

張艾嘉電影往往以一種客觀而細(xì)膩的視角，反映女性在生活中的種種困境。這種困境既有在經(jīng)濟(jì)生活上的，也有在精神生活上的，只是相對(duì)于同時(shí)期的同樣刻畫女性形象的導(dǎo)演如曾壯祥、李行等人，往往大力渲染女性被男性壓迫、蹂躪、侮辱的慘狀不同，張艾嘉的表達(dá)是克制的。例如在《最愛》(1986)中，蕓蕓與閨密明明的未婚夫俊彥相愛了，甚至還懷上了俊彥的孩子，在這樣的情況下，蕓蕓不得不趕緊嫁給了自己并不喜歡的甘醫(yī)生，好讓自己的孩子有個(gè)正常的身份。直到多年以后，蕓蕓把女兒的身世告訴明明時(shí)，明明才告訴蕓蕓那張讓蕓蕓謹(jǐn)守一生的，誤以為是俊彥親書的“相見不如不見”的字條是明明寫的，這樣一來，蕓蕓一生對(duì)無愛婚姻的隱忍似乎都成為笑話。如果說《最愛》中展現(xiàn)的是道德以及虛偽的男性對(duì)女性的傷害，那么在《莎莎嘉嘉站起來》(1991)中，女性的困境則更難以逾越。嘉嘉先是遭遇了丈夫的出軌，丈夫?qū)ε钥芍^毫無尊重，聲稱嘉嘉是一個(gè)永久停車場(chǎng)，而第三者則是公共停車位，男性的“車”有自由選擇停放的權(quán)利。顯然這一段婚姻已經(jīng)無法維持下去，于是嘉嘉搬出來努力進(jìn)步。而嘉嘉妹妹莎莎的感情也并不順利，她先是愛上了一個(gè)有妻室的攝影師，在斬?cái)嗲榻z之后，莎莎愛上了一個(gè)年輕的大學(xué)生，而社會(huì)又對(duì)于“女大男小”的戀愛關(guān)系極為不寬容，這段感情也只好宣告結(jié)束。

女性同性之間的愛情也是張艾嘉關(guān)注的女性困境之一，女性本就居于弱勢(shì)，而同性戀的性取向則更增加了她們處境的不利。如在《20 30 40》(2004)中，20歲的小潔按理來說是三個(gè)女性角色之中因?yàn)槟贻p而優(yōu)勢(shì)最大的一位，然而她卻在和另一名女生組合成類似“Twins”的雙人組合過程中暗生情愫，這讓她困擾不已，最終，小潔只能給對(duì)方一個(gè)吻，回歸到異性戀為主流的世界中來，而沒能進(jìn)一步正視自己的性取向。與之類似的還有如《新同居時(shí)代》(1994)和《心動(dòng)》(1999)等。

(二)對(duì)女性體驗(yàn)的表達(dá)

由于本人便是女性，張艾嘉往往能細(xì)膩地表現(xiàn)女性的內(nèi)心體驗(yàn)，引發(fā)觀眾的共鳴。例如在《20 30 40》中，40歲的施亦梅經(jīng)營(yíng)花店，卻在送花時(shí)發(fā)現(xiàn)訂花者正是她婚姻的第三者，而對(duì)方正是要花來慶祝和她丈夫的周年紀(jì)念，這對(duì)于施亦梅的打擊無疑是毀滅性的，為此施亦梅才會(huì)在丈夫的故意刺激下馬上提出了正中對(duì)方下懷的離婚；30歲的空姐想想徘徊在兩個(gè)男人之間，因?yàn)閾?dān)心自己會(huì)一病不起在房間中死去無人發(fā)現(xiàn)而急切地想結(jié)束單身?！蹲類邸分惺|蕓拒絕俊彥的項(xiàng)鏈，因?yàn)椤拔遗挛夷昧四阋粯訓(xùn)|西，就想要更多”。這些看似非理性的想法，都出自女性獨(dú)特的思維和體驗(yàn)。

(三)對(duì)女性蛻變的贊頌

1987年之后，隨著臺(tái)灣的“解嚴(yán)”，整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)在方方面面都發(fā)生了重大變化，包括在海外受過教育，深受西方女性主義思潮熏陶的女性的領(lǐng)導(dǎo)下，臺(tái)灣的女性主義運(yùn)動(dòng)也空前高漲，這對(duì)于文學(xué)、電影等文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。不少臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)開始深入女性深邃的內(nèi)心世界，而這些作品又被改編為電影，使得這一時(shí)期的電影“有不少是以刻畫女性的堅(jiān)毅角色而成功躍出銀幕，而女性的成長(zhǎng)更成為一個(gè)執(zhí)著而自覺的命題”。張艾嘉的《少女小漁》(1995)盡管出自嚴(yán)歌苓的同名小說而非臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)，小漁也是一個(gè)來自內(nèi)地的角色，但電影卻是后“解嚴(yán)”時(shí)代臺(tái)灣女性自覺電影的代表。小漁原本為男友江偉而活，先是在美國(guó)非法打工，隨后又準(zhǔn)備和生活潦倒的老頭馬里奧假結(jié)婚以獲取綠卡。然而在和馬里奧的相處中，小漁意識(shí)到了尊重自己，為自己而活的重要性，同時(shí)也看清了江偉的為人，最終陪在馬里奧的病榻之前，從此不再以江偉為自己生活的中心。與之類似的還有如《夢(mèng)醒時(shí)分》(1992)中擺脫被包養(yǎng)身份的“港漂”馬莉，《心動(dòng)》中品嘗過人生起落滋味的小柔媽媽等。

三、張艾嘉的女性出路探索

如前所述，張艾嘉從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、人格獨(dú)立的角度，為女性的自我解放提供了一個(gè)方向，但這并非終極答案。在張艾嘉看來，傳統(tǒng)是需要被挑戰(zhàn)，但是又難以被顛覆的。正如魯迅等人曾經(jīng)思考過“娜拉走后怎樣”的問題，并給出一個(gè)“不是墮落，便是回來”的悲觀的答案，張艾嘉也并沒有讓其電影中的女性擁有一個(gè)肯定的，幸福的結(jié)局。張艾嘉電影的結(jié)尾，往往是留白式的，雖然女性主人公相比之前已經(jīng)取得了極大的進(jìn)步，開始覺醒，逐漸找回了自我，但是覺醒未必能指向一個(gè)好的結(jié)局。

在《20 30 40》中，施亦梅在感情破裂之后，能夠果斷離婚，這固然是她獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的一面，但是她一心想再次獲得愛情，好證明自己依然是富有魅力的，于是她先是流連在酒吧之中，試圖在這里獵取愛情，即使不能得到共度一生的人，有身體上的接觸也能讓她感受到男性對(duì)自己的肯定，以及作為對(duì)前夫的抱復(fù)；后來施亦梅則是改用打網(wǎng)球的方式想獲得年輕男性的青睞，收獲的卻只有肌肉的酸痛和心靈的疲憊。最終，施亦梅只有一個(gè)與女兒同過圣誕節(jié)的愿望，而即使這個(gè)愿望也因?yàn)榕畠阂セ┒鴽]得到滿足，施亦梅還要故作無事地在電話中安慰女兒“媽媽有很多朋友”。電影的結(jié)尾，晨跑的施亦梅被一個(gè)帥氣的男性看上，電影戛然而止。兩人是否能成為合適的伴侶(甚至女性是否一定要有一個(gè)伴侶)，電影顯然沒有給出一個(gè)明確答案。又如在《少女小漁》中，小漁最終拿到了綠卡，可以在美國(guó)重新開展生活，但是美國(guó)也并非天堂。電影結(jié)尾江偉猶豫地找上馬里奧家，敲了門后卻最終還是走了，這被理解為他心志不堅(jiān)的表現(xiàn)。小漁站在馬里奧的床邊，沒有出去面對(duì)江偉，實(shí)際上是用沉默和回避的方式結(jié)束了這段感情。而在馬里奧死后，小漁將何去何從，由于華裔的擇偶選擇有限，她是否又會(huì)遇上下一個(gè)霸道自私的“江偉”，是否終身沒有情感依托，這些都是有待觀眾自行想象的。

女性的覺醒是必要的，也是值得提倡的，但是張艾嘉的留白結(jié)局指出，僅僅覺醒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，實(shí)現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、人格上的獨(dú)立僅僅是女性的自我提升，但是外部社會(huì)給予女性的不公正壓力依然存在，如果電影中的女主人公都從此走上了一條人生坦途，那么無疑是在營(yíng)造一種樂觀的假象，在間接地為男權(quán)社會(huì)進(jìn)行辯解。時(shí)至今日，女性依然沒能取得與男性平等的位置，女性依然處于弱勢(shì)，女性最終將有怎樣的出路和歸宿，女性在對(duì)傳統(tǒng)說“不”后，還會(huì)遇到怎樣的挫折甚至后悔，都還是未知數(shù)，這些正是張艾嘉用電影留給觀眾思考的問題，也是其電影的深度所在。

張艾嘉在電影中進(jìn)行自我表達(dá)，以一種克制內(nèi)斂而不乏溫情慈悲的方式書寫“她歷史”，真實(shí)地再現(xiàn)女性心理，改變了男性在電影中的單一視角，讓更多的人注意到了女性的立場(chǎng)與精神世界，這對(duì)于男性話語權(quán)來說無疑是一種可貴的挑戰(zhàn)。同時(shí)，張艾嘉的電影，又為女性在意識(shí)覺醒之后的出路進(jìn)行了探索，暗示了女性走向自由之路的漫長(zhǎng)與艱辛，這樣的設(shè)計(jì)包孕了濃郁的人文主義情懷和現(xiàn)實(shí)主義精神。在龐大的華語影像世界中，張艾嘉的女性書寫無疑是具有借鑒意義的。