柯弄璋 (安陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 安陽 455000)

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國產(chǎn)電影的本土化趨向也日益鮮明，其中，既有像《西游記之大圣歸來》《妖貓傳》這樣汲取中國傳統(tǒng)故事原型的營養(yǎng)，也有像《影》《大魚海棠》這樣鑲嵌中國傳統(tǒng)(水墨畫)或地方(福建土樓)的視聽元素，還有像《唐人街探案》《西虹市首富》給西方的故事框架(“福爾摩斯探案”“布魯斯特的百萬橫財(cái)”)填入中國人的日常生活。在這股本土化浪潮中，今年的春節(jié)檔熱映影片《流浪地球》進(jìn)一步深入中國人的“集體無意識(shí)”中。由于中華文明是一個(gè)早熟的農(nóng)業(yè)文明，安定的農(nóng)耕生存使中華民族始終生活在“家庭”之中，生活在固定的地域和固定的血緣關(guān)系之中，所以“中國人是最有家庭觀念、最愛家、最具家族意識(shí)的民族”，“家庭是中國人人生理想的終極，是制約和支配思維及行為的一種潛在的內(nèi)機(jī)制，是所有價(jià)值觀念的基本點(diǎn)”[1]?！读骼说厍颉肪o緊圍繞中國人的這種深刻的家園情結(jié)，從而展現(xiàn)了地球救援行動(dòng)中的倫理內(nèi)核，抒發(fā)了家與地球同構(gòu)的宏大情懷，形成了流浪與還鄉(xiāng)的審美耦合，成功地實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)科幻電影的一次本土化蛻變。

一、救援行動(dòng)的倫理內(nèi)核

影片《流浪地球》根據(jù)原著小說的“流浪地球”計(jì)劃——將人類的逃亡分為“剎車時(shí)代、逃逸時(shí)代、流浪時(shí)代Ⅰ(加速)、流浪時(shí)代Ⅱ(減速)、新太陽時(shí)代”五步——重構(gòu)了一場后逃逸時(shí)代的意外，以及隨即展開的人類救援行動(dòng)。為避免太陽氦閃帶來的滅頂之災(zāi)，人類建造了一萬座行星發(fā)動(dòng)機(jī)將整個(gè)地球推離太陽系，與此同時(shí)，為保障地球航程安全，還建造了“領(lǐng)航員號(hào)”國際空間站伴飛地球以為地球提供預(yù)警、領(lǐng)航及通信保障，其內(nèi)就有吳京飾演的劉培強(qiáng)中校。在此過程中，由于突然受木星引力激增影響，很多地方的行星發(fā)動(dòng)機(jī)組發(fā)生故障，地球即將與木星相撞。為此，一方面，地球聯(lián)合政府部署救援隊(duì)重啟發(fā)動(dòng)機(jī)，王磊率領(lǐng)的CN171-11救援隊(duì)受命開始奔赴杭州的兇險(xiǎn)、波折征程；另一方面，空間站內(nèi)的劉培強(qiáng)緊急聯(lián)系地球上的親人以確保他們的安全，并且違抗機(jī)器人指令，心懷希望地再三試圖化解地球被撞的危險(xiǎn)。

顯然，后者的救援是一種情感至上的“沖動(dòng)”行為，它的根源在于劉培強(qiáng)對(duì)于兒子劉啟的血緣之愛、對(duì)于岳父韓子昂的姻親之父愛(里面還包含著對(duì)妻子死亡的歉意)，以及對(duì)于“孩子的孩子還有孩子”的后代子孫的關(guān)愛。前者的救援雖然在開始的時(shí)候是一種強(qiáng)制理性的任務(wù)(有點(diǎn)類似好萊塢災(zāi)難片的末世拯救)，以至于救援隊(duì)強(qiáng)行征用了意欲“回家”以求庇護(hù)的韓子昂一行人，以及為了拯救發(fā)動(dòng)機(jī)“火石”而犧牲了不少隊(duì)員性命。后來隨著杭州城的陷落，王磊無奈宣布“救援任務(wù)失敗，救援隊(duì)自動(dòng)解散，你們可以回家了”，但在無數(shù)隊(duì)友、親友死亡的強(qiáng)烈刺激下，救援隊(duì)與此前分開而回家的劉啟一行人合流，從而重啟了蘇拉威西的救援行動(dòng)。至此，地球上的救援行動(dòng)也具備了倫理的內(nèi)核，而且劉啟在倫理之情的牽引下也逐漸消解了被父親劉培強(qiáng)拋棄的滿腹恨意，并通過回味與父親的記憶發(fā)現(xiàn)了新的救援方案。正是通過天上和地上的救援行動(dòng)在倫理層面達(dá)成了互通，二者在實(shí)踐行動(dòng)中方能彼此配合、聯(lián)動(dòng)，最終成功地將地球從被撞的危險(xiǎn)中解脫出來。

對(duì)倫理的反映和重視體現(xiàn)了《流浪地球》的中國本土特色?！爸袊幕且环N血緣文化，血緣文化的首要特點(diǎn)是重視情感。情在中國倫理中的作用，既是個(gè)體德行的本位，又是人倫關(guān)系的機(jī)制，它是人與人之間產(chǎn)生心意感通的前提?！盵2]也就是說，在中國的文化語境中，劉培強(qiáng)的違抗命令愈加能昭示他的品德和人格魅力，而劉啟與父親的最后和解更能說明他的蛻變與成長；此外，救援隊(duì)的動(dòng)搖和救援的最后成功也只有放在中國文化傳統(tǒng)的觀照中方真實(shí)、可信。由倫理追溯到血緣文化，再進(jìn)一步來說便是中國人“集體無意識(shí)”中的家園情結(jié)造就了人們對(duì)情的關(guān)注與追求。比如“父母在，不遠(yuǎn)游”，恭孝之心使得兒女割舍不下對(duì)父母的眷戀和牽掛之情；男人們往往說自己的工作是為了“養(yǎng)家糊口”，表明了自身對(duì)于妻子、兒女的愛護(hù)之情。由此看來，影片之所以將故事的具體時(shí)間節(jié)點(diǎn)定為中國的傳統(tǒng)春節(jié)，其實(shí)也是為了借助這個(gè)我們極其看重的、與家人團(tuán)聚的重要節(jié)日，來強(qiáng)化和渲染家園情結(jié)，來暗示情是推動(dòng)電影敘事進(jìn)展的根本動(dòng)力。

二、家—地球同構(gòu)的宏大情懷

《流浪地球》的家園情結(jié)不僅表現(xiàn)為張揚(yáng)人情的價(jià)值，還體現(xiàn)為一種家與地球同構(gòu)的宏大情懷。影片為觀眾呈現(xiàn)了地表、地下城和天空三個(gè)敘事空間，并且前者對(duì)于后者來說都表示著“家”：地表是今日生活在地下城的人們過去的家，地下城又是今天在天空中流浪的人們所牽掛的家。這樣的敘事架構(gòu)無疑透露出家的不穩(wěn)定性，而其根源在于超越人的意志的太陽氦閃的毀滅性威脅。此外，在影片中，家的不穩(wěn)定性具體還包括：劉啟母親的死亡、劉啟自小與父親分離及對(duì)父親的仇恨、韓朵朵在很小時(shí)就成為孤兒、韓子昂找到外孫和孫女后不久便死亡、與劉培強(qiáng)相約退休后帶著孩子去貝加爾湖釣魚的老馬的死亡……生離、死別都會(huì)對(duì)人類家園產(chǎn)生重要威脅。人類是一種喜歡和諧、平衡的生物，相信不穩(wěn)定與不確定性是使一切事物變得糟糕的開始，不穩(wěn)定性對(duì)家的威脅激發(fā)著人類去追求穩(wěn)定性的家。因而，正是由于面臨太陽的威脅，人類計(jì)劃“流浪地球”，尋找新的生存空間；正是由于生離、死別的威脅，人們更加珍惜人情，團(tuán)結(jié)起來共同創(chuàng)造未來。換言之，只要有人的溫度、有人的情感存在，就有家的存在，對(duì)于人而言，家具有永恒性。

在影片中，與永恒之家相呼應(yīng)的是，將家與地球同構(gòu)，或者說，也正是由于這種同構(gòu)，進(jìn)一步確保了家成為人類的永恒存在。首先，地球表面有家，人們曾經(jīng)在地表上建造了無數(shù)的摩天大樓，享受著大自然的饋贈(zèng)。其次，地球內(nèi)部亦有家，人們建造了許多地下城，可以繼續(xù)過著上學(xué)、吃串、打游戲、打牌的生活。再次，遭受困厄的地球仍然為人類提供庇護(hù)物資，其中最重要的物資是石頭和蚯蚓干，石頭為行星發(fā)動(dòng)機(jī)提供不竭的動(dòng)力，蚯蚓干為人類提供食物與營養(yǎng)。最后，著眼于整個(gè)宇宙來看，渺小的人類渺小不可見，僅能依靠地球的輪廓抽象地指出人類的存在。通過這樣四個(gè)層面的逐步延展，《流浪地球》最終確立了家—地球同構(gòu)的內(nèi)涵。

家—地球同構(gòu)的觀念雖然看似與西方生態(tài)倫理思想有些相像，但在起源上卻與之截然不同，孕育于18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末的西方生態(tài)倫理思想的產(chǎn)生和發(fā)展有著深刻的現(xiàn)實(shí)緣由——“全球面臨的生態(tài)困境、工業(yè)社會(huì)的精神失落和蓬勃興起的綠色運(yùn)動(dòng)”[3]，也就是說它是人類關(guān)注自身發(fā)展利益的必然結(jié)果，而家—地球同構(gòu)觀念則是對(duì)中國傳統(tǒng)的家國同構(gòu)觀念的進(jìn)一步發(fā)揮。家國同構(gòu)觀念是中國人“集體無意識(shí)”里家園情結(jié)的另外一種表現(xiàn)形式。以農(nóng)耕為基礎(chǔ)的中國新石器時(shí)代延續(xù)極長，氏族社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)發(fā)展充分且牢固，血緣紐帶極為穩(wěn)定和強(qiáng)大。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，雖然經(jīng)過了各級(jí)經(jīng)濟(jì)政治制度的變遷，但以血緣宗法紐帶為特色、農(nóng)業(yè)小家庭生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會(huì)生活和社會(huì)結(jié)構(gòu)卻很少變動(dòng)。后來“西周維新”將氏族組織發(fā)展成為政治組織和國家制度，其形式上仍然是以宗法血緣系統(tǒng)來建立和維系國家統(tǒng)治秩序，由“父父子子”引申出“君君臣臣”，由親疏長幼引申出尊卑貴賤，由此形成“家國一體”、由“家”及“國”的社會(huì)格局[2]。家國同構(gòu)以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)家國一體的同時(shí)肯定要以家為本，把個(gè)人、家庭、國家有機(jī)結(jié)合，所有個(gè)體同呼吸共命運(yùn)，從而將主體置于一種共同體意識(shí)當(dāng)中，所謂“以天下為一家”(《禮記·禮運(yùn)》)、“四海之內(nèi)皆兄弟”(《論語·顏淵》)。在影片中，不管是打破國界的聯(lián)合政府的設(shè)定，還是國際空間站中多國領(lǐng)航員對(duì)抗莫斯的“叛逃”，或者多國救援隊(duì)員聯(lián)合推動(dòng)行星發(fā)動(dòng)機(jī)，都意在揭示一種人類命運(yùn)共同體觀念，樹立一種世界公民意識(shí)。

三、流浪與還鄉(xiāng)的審美耦合

影片三個(gè)敘事空間的相對(duì)關(guān)系還揭示出家在某種程度上具有相對(duì)性，正如白居易所言“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處”(《初出城留別》)，家的不穩(wěn)定性與永恒性對(duì)應(yīng)著流浪與還鄉(xiāng)的主題——這是家園情結(jié)中最唯美動(dòng)人之處。《流浪地球》塑造了幾種不同類型的流浪形式：第一種是以劉培強(qiáng)為代表的外出工作，由于其工作地點(diǎn)在太空而離家最遙遠(yuǎn)，漂泊感最為強(qiáng)烈；第二種是以劉啟為代表的離家出走，屬于主動(dòng)流浪；第三種是以韓朵朵為代表的因?yàn)?zāi)害而家破人亡后淪為流浪兒，這也是電影中整個(gè)人類共同命運(yùn)的隱喻。家不僅是一個(gè)物理上的空間居所，還是一處精神寄寓，在這些流浪當(dāng)中，流浪不僅是身體的流浪，同時(shí)亦是精神上的流浪。在原著作家和編劇劉慈欣那里，流浪既指向“基于生存意義下的人在宇宙間的流浪行為”，又是“人類精神中指向性的意義追尋，是區(qū)別于生存意義之外的對(duì)宇宙之美與價(jià)值之源的深層思考”，這兩種層面合二為一，形成“生存之焦慮情緒與宇宙之壯闊美感融合一體”“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義完美結(jié)合”的獨(dú)特風(fēng)格[4]。

有流浪，便有還鄉(xiāng)，影片的流浪中一直交織著還鄉(xiāng)的沖動(dòng)與轉(zhuǎn)機(jī)。太空流浪的劉培強(qiáng)始終懷揣著對(duì)家中兒子的掛念，他的自我犧牲包藏著對(duì)親人的無盡的愛，也就是說雖然他的身體在流浪，但他的精神和情感卻在故土。劉啟的主動(dòng)流浪，是一場帶有“俄狄浦斯情結(jié)”色彩的青春期叛逆，他不過是“逃”往另外一座地下城，并在韓子昂前來保釋他尤其受到韓子昂之死的刺激后，產(chǎn)生了要帶妹妹一起回家的執(zhí)念，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)家的歸順。而在韓朵朵身上，兒時(shí)成為孤兒的她很快遇到解救她的韓子昂且被后者收養(yǎng)，重新得到了家的溫暖，之后又由于對(duì)地表世界的好奇而跟隨劉啟一起流浪，同樣因韓子昂的死使她有了回家的想法。此外，對(duì)于整個(gè)“流浪地球”計(jì)劃而言，它既是人類的流浪之旅，亦是人類邁向新家園的還鄉(xiāng)之旅。流浪的“焦慮”與“壯闊”，在此，與還鄉(xiāng)的溫暖與希望相映成輝，共同譜寫出“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義完美結(jié)合”的美麗詩篇。

流浪與還鄉(xiāng)是中華文化傳統(tǒng)的重要主題，它們的形成也與家園情結(jié)密切相關(guān)。農(nóng)耕文明的長期熏染使得中國人的意識(shí)中形成了濃厚的家園情結(jié)，使得他們始終覺得生命的樂土在家鄉(xiāng)而不在異鄉(xiāng)，堅(jiān)持著“安土重遷”“葉落歸根”“窮家難舍，熟地難離”“富貴不歸故鄉(xiāng)，如衣錦夜行”等觀念。因此，離鄉(xiāng)流浪就意味著無盡的愁緒與悲戚，所謂“望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收”(柳永《八聲甘州》)，與此同時(shí)，還鄉(xiāng)則意味著無窮的欣快與滿足，比如對(duì)于“家書抵萬金”的杜甫來說“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”(《聞官軍收河南河北》)，并且，家鄉(xiāng)有時(shí)不僅是一個(gè)有親人樂土的歸宿，還是一處逃避世間紛擾的圣地凈土，比如陶淵明的“桃花源”。故此，流浪的悲愁與還鄉(xiāng)的喜悅為《流浪地球》增添了別樣的濃厚美學(xué)格調(diào)。

四、結(jié) 語

電影《流浪地球》從中國人的家園情結(jié)出發(fā)，把家作為人生理想的終極、作為制約和支配思維及行為的一種潛在的內(nèi)機(jī)制、作為所有價(jià)值觀念的基本點(diǎn)，不僅突出了地球救援行動(dòng)背后的倫理內(nèi)核，而且創(chuàng)設(shè)了一種家與地球同構(gòu)的宏大情懷，并立足于藝術(shù)特性，為影片添上了流浪與還鄉(xiāng)的美學(xué)氣息，從而很好地講述了一個(gè)“中國故事”，體現(xiàn)了濃郁的本土氣質(zhì)。