楊 寧 (中國勞動關系學院 文化傳播學院，北京 100048)

一、“中國人終于有自己的科幻電影”了嗎

對《流浪地球》鋪天蓋地的贊譽聲，往往都伴隨著這類表述：“中國人終于有自己的硬科幻電影了！”“2019中國科幻元年開啟了！”(1)事實上，早在2014年，隨著《三體》等小說影視改編項目的公布，科幻出版物的發(fā)展達到高潮，因而有論者提出2014年是“中國科幻文化產(chǎn)業(yè)鏈元年”的論斷(參見三豐《2014：中國科幻文化產(chǎn)業(yè)鏈元年？》，《中國圖書評論》2015年第2期)。之后，2015年多部科幻電影項目公布，又有人提出2015年是“中國科幻電影元年”(參見黃琰《從“時間坐標”到“意義坐標”——“中國科幻電影元年”表征意義與深層實現(xiàn)之道》，《藝苑》2016年第2期)。可見“科幻元年”這一說法并非一個明確的歷史界定，更多表征了科幻界對中國科幻發(fā)展起步的期待心理。事實上，科幻文學抑或是科幻電影只是一種文藝題材類型。而當今時代科幻卻從一個原本較為小眾的類型進入大眾文化視野中，具有了極高的地位，這一現(xiàn)象有著多方面原因。

長時間以來，“科幻電影”基本上暗指美國好萊塢電影，只有好萊塢較為成熟的電影工業(yè)體系才可能制作出科幻電影中龐大而復雜的特效。因好萊塢在全球的強大影響力，科幻這一類型為大眾所接受和熟知，也培養(yǎng)出眾多的科幻粉絲。中國科幻粉絲對本土科幻作品的期待也越來越高。正是在這種期待中，劉慈欣出現(xiàn)了。劉慈欣能夠進入大眾視野，關鍵在于獲得了科幻界最高的“雨果獎”。而悖謬性就在于，“雨果獎”雖然是世界性科幻文學獎項，但毫無疑問是由英語世界主導的(提交的作品必須翻譯成英文才可以被提名，從某種意義上講構成了對非英語國家的歧視)。一個中國人獲得了英語世界的最高獎項，我們?nèi)绱伺d奮激動的原因無非有兩個：

第一，我們認同有關“科幻”這一類型所代表的文化價值?？苹靡馕吨鴮v史發(fā)展最終可能性的想象(同時這種想象必須坐落于合理的科學邏輯層面)。而對科學邏輯的探索和想象，又建立在強大的科技實力及經(jīng)濟基礎之上。因而，科幻作品有別于其他藝術門類的獨特性就在于：科幻作品不僅聯(lián)系著國家的軟實力，更聯(lián)系著國家的硬實力。而恰恰是這種獨特性，使得我們對科幻作品的期待暗含著一種對經(jīng)濟和科技實力的期待。

第二，我們以“雨果獎”為參照，達成了“中國趕超西方”的想象。當“科幻電影”與“科技水平”畫上約等號時，長久以來我們對中國經(jīng)濟科技發(fā)展水平不高的不自信感，就會作用于對科幻電影的想象中。于是“中國人什么時候才能有真正的科幻作品？”這一追問的聲音越來越高。這種期待的本質(zhì)，除了對科幻作品的藝術水準期待之外，更多的是對經(jīng)濟科技實力提升的期待。每當觀眾看到好萊塢科幻電影中的炫目奇觀時，背后更多關注的是這一奇觀特效所展現(xiàn)出的強大電影工業(yè)實力。

這樣的期待本無可厚非，但很遺憾，這一切評價背后的價值標準和尺度都是在以西方為參照(確切地說是以美國為參照)。當劉慈欣這個名字終于在西方世界得以凸顯的時候，使我們驚喜的，除了劉慈欣小說本身的魅力之外，還有劉慈欣的“中國身份”在世界舞臺上的亮相所帶來的那種民族自豪感以及“中國科幻”在世界科幻圈所具有的話語權。當今科幻電影所造成的高度影響力，遠遠超出了其作為一個類型電影本身的意義和價值。中國人對“中國科幻”的期待和想象，是一種“美國夢”的延伸和變體。中國科幻粉絲所期待的不僅是能有自己獨立的科幻電影，更期待的是科幻電影在整個文化工業(yè)中所具有的強勢話語地位。這是一種對權力的渴望，而非對藝術的探尋。

觀眾對《流浪地球》所呈現(xiàn)出的高度肯定，其實質(zhì)是對中國科幻電影乃至國家科學技術實力的鼓勵。然而問題是，將科幻電影這一非本土題材的電影類型作為中國電影未來發(fā)展一個相當重要的希望和寄托，是否恰當？從根本上講，中國電影要發(fā)展的，應該是屬于中國人自己的、展現(xiàn)自己獨特文化的題材類型，這種電影類型必須以中國本土的價值觀和文化為依托，展現(xiàn)的是中國人獨特認知世界和表達情感的方式。從目前看，古裝戲也好，武俠片也好，都未能達到一個相當成熟的高度。而把希望寄托于“科幻”這一類題材，或許也未必恰當。

二、《流浪地球》真的講述了一個中國故事嗎

《流浪地球》是一部“反好萊塢的好萊塢式”電影。之所以稱“反好萊塢”，在于影片在回避了“美國元素”的同時凸顯了“中國元素”：美國除了常任理事國的身份之外基本沒有參與到具體的營救中，好萊塢科幻片中經(jīng)常呈現(xiàn)的美國符號蕩然無存。與之相對應的是影片中多次出現(xiàn)的北京、上海的地標性建筑以及重慶火鍋、舞獅等帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的中國符號。然而，所謂的“中國元素”都未能跟故事內(nèi)核形成有機聯(lián)系，僅僅是為了出現(xiàn)而出現(xiàn)。如果把這些元素拿掉，故事依舊成立。從這個意義上看，《流浪地球》很難算是一個絕對意義上的“中國故事”，其刻意而為之的“中國元素”僅僅停留在電影的表象層面。之所以又說是“好萊塢式”，原因在于電影的所有情節(jié)安排和人物設置都具有以往好萊塢科幻電影的鮮明印記：

(一)“叛逆英雄”

《流浪地球》塑造了一個敢于不守規(guī)則與體制對抗的“叛逆英雄”(劉培強)。這一形象的基本特點是：孤膽英雄，脫離體制之外(或從體制退役)，拒不服從上級的安排，有著極強的行動能力。這是典型的好萊塢“英雄故事”的敘事套路和人物形象設定。在《流浪地球》中，劉培強在退役之后拒絕催眠，跟俄羅斯友人一起逃出空間站，最后不聽聯(lián)合政府的指令毅然撞向木星的行為，都凸顯出了其叛逆的一面。而他所做的一切都是為了能夠拯救自己的家人，這一人物形象在好萊塢電影中屢見不鮮。與其說《流浪地球》是一部反映血濃于水的“中國式”親情電影，不如說其核心家庭親情倫理的情感內(nèi)核具有鮮明的好萊塢特征。

(二)“成長故事”

《流浪地球》講述了一個從稚氣孩童成長為全人類拯救者(劉啟)的“成長故事”。這又是好萊塢另一慣用敘事模式，尤其是面向青少年兒童的動畫電影(如《獅子王》《冰雪奇緣》等)。在《流浪地球》中，劉啟從最開始嘗試開車的叛逆少年，到后來成為點燃木星的關鍵人物，這一過程伴隨著他的成長，同時也伴隨著與父親矛盾的和解?！俺砷L故事”這一敘述套路，依舊是好萊塢式的，而非中國本土的。

(三)“長者形象”

除此之外，《流浪地球》里還有完成了自己輔助功能就注定要為后代犧牲的“長者形象”(韓子昂)?！伴L者形象”一方面起到為后代指點迷津的作用，另一方面也以自己的犧牲換來下一代的成長。這一情節(jié)設定和人物形象，把主線任務從“拯救全人類”宏大使命拉回到“繼承先輩事業(yè)”的個體使命中，使主線任務具有了“大背景”與“小情懷”的雙重價值。《流浪地球》中的韓子昂在拯救少年之后犧牲，為劉啟的“成長故事”起到鋪路作用。這依舊是好萊塢電影的慣有敘事套路，但遺憾的是《流浪地球》未能突破這一模式。

(四)“主角演講”

不僅如此，《流浪地球》中依舊保留了好萊塢電影中慣用的“主角演講”(韓朵朵)。主角演講承擔扭轉(zhuǎn)整個局勢的重要作用，其內(nèi)容往往都是一些“非常正確的廢話”，既總結了影片核心主題，又有著出乎意料(又在意料之中)的力挽狂瀾之效，形成“大團圓式”結局。這是好萊塢災難片、科幻片的固有敘事套路。在《流浪地球》中，韓朵朵的演講結束后，所有救援車隊開始掉頭，趕往蘇拉威西，各國救援隊一起推“針”，從而成就了主角的終極任務。這一段落既老套又難以建立情感認同，是“好萊塢”影片多年來的“瘤毒”在中國電影中的遺存。

諸如此類人物角色設定和情節(jié)安排，并不具有中國本土的特征，相反在美國好萊塢的影片中卻屢見不鮮?？梢姟读骼说厍颉分皇前褞讉€中國人“填入”了原有好萊塢電影早已高度成熟又極為老套的故事“框架”內(nèi)，完成了一次敘事上的“完形填空”，中國人獨特的講故事方式卻并未得到呈現(xiàn)。所以，這是一部不折不扣的“反好萊塢式的好萊塢”電影，雖然到處充滿著中國元素，卻彌漫著各種附著痕跡。雖然回避了好萊塢電影的所有“可見”元素，卻無法回避好萊塢電影那些“不可見”的敘事套路和人物形象。

《流浪地球》這種“反好萊塢”與“好萊塢”的悖謬關系，恰恰體現(xiàn)出影片所探尋的“中國性”背后的內(nèi)在緊張關系，即我們在主觀意圖上想要尋找一種有別于“好萊塢”敘事的“中國科幻”，但在講述故事的過程中卻不由自主地運用了“好萊塢”已經(jīng)較為成熟的敘事套路。這說明我們已經(jīng)很難用屬于中國人自己的方式去想象一個故事。一個如此“中國式”的科幻電影中依舊存有如此明顯的“好萊塢”式的遺毒，中國電影在“講好中國故事”的道路上還有很長的路要走。

三、《流浪地球》體現(xiàn)了中國人的“鄉(xiāng)土情結”

有評論認為，《流浪地球》的“中國特色”更多地體現(xiàn)在其中國價值觀的堅守與西方價值觀的放棄。具體而言，當世界末日或災難來臨時，好萊塢的傳統(tǒng)科幻片往往選擇放棄地球去探索移居到其他星球，這是典型的西方殖民征服的邏輯。而中國作者劉慈欣基于“中國文化”基因則選擇直接將地球搬走。東西方的這兩種選擇，根本上是文化基因的差異，而這被很多人認為是《流浪地球》“中國特色”的核心。

不得不說，“把地球帶走”這一創(chuàng)意非常獨特，它有別于以往征服新世界的想象。但問題是，這一想象是否真的體現(xiàn)出了中國人的“鄉(xiāng)土情結”呢？

所謂中國人的“鄉(xiāng)土情結”不是簡單地指對故鄉(xiāng)、家園的依戀和懷念，如果這樣簡單地把“戀家情懷”與“鄉(xiāng)土情結”畫等號，那么好萊塢電影中經(jīng)常呈現(xiàn)出的“回家”主題也能與“鄉(xiāng)土情結”相對應。中國人之所以懷鄉(xiāng)戀土，不僅僅是因為鄉(xiāng)土是出生的地方，更重要的在于鄉(xiāng)土承載著成長的記憶，是情感的紐帶。這一情感邏輯是支撐“鄉(xiāng)土情結”得以成立的前提?！肮枢l(xiāng)”不是一個空洞的符號，它承載著童年、彌漫著真情，是一個人原汁原味的“本我”的存在方式。

“鄉(xiāng)土情結”每個人都會有，但它往往在人遠離故鄉(xiāng)時表現(xiàn)得更為強烈。當代人面臨太多現(xiàn)代社會的復雜人際關系，需要承擔太多來自工作生活的壓力，這種被“異化”的人性所產(chǎn)生的緊張、焦慮情緒，使得“故鄉(xiāng)”成為最好的精神避難所。從某種意義上講，“鄉(xiāng)土情結”是人們面臨困難時的一種自我解壓、宣泄情感的本能方式，是人們試圖找尋“本真自我”的一種寄托和載體。

從美學上看，一個民族集體生命體驗中所表達的“鄉(xiāng)土情結”暗含著向現(xiàn)代城市化宣戰(zhàn)的意味，人們期待從“鄉(xiāng)土情結”的審美經(jīng)驗中尋找出有別于現(xiàn)代社會發(fā)展的新的內(nèi)涵、新的美學機緣。中華民族傳統(tǒng)中突出的“鄉(xiāng)土情結”，聯(lián)系的是其特有的生存環(huán)境以及生產(chǎn)和生活方式，山川大地、一草一木、一花一鳥都內(nèi)在地與整個民族的精神相聯(lián)系，它們并非外在性的審美客體，而是一種“天人合一”式的審美傳統(tǒng)。

遺憾的是，《流浪地球》的創(chuàng)意只具備了“鄉(xiāng)土情結”的外在特征，而未能體現(xiàn)“鄉(xiāng)土情結”的內(nèi)核：面對帶著濃郁的本土氣息的地下城，韓朵朵卻無比憧憬“外面的世界”；韓子昂對于《海草舞》的懷念，更多的是對于曾經(jīng)年少青春時代的懷念而非對鄉(xiāng)土的懷念；其他人物的性格特征和情感動力更是被抽空的，我們根本看不到“地球”作為人類的故土對人類以及子孫后代所具有的難以割舍的情感意義?！暗厍颉敝皇恰凹覉@”的一個代號，而“家園”背后所理應呈現(xiàn)的情感價值卻在影片中消失了。

不僅如此，“鄉(xiāng)土情結”作為一個記憶的承載和民族文化價值的象征，在故事的設定中也很難得以傳承。按照影片設定，“流浪地球”計劃需要延續(xù)100代人，也就意味著可能只有前幾代人擁有對“太陽時代”美好地球的記憶和懷念，而后面的幾十代人根本無法分享“地球”作為“鄉(xiāng)土”所承載著的文化記憶。在后代眼中，地球更多的只是一個寒冷冰凍的球體，而100代以后的新星系才是活下去的全部希望。這就導致一個本應“向后看”的“鄉(xiāng)土情結”被理所當然的“向前看”的“希望”想象所代替。于是在《流浪地球》中當韓子昂充滿深情地給后代講述曾經(jīng)的那個“太陽時代”的地球景象時，這一描繪未能真正打動孩子們的心。影片人物一切行動的動機，僅僅是為了“活下去”、為了“希望”，而非為了“鄉(xiāng)土情結”。這與中國人那種“無論走到山南海北也要回家”的“鄉(xiāng)土情結”有著很大區(qū)別。

所以，《流浪地球》徒有“帶著地球流浪”的“鄉(xiāng)土情結”的外殼，卻未有中國人幾千年來根深蒂固的“鄉(xiāng)土情結”的內(nèi)核，未能深入地呈現(xiàn)中國人更為內(nèi)在的審美追求。于是，在《流浪地球》中，“地球”只是一個“家鄉(xiāng)”的外在性符號，而非內(nèi)在性的情感性寄托。把這一創(chuàng)意解釋為中國人的“鄉(xiāng)土情結”就顯得較為牽強。

不得不說，《流浪地球》確實是在努力尋找“中國內(nèi)核”，但將中國內(nèi)核簡單化理解，將所有的“中國內(nèi)核”砸在一個非常表面化的“拖著地球去流浪”的故事架構上，是很難將影片提升到一個更高境界的。

四、“民族主義”還是“國際主義”

正如有論者所言，與《戰(zhàn)狼2》不同，《流浪地球》是一部“民族主義”讓位于“國際主義”的電影。這一次不僅不再是美國人拯救世界，更不是中國人拯救世界，而是全世界人民一起眾志成城拯救家園。其理由是：“整個救援計劃是全球41萬人參與、運送7萬個火石。收到廣播后至少畫面里有日本、韓國、英國、法國、意大利、印度等國救援隊掉頭返回；劉培強出艙后空間站還有其他地方發(fā)生了爆炸：他不是唯一一個想阻止MOSS‘叛逃’的宇航員。就連點燃大氣的計劃也是以色列專家之前提出過的……這就是國際主義?！?/p>

問題是，這真的就是“國際主義”了嗎？

《2012》也是多個國家共同努力參與，最后拯救了人類。但這能叫“國際主義”嗎？是不是簡單地多安排幾個國家的人露臉，多呈現(xiàn)幾面國家的國旗就叫“國際主義”了？顯然不是。

真正的“國際主義”，是尊重每一個國家、每一種文化的獨立性，而不是將一個國家設定為主導，其他國家被派定為助手或參與者。《2012》與《流浪地球》的共同問題在于，它只讓一個國家的人物成為“可見的”、主導性的、有著獨立自主價值信念與追求的角色，而讓其他國家成為配角和幫手，單純?yōu)槌删椭饕獓业挠⑿坌蜗蠖嬖凇＿@顯然不是“國際主義”，頂多只能算是表面上的“政治正確”而已。

在《流浪地球》里，我們看不到以色列專家是如何提出點燃木星的計劃的，他是如何據(jù)理力爭，被否決后又是如何傷神落寞；我們看不到日韓英法救援隊在掉頭返回的那一刻內(nèi)心情緒是如何波動和變化的，他們又是如何基于本民族文化的信仰改變了之前的決定的。我們更看不到空間站里的其他宇航員是否出于跟劉培強一樣的原因而阻止莫斯叛逃，看不到其他國家的地下城是否會有著更多樣的文化圖景。他們的存在，是一種僅僅為了突出主角人物的功能性的存在，是被抹去了他國民族主體性的存在，是將多樣性的民族文化同質(zhì)化為“幫手”的存在。

從這個意義上看，與其說《流浪地球》是“國際主義”的，不如說是裹著“國際主義”外殼的“民族主義”。《流浪地球》的主線任務盡管有其他國家的參與，但毫無疑問中國被設定為主導國家。最后劉培強的堅持、韓朵朵的演講，都清晰地渲染出中國超越其他國家的獨特性地位。基于這種權力關系所建構出的“國際主義”就顯得較為生硬，缺乏足夠的形象支撐。

更進一步講，影片中這種“國際主義”與“民族主義”的復雜矛盾關系，恰恰是導演和劇組的核心價值設定焦慮的體現(xiàn)：一方面，導演和劇組力圖打造一部真正意義上的“中國硬核科幻”，這一意圖本身就難以避開“民族主義”的傾向；另一方面，“流浪地球”設置了一個宏大的歷史背景，“民族主義”又必須讓位于“國際主義”。這兩方面的內(nèi)在矛盾使得影片在故事處理上，只能采取以“可見”的中國為主線，在必要時標識出其他國家的參與作用的方式化解這一矛盾。于是從故事的核心內(nèi)容上看，如果拿掉其他國家的元素，故事走向基本沒有任何變化。

《流浪地球》的過譽，很大程度上與人們內(nèi)心的集體榮譽感有關系，而這種強烈的集體榮譽感又與多年來我們對本民族文化的不自信相關。所以對其贊揚的評價往往伴隨著“難得”“不容易”“終于”“比××強太多”“瑕不掩瑜”等詞匯，其背后參照的是價值期待而非藝術標準。事實上，當今中國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體，經(jīng)濟發(fā)展水平無疑已經(jīng)躋身進世界一流行列，“一流”的實力卻配之以“二流”的心態(tài)，導致我們死死抓著這部電影的“中國標識”不放，將全部的文化自信和文化想象寄托在對這部電影的評價中。必須明確的是，“愛國主義”不等于“狹隘的民族主義”，真正“一流”的文化自信不是讓“中國主宰其他國家”成為影片的賣點和情懷，而是在體現(xiàn)出尊重多樣文化價值觀念的前提下挖掘中國自身獨特的、具有標識性文化的藝術魅力。

所以，《流浪地球》雖然在試圖尋找本民族文化獨特性上向前走了一步，但卻依舊留有極為強烈的“民族主義”痕跡，不得不說是一種遺憾。

五、如何看待《流浪地球》的價值觀

關于《流浪地球》背后所折射的人性和價值觀的問題，是這部電影的又一大爭論焦點。

按照影片的設定，“流浪地球”計劃在實現(xiàn)過程中會導致全球人口銳減一半(35億人)，進入地下城需要由抽簽決定。于是網(wǎng)上就產(chǎn)生了一些反對者，他們認為：那些沒有中簽的人本可以活到自然死亡，結果因為打算將地球推出太陽系，讓那些“倒霉”的人提前進入無法生存的環(huán)境。為了35億人能繼續(xù)活下去，提前決定讓另外35億人去死，這難以接受。

這就涉及兩種截然不同的價值觀：一種認為，為了一半活，寧可一半死；另一種則認為，寧可大家死，不要一半死。

這兩種價值觀的爭論，體現(xiàn)出了當代思想文化界非常復雜的“癥候”。指責《流浪地球》的人，其價值觀參照的是20世紀60年代以來西方主流的自由主義價值觀，強調(diào)個體生命的獨立性，把尊重個體生命、尊嚴視為一切行為的最高準則。這種價值觀深刻地影響著當代很多人。但這種價值觀與《流浪地球》背后所體現(xiàn)的集體主義價值理念產(chǎn)生了強烈沖突。這種觀念和中國革命年代里的那份悲壯感有關，即為了一個民族的富強的大命運，必須以無數(shù)個體的犧牲為代價。這種集體主義價值觀有一種人類古典文化的力量，這種力量在很多人類的成長故事中都有體現(xiàn)。這是一種相對傳統(tǒng)的目的論的思考，是一種古典式的悲劇英雄般的氣概，有其獨特的悲壯性力量。這里的悲壯來自目的論所帶來的那種悲情的狀況，也來自兩種不同價值觀念選擇背后的緊張感。

這兩種價值觀很難評價孰優(yōu)孰劣，但特別需要指出的是，《流浪地球》涉及了這些問題，卻沒有去試圖探索和處理，而是直接給出了一個“理所當然”的答案，這不免讓觀眾有一種被“灌輸”某種價值觀的感受。如果觀眾持跟影片一樣的價值觀倒也無妨，如果觀眾持相反的價值觀，而影片又從未曾嘗試分析這一問題，觀眾往往會很難接受。一個有深度的故事，要將人物放置在一個極端環(huán)境中去考驗他，讓他去思考、去追問、去直面自己的靈魂，做出選擇。在情節(jié)的設置上，就要把這樣的“兩難困境”呈現(xiàn)出來，把問題拋給觀眾，讓觀眾去反思。這樣才能體現(xiàn)出一定的深度。而在這一問題的處理上，《流浪地球》比較粗暴，它急于輸出自己想表達的價值理念，諸如“希望”“團聚”等，卻在情節(jié)設計上忽視了很多前提性的價值觀念問題，以一種“理所當然”的方式流露出導演和劇組的某種價值觀，使觀眾有一種被“綁架”的感受。這也恰恰是這部電影深度不足的原因。

關于《流浪地球》價值觀念的爭論，之所以具有“文化癥候”性，在于它深刻地反映出當前中國文化價值焦慮問題。20世紀90年代以來自由主義的個體至上價值觀已經(jīng)根深蒂固，但中國革命文化中的集體主義價值觀依舊未曾消散。曾經(jīng)，前者壓倒性地蓋過了后者；如今，這一問題再度凸顯，說明人們對曾經(jīng)一直以來所堅守的觀念開始持一種反思性態(tài)度。無論哪種價值觀，最重要的是要找到屬于中國自己的核心價值理念。對一種“中國式”的價值觀念的追問和探索，或許是《流浪地球》給我們最大的啟示和反思。

六、《流浪地球》與當代“中國特色”的焦慮問題

對《流浪地球》這樣的“現(xiàn)象級”影片，不應單純地以“好”“壞”的標準去衡量，因為當前人們對它的評價已經(jīng)遠遠超出了藝術本身的標準。這里暗含著我們對于“趕超西方”的想象、對“科幻救國”的期待、對“中國特色”的探索、對“中國價值觀念”的選擇。

《流浪地球》是一部“反好萊塢式的好萊塢電影”，是一部掩藏在“國際主義”情懷下的“民族主義”電影，是一部由“中國符號”堆積出來的“非中國式”電影。其中蘊含著很多悖謬的、矛盾的、糾結的問題。這一切問題都源自一個訴求：什么才是真正的“中國特色”“中國價值”“中國元素”？到底何為“中國”？中國傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代的斷裂，意味著我們似乎很難將傳統(tǒng)文化直接作為當今中國文化“標識性”特色；而現(xiàn)當代歷史中，全球化的背景與西方文化的強勢地位，又意味著我們似乎很難從西方文化的影響中獨立出來。時間與空間，歷史與民族，到底如何才“中國”？

感謝《流浪地球》引發(fā)了我們對這一系列問題的深入思考，然而我們絕不能以《流浪地球》為標桿和終點。