呂 佳 (牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157000)

“電影化敘事和語言敘事的不同在于電影化敘事的具象性”[1]，把電影敘事思維投注到小說創(chuàng)作的敘事手法中，以小說語言去表現(xiàn)電影效果的創(chuàng)作欲求，希望借此喚起接受者與小說人物的共通感，用電影化敘事手法時增助小說的審美價值，電影化敘事成為現(xiàn)當(dāng)代小說藝術(shù)面貌變革中不容忽略的事實(shí)。本文從三個方面闡釋小說電影化敘事產(chǎn)生的根本原因。

一、20世紀(jì)以來電影藝術(shù)的大力推動

20世紀(jì)初期，從作為現(xiàn)代新興藝術(shù)的電影那里獲得啟示，一些小說家開始將“影視文法”在紙面上進(jìn)行模仿，20世紀(jì)中前期的一批小說家在小說藝術(shù)范式的開拓上邁出了新的步伐。20世紀(jì)20年代在中國現(xiàn)代小說中就已經(jīng)出現(xiàn)了電影化敘事的創(chuàng)作傾向，洪深于1924年發(fā)表的電影劇本《申屠氏》是中國第一個完整的電影文學(xué)劇本；歐陽予倩從戲劇界“半路出家”進(jìn)入電影界，編導(dǎo)了包括《天涯歌女》《新桃花扇》《木蘭從軍》在內(nèi)的13部影片；侯曜撰寫了中國電影史上第一本電影劇作論專著《影戲劇本作法》，書中明確劇本作為一種新的文學(xué)樣式。之后出現(xiàn)了大批鴛鴦蝴蝶派作家介入電影創(chuàng)作活動，值得注意的是鴛鴦蝴蝶派作家與電影的關(guān)系雖然親密，但他們基本還是停留在電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域，真正的小說中運(yùn)用電影化敘事還是極少的。

電影化敘事的創(chuàng)作手法真正發(fā)展于20世紀(jì)30年代。左翼作家周樹人、鄭伯奇、陽翰笙、阿英、丁玲、茅盾、魯迅、艾蕪、夏衍等人在小說、雜文、報(bào)告文學(xué)和戲劇等多種文類的作品中呈現(xiàn)出的“電影化的想象”敘事手法甚至影響著左翼文學(xué)題材和敘事策略的重大改變。新感覺派作家劉吶鷗針對現(xiàn)代時期電影的創(chuàng)作、電影美學(xué)理論到電影的技術(shù)發(fā)展方面等專業(yè)性問題發(fā)表了相關(guān)文章，刊登于《現(xiàn)代電影》和《婦人畫報(bào)》上。

新感覺派和左翼文學(xué)作家的小說文本中開始明顯具有電影化特征或創(chuàng)作傾向，但是這種敘事傾向在當(dāng)時并未大量出現(xiàn)，也未得到作家們的共同關(guān)注，只是受到觀影中獲得的電影思維的影響，在他們個別的作品中呈現(xiàn)出視聽化的敘事特征。在20世紀(jì)40年代眾多作家中，張愛玲小說在創(chuàng)作上兼容電影化手法，其作品是現(xiàn)代文學(xué)史上最具“電影化”敘事傾向的獨(dú)特文本，其小說中充滿著可視的意象，電影化敘事傾向十分明顯，素有“紙上電影”之稱。張愛玲的影迷情結(jié)貫穿終身，與電影藝術(shù)長期的親密接觸使得電影思維逐步融入她的文學(xué)創(chuàng)作觀念之中，憑借獨(dú)特的視覺感受力糅合小說的故事性與電影的視像效果。文體互滲形成新的結(jié)構(gòu)性力量，文學(xué)體式的相互撞擊、融會具有更為本真的意義?，F(xiàn)代作家有意識在小說文體上進(jìn)行電影化敘事的追求往往具有革命性意義。

新中國成立前后到“十七年”及“文革”時期，在當(dāng)時嚴(yán)肅的歷史背景下創(chuàng)造的文學(xué)作品很難和電影融合在一起，因此這一時期的小說幾乎是單純的傳統(tǒng)小說話語，基本上都是反映社會的黑暗或是歌頌革命斗爭精神，很少有電影手法的融入，電影化敘事手法發(fā)展緩慢甚至一度停滯，具有電影化敘事的作家并不多見。20世紀(jì)70年代末期開始文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入復(fù)興階段，一旦復(fù)興它便像決堤的洪水一般以洶涌澎湃、不可阻擋之勢興盛起來，其發(fā)展速度與所取得的成就同樣是令人矚目的。隨著改革開放帶來的全球化及電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，讀者審美傾向于影視文化帶來的視覺享受，作家們在寫作的過程中便形成了影視文學(xué)和小說的共生態(tài)勢。小說創(chuàng)作不斷尋求創(chuàng)作方式的突破，最大化地呈現(xiàn)小說表現(xiàn)的空間，電影化敘事在文學(xué)作品中被更加廣泛地運(yùn)用。一部分作家從視覺文化中吸取養(yǎng)料，自覺向視覺文化偏移，采用模仿電影技法創(chuàng)作豐富了小說新的范式與視野，海巖、嚴(yán)歌苓、王朔、劉恒、莫言、劉震云、余華等作家在小說創(chuàng)作中大量運(yùn)用電影化敘事，使電影化敘事成為小說最為強(qiáng)烈的藝術(shù)表征。

新世紀(jì)文學(xué)的敘事明顯地滲透著非歷史化和電影化。電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮的過程使作家的創(chuàng)造思維產(chǎn)生了嬗變，這一時期的作家電影化敘事手法的運(yùn)用非常嫻熟，80后作家甚至直接當(dāng)起了導(dǎo)演，把自己的小說拿過來直接進(jìn)行影視改編，例如郭敬明的電影《小時代》就是直接改編了他的同名小說，改編后的電影也取得了巨大的成功。還有我們熟知的作家韓寒的《后會無期》、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》等，都是視覺文化時代文學(xué)和電影雙贏的結(jié)果。

小說電影化敘事的出現(xiàn)與發(fā)展就是媒介融合的實(shí)踐結(jié)果，電影敘事思維及影像元素大量融入文學(xué)的創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出鮮明的電影化敘事傾向，包括經(jīng)過錘煉的簡潔文字、電影般立體化的場景、敘事空間的并置、特寫鏡頭的靈活運(yùn)用及蒙太奇結(jié)構(gòu)的組接等豐富著文學(xué)敘事手法的多樣化，增添著文學(xué)自身的活力，拓展出小說敘事形式新的空間化特征。

二、視覺性傳統(tǒng)的慣性延伸

電影是一種使用光影技術(shù)的視聽藝術(shù)，這種極具視聽化的特征不僅影響了小說的敘事觀念，而且導(dǎo)致作家及讀者審美意識發(fā)生變化。正如美國最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒所言：“它那快速的轉(zhuǎn)換、互無聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡潔的敘事法和對無聲動作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時則全未覺察地滲入了小說和戲劇?！盵2]現(xiàn)代作家在當(dāng)代小說書寫的過程中突破小說時空意識的傳統(tǒng)寫作手法，不著斧痕地把電影化技巧融入小說之中，小說中光影、色彩、畫面的運(yùn)用使讀者閱讀的過程中產(chǎn)生畫面般的視覺印象。

小說電影化敘事具有簡約含蓄的特征并充滿著濃郁的表現(xiàn)力及視像性，它用形象化、直觀化及立體化的方式呈現(xiàn)在讀者面前，不斷地激發(fā)讀者的視覺及情感想象力，在讀者暢游于文字閱讀與視聽享受的空間中傳遞作品的思想內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)品格。茅盾在小說《子夜》中借鑒“直截面”“橫切面”的蒙太奇剪輯手法塑造了小說特有的空間感，通過大量的短鏡頭組接及對敘述視角的自覺選擇和運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)小說敘事的節(jié)奏性。中國左翼電影運(yùn)動的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一夏衍在1937年創(chuàng)作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》中吸收和借鑒電影藝術(shù)手法，打破戲劇時空的限制，運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行情節(jié)組接，使得全劇情節(jié)緊湊，線索多而不紊亂，嘗試通過借用電影藝術(shù)中的特寫鏡頭表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。小說中時空的自由轉(zhuǎn)換、極具視覺沖擊力的描寫無意間充當(dāng)了先鋒的角色，為左翼文學(xué)提供了開創(chuàng)新型小說范式的可能性。

著名的東北女作家蕭紅在其代表作品《生死場》和《呼蘭河傳》中有了電影手法的成熟化用，她運(yùn)用電影蒙太奇的手法拼接一些典型場景，塑造緊張情緒和加強(qiáng)矛盾沖突。魯迅更是稱蕭紅的《生死場》不遵守小說的流行寫法，具有“越軌”的筆致，作品中蒙太奇組接鏡頭的頻頻變換、淡化情節(jié)，多角度多視點(diǎn)的鏡頭化描述等特征使作品具有極強(qiáng)的電影感。

丁玲發(fā)表于1931年的小說《水》描述中表現(xiàn)出電影般的畫面。丁玲作品中呈現(xiàn)出的“視覺形式”與“文字形式”之間相互關(guān)系，被稱為“視覺互文”結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)充分顯示了20世紀(jì)早期中國現(xiàn)代小說所具備的巨大視覺潛力。張恨水自己承認(rèn)作品中添加了電影技法：“小動作，也有人說以往并不多見，好像這也是我的成功之一?！娪暗膶?dǎo)演方面也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時，心有所得，自然要描寫進(jìn)去?！盵3]

新時期小說創(chuàng)作更多的是蒙太奇手法的運(yùn)用、情節(jié)的瞬間轉(zhuǎn)換和碎片化，以及場景的圖片化在細(xì)致描繪這些“表面”的領(lǐng)域中展開。小說電影化敘事往往會因?yàn)樾≌f描寫注重場景而忽視情節(jié)，進(jìn)而造成敘事凌亂，缺少濃郁的情感和深刻的思想。所以熱衷于“電影化敘事”的當(dāng)代小說家和文學(xué)理論家理應(yīng)借鑒西方經(jīng)驗(yàn)，使得小說電影化敘事從表面轉(zhuǎn)向深層，從膚淺走向深刻。

80后作家張悅?cè)坏男≌f《櫻桃之遠(yuǎn)》打上了電影化風(fēng)格的烙印，作品中的文本時間靈活跳躍創(chuàng)造了“文畫結(jié)合”的電影化敘事效果。同樣是80后作家的郭敬明將電影技巧嫻熟運(yùn)用在文字描述中，渾然天成、不落痕跡，使小說具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，他的作品大多游走在電影與小說之中，顯示了藝術(shù)的共通與融合。

三、影視改編促成小說電影化被關(guān)注

電影的成長之路始終伴隨著文學(xué)。1921年，在中國上映了改編自法國小說《保險黨十姊妹》的影片《紅粉骼骸》，這部電影開創(chuàng)了中國電影史上小說改編為電影的先河；1924年，明星公司的鄭正秋執(zhí)導(dǎo)的《玉梨魂》公開上映拉開了中國電影與通俗文化的序幕，這部電影改編自早期鴛鴦蝴蝶派文人徐枕亞的同名小說。在隨后的近10年間電影公司發(fā)展異常迅速，在中國相繼成立了175家電影制片公司，這個階段的電影作品也進(jìn)入了多產(chǎn)時期，這期間共拍攝了近650部影片，其中鴛鴦蝴蝶派文人承擔(dān)了大部分影片的劇本制作，鴛鴦蝴蝶派小說不僅為中國電影提供了故事及題材，而且豐富了電影的詞匯及細(xì)膩的情感表達(dá)方式。同時也掀起了電影改編的熱潮，同時期的電影公司中單單天一公司在1926年拍攝的八部影片中就有六部取材于文學(xué)作品，從中我們可以看到電影的發(fā)展與文學(xué)之間的親密關(guān)系。

在接下來的十幾年間中國電影的雛形漸漸清晰起來，20世紀(jì)30年代，左翼文學(xué)為中國電影開拓了新的領(lǐng)域，中國電影開始擔(dān)負(fù)起自己的時代使命，中國電影的畫面基本上以展現(xiàn)階級抗?fàn)幣c民族抗戰(zhàn)中老百姓悲慘的生活及戰(zhàn)爭為主線。這期間中國電影的發(fā)展從自發(fā)走向了自覺，電影敘事技巧上也日漸豐富：內(nèi)容以人物對白為基礎(chǔ)、音樂開始融入情節(jié)中、表現(xiàn)手段趨于復(fù)雜化等。40年代起現(xiàn)代文學(xué)史上的許多作品都具有被改編后搬上銀幕的經(jīng)歷，如我們所熟悉的現(xiàn)代時期的文學(xué)作品《阿Q正傳》《祝福》《雷雨》《離婚》《家》《寒夜》《日出》《子夜》等。

“十七年”電影文學(xué)期間是中國電影的一個多產(chǎn)時期，大量的革命經(jīng)典影片轟動上映，這期間的中國電影共創(chuàng)造出了600多部故事片，當(dāng)時改編自文學(xué)的電影作品非常豐富而且思想性、藝術(shù)性達(dá)到當(dāng)時的最高水平，在這期間的小說與電影結(jié)合得十分緊密，電影借助文學(xué)的力量走上了康莊大道。

1979年開始中國電影正式進(jìn)入新時期，這是一個小說與電影雙贏的時期，除了把現(xiàn)代文學(xué)時期的相關(guān)作品進(jìn)行了大量的電影改編之外，新時期小說無論在思想性還是藝術(shù)性上都為中國電影注入了新鮮元素。20世紀(jì)90年代之后，隨著電影藝術(shù)的迅速發(fā)展，導(dǎo)演們對文學(xué)作品依然情有獨(dú)鐘，小說大量被搬上銀幕，構(gòu)筑了色調(diào)混雜的斑斕鏡像。進(jìn)入21世紀(jì)以來，商業(yè)電影走上了產(chǎn)業(yè)化、類型化的道路。受市場化改革和發(fā)行制作方式的變化等原因的影響，中國電影沒有絕對統(tǒng)一的標(biāo)尺，這一階段的電影創(chuàng)作主題表現(xiàn)為多元化特征，其中著重表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)以及在技術(shù)、造型等方面的飛速發(fā)展，在影片中去關(guān)注小人物的日常生活，寄托豐富而復(fù)雜的主體意識，這一時期多元的電影文化格局已經(jīng)呈現(xiàn)。文學(xué)的電影改編現(xiàn)象依然火熱。

作家將從電影藝術(shù)獲得的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為一種電影思維方法，通過電影的內(nèi)在技巧或影像思維講述故事，將影像元素不著痕跡地消解在文字?jǐn)⑹鲋?，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩意情調(diào)和審美意境，增加了文字的畫面感和文本的表演性，引爆讀者身體與心理的多重感觸與審美體驗(yàn)，使得小說表現(xiàn)力在空間范圍和時間范圍上都獲得了延伸的效果。電影化敘事為電影與小說之間的互動提供了便利，對文學(xué)和電影的繁榮來說都是一種有益的嘗試。