汪弘揚(yáng) (淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

電影藝術(shù)得以存在發(fā)展、反映生活，表情達(dá)意并區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要手段正是電影藝術(shù)處理 “時(shí)間”與“空間” 的方式。根據(jù)電影中的“時(shí)間”與“空間”存在所具有的多種特性，一般的電影研究者們對(duì)于這一問題的認(rèn)識(shí)存在著以下維度：(1)根據(jù)電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為電影的時(shí)空具有逼真性和假定性的特點(diǎn)；(2)根據(jù)電影藝術(shù)自身的敘述特點(diǎn)，認(rèn)為電影的時(shí)空具有線性和非線性的特點(diǎn)；(3)根據(jù)電影藝術(shù)的媒介材料的物質(zhì)屬性，認(rèn)為電影的時(shí)空具有客觀現(xiàn)實(shí)性和主觀感知自由性的特點(diǎn)。但是，無論從什么樣的維度對(duì)電影藝術(shù)的“時(shí)間”與“空間”進(jìn)行界定，都無法忽略一個(gè)基本的事實(shí)——電影藝術(shù)的“時(shí)間”與“空間”，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是客觀實(shí)在和思維想象結(jié)合的產(chǎn)物，是電影技術(shù)和電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，并最終通過電影的語言傳達(dá)出來。

而電影的“語言”是電影藝術(shù)“敘事”的基礎(chǔ)，是通過其獨(dú)特的媒介材料——光波(視)和聲波(聽)，來完成傳遞的。這樣一來電影藝術(shù)中“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)，其本質(zhì)就是圍繞以下方面而展開：“聲音”與“畫面”是電影的“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)途徑，“中斷”與“連續(xù)”是電影的“時(shí)間”與“空間”的本質(zhì)屬性，它們相互統(tǒng)一于電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，并且以電影藝術(shù)的工具與物質(zhì)材料的相互作用為重要前提，在拍攝、剪輯和放映等階段加以具體應(yīng)用。

一、“時(shí)間”與“空間”概念的界定

“時(shí)間”與“空間”的問題，一直是各個(gè)學(xué)科的基本知識(shí)體系中最重要的問題之一。不同的學(xué)科，對(duì)于“時(shí)間”與“空間”概念的界定各有區(qū)別，但是都會(huì)與另一個(gè)概念有關(guān)聯(lián)——“運(yùn)動(dòng)”。古希臘的亞里士多德曾在其著述《自然學(xué)》一書中認(rèn)為，時(shí)間就是運(yùn)動(dòng)的數(shù)值。例如，時(shí)鐘就是日常生活中將運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為數(shù)值的最好例證。“相對(duì)論”的提出者阿爾伯特·愛因斯坦終結(jié)了牛頓所提出的絕對(duì)時(shí)間與絕對(duì)空間的觀點(diǎn)，認(rèn)為時(shí)間與空間不僅是相互關(guān)聯(lián)和緊密統(tǒng)一的，即人們平常所說的“時(shí)空”，愛因斯坦還認(rèn)為，空間和時(shí)間隨物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)而變化。“馬克思主義”的創(chuàng)始人卡爾·馬克思在總結(jié)了自然科學(xué)和之前的哲學(xué)成果之后認(rèn)為，“時(shí)間”是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性和順序性；“空間”是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性和伸展性?！皶r(shí)間”和“空間”是物質(zhì)的存在方式，而運(yùn)動(dòng)則是物質(zhì)的基本屬性。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域，電影理論家和電影的實(shí)踐者們在經(jīng)過大量的研究與實(shí)踐后，概括出了電影藝術(shù)的“時(shí)間”與“空間”的特殊品質(zhì)。法國電影大師埃里克·侯麥認(rèn)為電影的空間具有雙重的屬性，即一個(gè)有一定范圍限度的平面和一個(gè)由此建立的無限深遠(yuǎn)的空間的視像，前者不僅是后者的基礎(chǔ)而且為觀影者提供了豐富的感官材料，但是后一種空間形式顯得更為重要。據(jù)此，我們可以進(jìn)一步認(rèn)為，電影的“空間”首先應(yīng)該是一個(gè)由銀幕所構(gòu)成的、由一系列的分鏡頭所組接而成的，幻化為二維平面空間的三維立體空間。關(guān)于電影的“時(shí)間”， 俄羅斯電影導(dǎo)演安德烈·塔爾可夫斯基認(rèn)為它包含以下兩個(gè)層面：被攝影機(jī)記錄的時(shí)間和被觀眾感受的時(shí)間。據(jù)此，塔爾可夫斯基指出，電影導(dǎo)演的任務(wù)就是從一個(gè)平常的記錄出發(fā)，組成一段具有時(shí)間意義的影像。根據(jù)以上電影理論家和電影的實(shí)踐者們關(guān)于電影藝術(shù)的“時(shí)間”與“空間”的特殊品質(zhì)的論述，大致可以將電影的空間界定為以下維度：被畫框界定的，由一系列活動(dòng)畫面所組成的畫框內(nèi)部空間；被庫里肖夫效應(yīng)所證明存在的，由觀眾心理機(jī)制所構(gòu)建的心理空間；未被畫面所呈現(xiàn)但確實(shí)是存在的，主要是由聲音所構(gòu)成的“畫外空間”。同樣，電影的時(shí)間也可以界定為以下維度：故事發(fā)生所歷經(jīng)的時(shí)間，這個(gè)“時(shí)間”主要涉及電影本文的范疇；敘述這個(gè)故事的情節(jié)所用的時(shí)間，這個(gè)“時(shí)間”主要涉及電影創(chuàng)作的范疇；電影放映的時(shí)間，這個(gè)“時(shí)間”主要涉及電影與觀眾的關(guān)系的范疇。

二、“時(shí)間”與“空間”觀念的演進(jìn)

自從1895年，《盧米埃爾工廠的大門》《火車進(jìn)站》和《水澆園丁》等幾部影片的誕生開始，法國的盧米埃爾兄弟就在電影藝術(shù)的發(fā)展史上深深地打下了“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的烙印。“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的核心是強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)生活的原樣再現(xiàn)，鼓吹到真實(shí)生活中去發(fā)掘真實(shí)事件，反對(duì)精雕細(xì)琢的蒙太奇和完美流暢的人工剪輯，盡量全面細(xì)致地表現(xiàn)事件的各個(gè)方面的細(xì)節(jié)。而另一位對(duì)電影的發(fā)明起到關(guān)鍵作用的人——美國“發(fā)明大王”愛迪生，則建立了一套“技術(shù)主義”的創(chuàng)作傳統(tǒng)?！凹夹g(shù)主義”的創(chuàng)作傳統(tǒng)認(rèn)為，電影應(yīng)該重視技術(shù)上的精美完整，并要求通過蒙太奇等技巧手段來重新組織生活影像，刪除一切對(duì)故事情節(jié)沒有推動(dòng)作用的細(xì)節(jié)。世界電影史上的這兩大創(chuàng)作傳統(tǒng)深深地影響了后世的電影創(chuàng)作者和電影理論家。例如，法國“新浪潮”電影主將，讓-呂克·戈·達(dá)爾曾認(rèn)為電影是“瑣碎片段的集合”，而“懸念大師”阿爾弗雷德·希區(qū)柯克則認(rèn)為電影應(yīng)該是“除去瑣碎片段的畫面”。進(jìn)一步來說，不同的電影創(chuàng)作觀念貫穿于不同的電影藝術(shù)實(shí)踐之中，就會(huì)產(chǎn)生不同的電影藝術(shù)風(fēng)格和流派，而不同的電影藝術(shù)風(fēng)格和流派所創(chuàng)作出的電影作品之間的不同，首先集中體現(xiàn)在電影作品中對(duì)于“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)方面的不同。

例如，安德烈·巴贊對(duì)于蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的討論及批判，其實(shí)質(zhì)就是其認(rèn)為“真實(shí)”是電影的物質(zhì)基礎(chǔ)——如果一種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段的特殊性質(zhì)取決于這種藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，那么電影藝術(shù)就應(yīng)該是生活真實(shí)的投射。依照巴贊的觀點(diǎn)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該基于對(duì)電影影像與其表現(xiàn)對(duì)象之間密切關(guān)系的開發(fā)，那么電影藝術(shù)的創(chuàng)作者在具體的實(shí)踐中就應(yīng)該遵守以下原則：(1)應(yīng)該排斥人為地對(duì)于影像的干預(yù)；(2)保證影像內(nèi)部的時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性?；谶@些分析，巴贊積極倡導(dǎo)“場面內(nèi)部調(diào)度”和“長鏡頭”對(duì)于保證影像內(nèi)部的時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性方面所起到的重要作用。實(shí)際上，巴贊理論觀點(diǎn)的矛頭直指蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的電影實(shí)踐觀念。蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的代表人物之一——謝爾蓋·愛森斯坦認(rèn)為，電影的創(chuàng)作過程就是電影創(chuàng)作者應(yīng)該最大限度地占有并組織影像材料的過程，電影的創(chuàng)作者應(yīng)該集中注意力創(chuàng)作有意義的畫面，而不是設(shè)置現(xiàn)場的場面內(nèi)部調(diào)度。愛森斯坦還認(rèn)為，電影應(yīng)該揭示的是意義而絕非真實(shí)。而用來“揭示意義”的最好手段就是“蒙太奇”。因?yàn)?，愛森斯坦等造型主義者認(rèn)為，電影藝術(shù)要想成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，就必須超越單純的機(jī)械復(fù)制的過程，而“剪輯”作為電影的重要藝術(shù)手段，是保持其藝術(shù)獨(dú)立性的主要方式。實(shí)際上，巴贊與愛森斯坦的電影觀念的沖突可以被視為是“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)與“技術(shù)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的分歧的一種延續(xù)與發(fā)展。這種分歧的焦點(diǎn)就在于如何處理電影中的“時(shí)間”與“空間”，究竟是通過保證影像內(nèi)部的時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性來再現(xiàn)生活真實(shí)的原貌？還是通過“剪輯”等手段，打破時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性來揭示出新的意義？下面將通過實(shí)例的分析，來展現(xiàn)兩種電影觀念的沖突雙方在“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)方面的具體差異：

1.美國導(dǎo)演奧遜·威爾斯的經(jīng)典作品《公民凱恩》，一直是備受巴贊推崇的一部影片，盡管這部影片不是按照巴贊所宣揚(yáng)的“紀(jì)實(shí)主義”美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的。在談?wù)摰竭@部影片的時(shí)候，巴贊認(rèn)為，該片“不僅僅是一種處理攝影機(jī)、布景和演員的方法(導(dǎo)演的方法)，同時(shí)它還揭示出故事的真正性質(zhì)。正是這種技巧使得電影藝術(shù)進(jìn)一步區(qū)別于戲劇藝術(shù)，變成敘事多于演出。的確，就像在原著小說中一樣，重要的不僅是對(duì)話、明晰的描述等，而是透過語言呈現(xiàn)出的風(fēng)格，并由此而生成出的意義”。在影片中，記者在圖書館查閱資料的鏡頭里，先用一個(gè)向下運(yùn)動(dòng)的鏡頭交代了具體環(huán)境，緊接著鏡頭一拉，展示出人物(圖書館負(fù)責(zé)人和調(diào)查人)以及人物之間的關(guān)系。在二人對(duì)話時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)深焦鏡頭，展示出圖書館內(nèi)的空間。在調(diào)查人湯姆遜翻閱撒切爾的回憶錄時(shí)，導(dǎo)演通過運(yùn)用疊化效果而形成了小凱恩的童年時(shí)代的場景——他正在雪地里玩著滑雪板。隨后逐漸鏡頭拉開，小凱恩成為后景，前景不斷變化，依次展現(xiàn)出：凱恩的母親、凱恩的監(jiān)護(hù)人和凱恩的父親。畫面的景別由單一變成多樣，人物由一到多，人物關(guān)系逐漸復(fù)雜，鏡頭不斷運(yùn)動(dòng)，這一切無不向觀眾傳遞出這樣一個(gè)信息：小凱恩的成長即將由單純走向復(fù)雜。同時(shí)這個(gè)段落還暗示出，小凱恩與他的父母以及監(jiān)護(hù)人的關(guān)系——小凱恩始終處于空間的縱深處，即被支配的地位，而凱恩的母親和凱恩的監(jiān)護(hù)人主要處于畫面的前端，以較大的景別呈現(xiàn)于畫面前，暗示他們的主宰地位。從視聽語言的角度來分析電影中的這個(gè)段落，那么，這個(gè)段落最大的特色就是對(duì)于聲音空間的開發(fā)和深焦鏡頭的運(yùn)用。而在這個(gè)段落中，導(dǎo)演通過對(duì)“環(huán)境音響”的使用，營造出一個(gè)巨大的、神秘的畫外空間，增強(qiáng)了空間的真實(shí)感。其次，關(guān)于深焦鏡頭的運(yùn)用，其實(shí)早在奧遜·威爾斯之前，讓·雷諾阿、愛森斯坦等人就已經(jīng)做過類似的嘗試，但是直到大孔徑廣角鏡頭的發(fā)明，才使得深焦鏡頭在電影中得以運(yùn)用。這種深焦鏡頭能夠使畫面的縱深處也顯得非常清晰，從而增強(qiáng)畫面的層次感，保證空間的完整性。在表意方面，深焦鏡頭的運(yùn)用能夠夸大人物之間的距離，非常適用于那些表現(xiàn)分立、異化和孤立的影片之中，從而增加象征性的類比。

2.電影《戰(zhàn)艦波將號(hào)》是愛森斯坦實(shí)現(xiàn)其“雜耍蒙太奇”，又稱“吸引力蒙太奇”理論的代表作品。在這部影片中，愛森斯坦繼續(xù)發(fā)展了他在影片《罷工》中的美學(xué)主張和思想主題。在影片中著名的“敖德薩階梯”這一段落里，“剪輯是以不同鏡頭的富于動(dòng)態(tài)的內(nèi)容之間的對(duì)立為基礎(chǔ)的”。具體來說，這種“對(duì)立”主要包括：整齊劃一的哥薩特士兵與惶恐不安的人群的對(duì)立，運(yùn)動(dòng)方向上——向上運(yùn)動(dòng)與向下運(yùn)動(dòng)的對(duì)立，快速的動(dòng)作與緩慢的動(dòng)作之間的對(duì)立，畫內(nèi)空間與畫外空間的對(duì)立，以及景別上——近景與全景，特寫與遠(yuǎn)景的兩極鏡頭的對(duì)比。后人在分析這個(gè)經(jīng)典段落時(shí)認(rèn)為，“這段具有歷史意義的段落中，那隱含的不同尋常的美學(xué)張力是通過這些形式對(duì)比的相互作用創(chuàng)作出來的”。愛森斯坦的這些處理方式，打破了人們習(xí)慣的觀影模式和敘事方式，通過鏡頭內(nèi)部以及鏡頭與鏡頭之間充分體現(xiàn)出電影的結(jié)構(gòu)張力，從而獲得時(shí)間延遲和空間拓展的視覺效果，進(jìn)一步強(qiáng)化了造型效果，以至于其作為“電影史上運(yùn)用蒙太奇的典范”而為后人稱頌。

一位導(dǎo)演對(duì)于電影中“時(shí)間”與“空間”的觀念，實(shí)際上反映的就是這位導(dǎo)演的電影觀念甚至世界觀。所以，無論是奧遜·威爾斯的對(duì)于聲音空間的開發(fā)和對(duì)于深焦鏡頭的運(yùn)用，還是愛森斯坦的對(duì)立式剪輯風(fēng)格，都是對(duì)于電影中“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)力的充分探索，本身并無對(duì)與錯(cuò)之分，而是代表了當(dāng)時(shí)不同電影觀念之間的碰撞，從而引起了電影本體的進(jìn)一步完善與發(fā)展。在經(jīng)過經(jīng)典電影理論的長期發(fā)展之后，現(xiàn)代的電影理論越來越呈現(xiàn)出多元化的趨勢，而表現(xiàn)在電影藝術(shù)實(shí)踐方面則是呈現(xiàn)出，在增強(qiáng)電影表現(xiàn)力的前提下，打破嚴(yán)格的、不同理論之間的界限，將各種創(chuàng)作技巧等量齊觀地加以考慮并予以綜合運(yùn)用。

三、“時(shí)間”與“空間”創(chuàng)作的實(shí)踐

(一)電影中“時(shí)空”連貫的表現(xiàn)

在影片《克萊默夫婦》中，導(dǎo)演通過鏡頭的橫移運(yùn)動(dòng)結(jié)合演員的縱深以及橫向的綜合運(yùn)動(dòng)，將人物運(yùn)動(dòng)與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)巧妙地結(jié)合起來，展現(xiàn)出了空間內(nèi)人物的活動(dòng)以及關(guān)系。具體來說，這個(gè)段落基本上是用一個(gè)鏡頭完成的，展示出連續(xù)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)和時(shí)間流程內(nèi)，完整空間的連貫性。在這個(gè)展示吃早餐的場面中，父子二人沒有一句對(duì)話，巧妙地展示出父子之間的關(guān)系——鏡頭和人物的運(yùn)動(dòng)所形成的畫面與安靜的環(huán)境聲音形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出父子冷漠的關(guān)系。而這個(gè)段落也是對(duì)比調(diào)度手法的經(jīng)典運(yùn)用。

在電影《紐約黑幫》中的一個(gè)段落里，導(dǎo)演集中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷所帶來的災(zāi)難。但是，導(dǎo)演表現(xiàn)的方式又十分巧妙，具體來說，導(dǎo)演在這個(gè)場景中運(yùn)用長鏡頭的方式依次表現(xiàn)了以下事件：征兵，出征，馬革裹尸地返回故鄉(xiāng)。而這中間缺失的一個(gè)環(huán)節(jié)，就是發(fā)生在戰(zhàn)場上的情節(jié)，導(dǎo)演卻一筆跳過。正是這個(gè)跳過的“空缺”，引發(fā)出觀眾無限的遐想。通過對(duì)一個(gè)連貫時(shí)空的展示，串聯(lián)出發(fā)生在不同空間的故事，達(dá)到導(dǎo)演暗示觀眾——戰(zhàn)爭殘酷這個(gè)主要目的。這個(gè)段落一氣呵成的鏡頭，還展示出段落鏡頭所具有的獨(dú)特目的，無與倫比的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，從而使這部與美國歷史密切相關(guān)的影片，在這一段落里顯現(xiàn)出了強(qiáng)大的、逼真的對(duì)歷史還原的效果。類似的通過“段落鏡頭”來展現(xiàn)場面，交代情節(jié)的處理方式，還在影片《云水謠》《大事件》中有過出現(xiàn)。

(二)電影中“時(shí)空”非連貫的表現(xiàn)

電影中“時(shí)空”非連貫的表現(xiàn)在法國“新浪潮”的電影中有很多體現(xiàn)，比如，在特呂弗的電影《四百下》中，當(dāng)所有的連貫動(dòng)作要發(fā)生場景的變換時(shí)，都會(huì)在變換的地方發(fā)生一個(gè)“間隙”，而導(dǎo)演又很好地利用了這個(gè)“間隙”，使觀眾發(fā)動(dòng)心理補(bǔ)償機(jī)制，進(jìn)而使動(dòng)作保證了時(shí)空的連貫，增強(qiáng)了畫面的張力。另一部法國“新浪潮”的電影，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》中對(duì)于“跳接” ——將一個(gè)連貫動(dòng)作的兩個(gè)不連貫部分連接起來——的運(yùn)用，更能體現(xiàn)出電影中“時(shí)空”非連貫的魅力，即通過一種反常規(guī)的鏡頭組接原則，表現(xiàn)出人物混亂的精神狀態(tài)和無秩序的生活狀態(tài)。

在愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將號(hào)》中，同樣有這樣的運(yùn)用，那個(gè)舉世聞名的通過重復(fù)剪輯而表現(xiàn)的水兵“摔盤子”的鏡頭，通過剪輯上的“重復(fù)”，形成了時(shí)空上的“重復(fù)”，產(chǎn)生了“強(qiáng)調(diào)”的作用，進(jìn)而成為整部影片的一個(gè)“重音”。這也是導(dǎo)演愛森斯坦通過對(duì)整部影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的控制，實(shí)現(xiàn)他所謂的“嚴(yán)絲合縫的體系”的一個(gè)重要表現(xiàn)。

(三)“快鏡頭”和“慢鏡頭”與“時(shí)空”的“數(shù)值”

根據(jù)之前亞里士多德的論述：時(shí)間就是運(yùn)動(dòng)的數(shù)值。那么，我們可以進(jìn)一步認(rèn)為，電影中的一個(gè)連貫動(dòng)作在“時(shí)間”與“空間”上也存在一個(gè)值，而且在原始狀態(tài)下，即最初由攝影機(jī)攝錄的原始膠片的條件下，“時(shí)間”與“空間”的“值”是相等的。然而隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，由電影媒介材料的特殊屬性而衍生出來的各種表現(xiàn)技巧也不斷被人們所發(fā)掘，諸如“快鏡頭”和“慢鏡頭”的出現(xiàn)。“快鏡頭”與“慢鏡頭”出現(xiàn)的基本前提是基于放映機(jī)的“還放”功能，然后自拍攝階段分別采用“降格拍攝”和“升格拍攝”的手段。因此，可以做出以下結(jié)論，“快鏡頭”所展現(xiàn)的是一段“時(shí)間”的值小于“空間”的畫面，與之相反，“慢鏡頭”所展現(xiàn)的是一段“時(shí)間”的值大于“空間”的畫面。通過這樣的技巧，使得電影銀幕在時(shí)間的表現(xiàn)上產(chǎn)生了減慢或者加快變化，從而能夠表達(dá)各種感情和心理狀態(tài)。蘇聯(lián)電影理論家普多夫金將“慢鏡頭”所帶來的“時(shí)間”“拉長”的效果稱之為“時(shí)間的特寫”。而“慢鏡頭”的一個(gè)極端特殊的示例就是“定格”鏡頭，我們仿佛在銀幕上看見了一個(gè)“靜止”的畫面，而實(shí)際上我們看到的是每秒二十四格相同的畫面。“定格”鏡頭的一個(gè)經(jīng)典應(yīng)用就是出現(xiàn)在特呂弗的電影《四百下》的結(jié)尾處的一個(gè)鏡頭。鏡頭徐徐推進(jìn)，最終形成了一個(gè)主人公面部特寫的“定格”鏡頭。這樣的一個(gè)“定格”鏡頭，同樣存在“時(shí)空”上的意義，即“空間”等于“零”，“時(shí)間”等于“無限”，因?yàn)槊總€(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭都能表現(xiàn)與之相應(yīng)的時(shí)間長度，而靜止的鏡頭在時(shí)間的表現(xiàn)上不具有延展性，因此靜止鏡頭可以用來表現(xiàn)一切時(shí)間，即靜止鏡頭在時(shí)間的表現(xiàn)上可以說是永恒的，因?yàn)檫@種“時(shí)間”沒有運(yùn)動(dòng)，從而通過靜止鏡頭表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)于主人公未來命運(yùn)的一種判斷。

(四)“疊化”技巧與電影的“時(shí)態(tài)”

根據(jù)相關(guān)資料記載，“疊化”技巧最早產(chǎn)生于20世紀(jì)初的英國布萊頓電影學(xué)派。在日后的電影藝術(shù)實(shí)踐中，“疊化”技巧更多地被用來表現(xiàn)時(shí)間的流逝。這種時(shí)間的流逝，既可以用來表現(xiàn)將來的“時(shí)間”，也可以用來表現(xiàn)過去的“時(shí)間”。在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，就出現(xiàn)過運(yùn)用“疊化”技巧來表現(xiàn)“時(shí)間”的“倒退”和“進(jìn)展”。但是，在實(shí)際的觀影中，觀眾并不會(huì)因?yàn)椤隘B化”技巧的運(yùn)用而產(chǎn)生“將來時(shí)”或者“過去時(shí)”的感覺，相反，觀眾仍然會(huì)傾向于認(rèn)為，銀幕上所發(fā)生的就是“現(xiàn)在”。這是因?yàn)?，電影與文學(xué)不同，在文學(xué)領(lǐng)域中抽象的文字符號(hào)具有記錄功能，可以記敘很久遠(yuǎn)以前所發(fā)生的事情。而觀眾在銀幕上所看到的，即是影像本身，銀幕上出現(xiàn)了“一朵玫瑰花”，那么，它就是“一朵玫瑰花”，不能成為別的。所以，由于影像被攝影機(jī)以連貫的方式記錄下了連續(xù)的運(yùn)動(dòng)過程，從而使影像記錄下了運(yùn)動(dòng)的原有過程，使得影像在表現(xiàn)的時(shí)態(tài)上不會(huì)使觀影者產(chǎn)生“將來時(shí)”或者“過去時(shí)”的感覺，因此電影的影像只存在一種時(shí)態(tài)——“現(xiàn)在時(shí)”。 在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，“疊化”技巧作為插入鏡頭用來表現(xiàn)時(shí)間的流逝，但是這種插入鏡頭又沒有使觀影者感受到具體流逝了多長時(shí)間。

(五)開放的“畫外空間”

關(guān)于電影中“空間”概念的界定，法國電影評(píng)論家埃里克·侯麥曾指出：“電影的空間應(yīng)首先被定義為運(yùn)動(dòng)的空間”“電影的空間是兩種不同運(yùn)動(dòng)的施展范圍：一是被攝目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，它在取景范圍內(nèi)運(yùn)動(dòng)；二是攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，它在變換角度”。[1]

寧浩導(dǎo)演的電影《瘋狂的賽車》，在影片開始的時(shí)候，由馬少驊飾演的師父和黃渤飾演的耿浩在雨中的一場戲，整個(gè)段落長度約半分鐘，分鏡頭剪切得干凈利落，沒有一個(gè)鏡頭的長度超過三秒，導(dǎo)演就是運(yùn)用這樣的手段——通過對(duì)鏡頭長度的把握來控制影片的節(jié)奏。特別要指出的是，師父在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。這一“指”實(shí)際上有兩個(gè)作用：首先，暗示畫框外還存在著空間，即耿浩所處的地方，從而拓展了銀幕的空間。觀眾看見畫框內(nèi)的圖景，只是導(dǎo)演想讓觀眾看見的部分，而在畫框外實(shí)際上還存在著觀眾看不見的、無限的空間。畫外空間的實(shí)現(xiàn)必須憑借著觀眾的想象、感受和領(lǐng)會(huì)去完成。還是在這個(gè)段落里，當(dāng)耿浩看著化驗(yàn)單的時(shí)候傳來了師父的聲音，這里實(shí)際上就是在利用聲音來暗示觀眾畫外空間的存在，然后觀眾再根據(jù)聲音的暗示，定位到師父所處的場景，于是鏡頭就能夠自然而然地轉(zhuǎn)換到師父所處的場景。那么這就說明了電影的空間是開放的，只是導(dǎo)演要善于挖掘電影的空間，利用各種手段拓展電影的空間。其次，除了拓展電影空間以外，通過這一“指”使鏡頭內(nèi)可見空間和觀影者的想象空間相互連通起來，促使兩個(gè)空間進(jìn)行直接交流，從而調(diào)動(dòng)觀影者親身參與到影片的敘事當(dāng)中，將畫內(nèi)空間和畫外空間進(jìn)行有機(jī)連接的方式有效地增強(qiáng)了影片的信息量，拓展了觀眾的想象力。[2]

四、結(jié) 語

電影藝術(shù)的“時(shí)間”與“空間”是電影藝術(shù)得以存在、反映生活、表情達(dá)意并區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要手段。電影藝術(shù)的第三類時(shí)空，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是客觀實(shí)在和思維想象結(jié)合的產(chǎn)物，是電影技術(shù)和電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，并最終通過電影的語言建構(gòu)出來。電影藝術(shù)之所以在時(shí)空存在形式上比起其他藝術(shù)形式具有更大的自由，就在于電影時(shí)空的中斷與連續(xù)的形式使電影藝術(shù)能夠表現(xiàn)出豐富多樣的可能性。電影藝術(shù)中“時(shí)間”與“空間”的表現(xiàn)手段是否行之有效，其重要性在于它很大程度上決定了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是否能達(dá)到預(yù)先設(shè)定的效果。