汪弘揚 (淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

電影藝術(shù)得以存在發(fā)展、反映生活，表情達意并區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要手段正是電影藝術(shù)處理 “時間”與“空間” 的方式。根據(jù)電影中的“時間”與“空間”存在所具有的多種特性，一般的電影研究者們對于這一問題的認識存在著以下維度：(1)根據(jù)電影藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，認為電影的時空具有逼真性和假定性的特點；(2)根據(jù)電影藝術(shù)自身的敘述特點，認為電影的時空具有線性和非線性的特點；(3)根據(jù)電影藝術(shù)的媒介材料的物質(zhì)屬性，認為電影的時空具有客觀現(xiàn)實性和主觀感知自由性的特點。但是，無論從什么樣的維度對電影藝術(shù)的“時間”與“空間”進行界定，都無法忽略一個基本的事實——電影藝術(shù)的“時間”與“空間”，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是客觀實在和思維想象結(jié)合的產(chǎn)物，是電影技術(shù)和電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，并最終通過電影的語言傳達出來。

而電影的“語言”是電影藝術(shù)“敘事”的基礎(chǔ)，是通過其獨特的媒介材料——光波(視)和聲波(聽)，來完成傳遞的。這樣一來電影藝術(shù)中“時間”與“空間”的表現(xiàn)，其本質(zhì)就是圍繞以下方面而展開：“聲音”與“畫面”是電影的“時間”與“空間”的表現(xiàn)途徑，“中斷”與“連續(xù)”是電影的“時間”與“空間”的本質(zhì)屬性，它們相互統(tǒng)一于電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，并且以電影藝術(shù)的工具與物質(zhì)材料的相互作用為重要前提，在拍攝、剪輯和放映等階段加以具體應(yīng)用。

一、“時間”與“空間”概念的界定

“時間”與“空間”的問題，一直是各個學(xué)科的基本知識體系中最重要的問題之一。不同的學(xué)科，對于“時間”與“空間”概念的界定各有區(qū)別，但是都會與另一個概念有關(guān)聯(lián)——“運動”。古希臘的亞里士多德曾在其著述《自然學(xué)》一書中認為，時間就是運動的數(shù)值。例如，時鐘就是日常生活中將運動轉(zhuǎn)化為數(shù)值的最好例證?！跋鄬φ摗钡奶岢稣甙柌亍垡蛩固菇K結(jié)了牛頓所提出的絕對時間與絕對空間的觀點，認為時間與空間不僅是相互關(guān)聯(lián)和緊密統(tǒng)一的，即人們平常所說的“時空”，愛因斯坦還認為，空間和時間隨物質(zhì)的運動而變化?！榜R克思主義”的創(chuàng)始人卡爾·馬克思在總結(jié)了自然科學(xué)和之前的哲學(xué)成果之后認為，“時間”是物質(zhì)運動的持續(xù)性和順序性；“空間”是物質(zhì)運動的廣延性和伸展性?！皶r間”和“空間”是物質(zhì)的存在方式，而運動則是物質(zhì)的基本屬性。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域，電影理論家和電影的實踐者們在經(jīng)過大量的研究與實踐后，概括出了電影藝術(shù)的“時間”與“空間”的特殊品質(zhì)。法國電影大師埃里克·侯麥認為電影的空間具有雙重的屬性，即一個有一定范圍限度的平面和一個由此建立的無限深遠的空間的視像，前者不僅是后者的基礎(chǔ)而且為觀影者提供了豐富的感官材料，但是后一種空間形式顯得更為重要。據(jù)此，我們可以進一步認為，電影的“空間”首先應(yīng)該是一個由銀幕所構(gòu)成的、由一系列的分鏡頭所組接而成的，幻化為二維平面空間的三維立體空間。關(guān)于電影的“時間”， 俄羅斯電影導(dǎo)演安德烈·塔爾可夫斯基認為它包含以下兩個層面：被攝影機記錄的時間和被觀眾感受的時間。據(jù)此，塔爾可夫斯基指出，電影導(dǎo)演的任務(wù)就是從一個平常的記錄出發(fā)，組成一段具有時間意義的影像。根據(jù)以上電影理論家和電影的實踐者們關(guān)于電影藝術(shù)的“時間”與“空間”的特殊品質(zhì)的論述，大致可以將電影的空間界定為以下維度：被畫框界定的，由一系列活動畫面所組成的畫框內(nèi)部空間；被庫里肖夫效應(yīng)所證明存在的，由觀眾心理機制所構(gòu)建的心理空間；未被畫面所呈現(xiàn)但確實是存在的，主要是由聲音所構(gòu)成的“畫外空間”。同樣，電影的時間也可以界定為以下維度：故事發(fā)生所歷經(jīng)的時間，這個“時間”主要涉及電影本文的范疇；敘述這個故事的情節(jié)所用的時間，這個“時間”主要涉及電影創(chuàng)作的范疇；電影放映的時間，這個“時間”主要涉及電影與觀眾的關(guān)系的范疇。

二、“時間”與“空間”觀念的演進

自從1895年，《盧米埃爾工廠的大門》《火車進站》和《水澆園丁》等幾部影片的誕生開始，法國的盧米埃爾兄弟就在電影藝術(shù)的發(fā)展史上深深地打下了“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的烙印?！艾F(xiàn)實主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的核心是強調(diào)對真實生活的原樣再現(xiàn)，鼓吹到真實生活中去發(fā)掘真實事件，反對精雕細琢的蒙太奇和完美流暢的人工剪輯，盡量全面細致地表現(xiàn)事件的各個方面的細節(jié)。而另一位對電影的發(fā)明起到關(guān)鍵作用的人——美國“發(fā)明大王”愛迪生，則建立了一套“技術(shù)主義”的創(chuàng)作傳統(tǒng)?！凹夹g(shù)主義”的創(chuàng)作傳統(tǒng)認為，電影應(yīng)該重視技術(shù)上的精美完整，并要求通過蒙太奇等技巧手段來重新組織生活影像，刪除一切對故事情節(jié)沒有推動作用的細節(jié)。世界電影史上的這兩大創(chuàng)作傳統(tǒng)深深地影響了后世的電影創(chuàng)作者和電影理論家。例如，法國“新浪潮”電影主將，讓-呂克·戈·達爾曾認為電影是“瑣碎片段的集合”，而“懸念大師”阿爾弗雷德·希區(qū)柯克則認為電影應(yīng)該是“除去瑣碎片段的畫面”。進一步來說，不同的電影創(chuàng)作觀念貫穿于不同的電影藝術(shù)實踐之中，就會產(chǎn)生不同的電影藝術(shù)風(fēng)格和流派，而不同的電影藝術(shù)風(fēng)格和流派所創(chuàng)作出的電影作品之間的不同，首先集中體現(xiàn)在電影作品中對于“時間”與“空間”的表現(xiàn)方面的不同。

例如，安德烈·巴贊對于蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的討論及批判，其實質(zhì)就是其認為“真實”是電影的物質(zhì)基礎(chǔ)——如果一種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段的特殊性質(zhì)取決于這種藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，那么電影藝術(shù)就應(yīng)該是生活真實的投射。依照巴贊的觀點，電影藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該基于對電影影像與其表現(xiàn)對象之間密切關(guān)系的開發(fā)，那么電影藝術(shù)的創(chuàng)作者在具體的實踐中就應(yīng)該遵守以下原則：(1)應(yīng)該排斥人為地對于影像的干預(yù)；(2)保證影像內(nèi)部的時間的連續(xù)性和空間的完整性?；谶@些分析，巴贊積極倡導(dǎo)“場面內(nèi)部調(diào)度”和“長鏡頭”對于保證影像內(nèi)部的時間的連續(xù)性和空間的完整性方面所起到的重要作用。實際上，巴贊理論觀點的矛頭直指蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的電影實踐觀念。蘇聯(lián)“蒙太奇”學(xué)派的代表人物之一——謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影的創(chuàng)作過程就是電影創(chuàng)作者應(yīng)該最大限度地占有并組織影像材料的過程，電影的創(chuàng)作者應(yīng)該集中注意力創(chuàng)作有意義的畫面，而不是設(shè)置現(xiàn)場的場面內(nèi)部調(diào)度。愛森斯坦還認為，電影應(yīng)該揭示的是意義而絕非真實。而用來“揭示意義”的最好手段就是“蒙太奇”。因為，愛森斯坦等造型主義者認為，電影藝術(shù)要想成為一門獨立的藝術(shù)，就必須超越單純的機械復(fù)制的過程，而“剪輯”作為電影的重要藝術(shù)手段，是保持其藝術(shù)獨立性的主要方式。實際上，巴贊與愛森斯坦的電影觀念的沖突可以被視為是“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)與“技術(shù)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的分歧的一種延續(xù)與發(fā)展。這種分歧的焦點就在于如何處理電影中的“時間”與“空間”，究竟是通過保證影像內(nèi)部的時間的連續(xù)性和空間的完整性來再現(xiàn)生活真實的原貌？還是通過“剪輯”等手段，打破時間的連續(xù)性和空間的完整性來揭示出新的意義？下面將通過實例的分析，來展現(xiàn)兩種電影觀念的沖突雙方在“時間”與“空間”的表現(xiàn)方面的具體差異：

1.美國導(dǎo)演奧遜·威爾斯的經(jīng)典作品《公民凱恩》，一直是備受巴贊推崇的一部影片，盡管這部影片不是按照巴贊所宣揚的“紀實主義”美學(xué)風(fēng)格進行創(chuàng)作的。在談?wù)摰竭@部影片的時候，巴贊認為，該片“不僅僅是一種處理攝影機、布景和演員的方法(導(dǎo)演的方法)，同時它還揭示出故事的真正性質(zhì)。正是這種技巧使得電影藝術(shù)進一步區(qū)別于戲劇藝術(shù)，變成敘事多于演出。的確，就像在原著小說中一樣，重要的不僅是對話、明晰的描述等，而是透過語言呈現(xiàn)出的風(fēng)格，并由此而生成出的意義”。在影片中，記者在圖書館查閱資料的鏡頭里，先用一個向下運動的鏡頭交代了具體環(huán)境，緊接著鏡頭一拉，展示出人物(圖書館負責(zé)人和調(diào)查人)以及人物之間的關(guān)系。在二人對話時，導(dǎo)演運用了一個深焦鏡頭，展示出圖書館內(nèi)的空間。在調(diào)查人湯姆遜翻閱撒切爾的回憶錄時，導(dǎo)演通過運用疊化效果而形成了小凱恩的童年時代的場景——他正在雪地里玩著滑雪板。隨后逐漸鏡頭拉開，小凱恩成為后景，前景不斷變化，依次展現(xiàn)出：凱恩的母親、凱恩的監(jiān)護人和凱恩的父親。畫面的景別由單一變成多樣，人物由一到多，人物關(guān)系逐漸復(fù)雜，鏡頭不斷運動，這一切無不向觀眾傳遞出這樣一個信息：小凱恩的成長即將由單純走向復(fù)雜。同時這個段落還暗示出，小凱恩與他的父母以及監(jiān)護人的關(guān)系——小凱恩始終處于空間的縱深處，即被支配的地位，而凱恩的母親和凱恩的監(jiān)護人主要處于畫面的前端，以較大的景別呈現(xiàn)于畫面前，暗示他們的主宰地位。從視聽語言的角度來分析電影中的這個段落，那么，這個段落最大的特色就是對于聲音空間的開發(fā)和深焦鏡頭的運用。而在這個段落中，導(dǎo)演通過對“環(huán)境音響”的使用，營造出一個巨大的、神秘的畫外空間，增強了空間的真實感。其次，關(guān)于深焦鏡頭的運用，其實早在奧遜·威爾斯之前，讓·雷諾阿、愛森斯坦等人就已經(jīng)做過類似的嘗試，但是直到大孔徑廣角鏡頭的發(fā)明，才使得深焦鏡頭在電影中得以運用。這種深焦鏡頭能夠使畫面的縱深處也顯得非常清晰，從而增強畫面的層次感，保證空間的完整性。在表意方面，深焦鏡頭的運用能夠夸大人物之間的距離，非常適用于那些表現(xiàn)分立、異化和孤立的影片之中，從而增加象征性的類比。

2.電影《戰(zhàn)艦波將號》是愛森斯坦實現(xiàn)其“雜耍蒙太奇”，又稱“吸引力蒙太奇”理論的代表作品。在這部影片中，愛森斯坦繼續(xù)發(fā)展了他在影片《罷工》中的美學(xué)主張和思想主題。在影片中著名的“敖德薩階梯”這一段落里，“剪輯是以不同鏡頭的富于動態(tài)的內(nèi)容之間的對立為基礎(chǔ)的”。具體來說，這種“對立”主要包括：整齊劃一的哥薩特士兵與惶恐不安的人群的對立，運動方向上——向上運動與向下運動的對立，快速的動作與緩慢的動作之間的對立，畫內(nèi)空間與畫外空間的對立，以及景別上——近景與全景，特寫與遠景的兩極鏡頭的對比。后人在分析這個經(jīng)典段落時認為，“這段具有歷史意義的段落中，那隱含的不同尋常的美學(xué)張力是通過這些形式對比的相互作用創(chuàng)作出來的”。愛森斯坦的這些處理方式，打破了人們習(xí)慣的觀影模式和敘事方式，通過鏡頭內(nèi)部以及鏡頭與鏡頭之間充分體現(xiàn)出電影的結(jié)構(gòu)張力，從而獲得時間延遲和空間拓展的視覺效果，進一步強化了造型效果，以至于其作為“電影史上運用蒙太奇的典范”而為后人稱頌。

一位導(dǎo)演對于電影中“時間”與“空間”的觀念，實際上反映的就是這位導(dǎo)演的電影觀念甚至世界觀。所以，無論是奧遜·威爾斯的對于聲音空間的開發(fā)和對于深焦鏡頭的運用，還是愛森斯坦的對立式剪輯風(fēng)格，都是對于電影中“時間”與“空間”的表現(xiàn)力的充分探索，本身并無對與錯之分，而是代表了當時不同電影觀念之間的碰撞，從而引起了電影本體的進一步完善與發(fā)展。在經(jīng)過經(jīng)典電影理論的長期發(fā)展之后，現(xiàn)代的電影理論越來越呈現(xiàn)出多元化的趨勢，而表現(xiàn)在電影藝術(shù)實踐方面則是呈現(xiàn)出，在增強電影表現(xiàn)力的前提下，打破嚴格的、不同理論之間的界限，將各種創(chuàng)作技巧等量齊觀地加以考慮并予以綜合運用。

三、“時間”與“空間”創(chuàng)作的實踐

(一)電影中“時空”連貫的表現(xiàn)

在影片《克萊默夫婦》中，導(dǎo)演通過鏡頭的橫移運動結(jié)合演員的縱深以及橫向的綜合運動，將人物運動與攝影機的運動巧妙地結(jié)合起來，展現(xiàn)出了空間內(nèi)人物的活動以及關(guān)系。具體來說，這個段落基本上是用一個鏡頭完成的，展示出連續(xù)的運動形態(tài)和時間流程內(nèi)，完整空間的連貫性。在這個展示吃早餐的場面中，父子二人沒有一句對話，巧妙地展示出父子之間的關(guān)系——鏡頭和人物的運動所形成的畫面與安靜的環(huán)境聲音形成鮮明的對比，表現(xiàn)出父子冷漠的關(guān)系。而這個段落也是對比調(diào)度手法的經(jīng)典運用。

在電影《紐約黑幫》中的一個段落里，導(dǎo)演集中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷所帶來的災(zāi)難。但是，導(dǎo)演表現(xiàn)的方式又十分巧妙，具體來說，導(dǎo)演在這個場景中運用長鏡頭的方式依次表現(xiàn)了以下事件：征兵，出征，馬革裹尸地返回故鄉(xiāng)。而這中間缺失的一個環(huán)節(jié)，就是發(fā)生在戰(zhàn)場上的情節(jié)，導(dǎo)演卻一筆跳過。正是這個跳過的“空缺”，引發(fā)出觀眾無限的遐想。通過對一個連貫時空的展示，串聯(lián)出發(fā)生在不同空間的故事，達到導(dǎo)演暗示觀眾——戰(zhàn)爭殘酷這個主要目的。這個段落一氣呵成的鏡頭，還展示出段落鏡頭所具有的獨特目的，無與倫比的紀實風(fēng)格，從而使這部與美國歷史密切相關(guān)的影片，在這一段落里顯現(xiàn)出了強大的、逼真的對歷史還原的效果。類似的通過“段落鏡頭”來展現(xiàn)場面，交代情節(jié)的處理方式，還在影片《云水謠》《大事件》中有過出現(xiàn)。

(二)電影中“時空”非連貫的表現(xiàn)

電影中“時空”非連貫的表現(xiàn)在法國“新浪潮”的電影中有很多體現(xiàn)，比如，在特呂弗的電影《四百下》中，當所有的連貫動作要發(fā)生場景的變換時，都會在變換的地方發(fā)生一個“間隙”，而導(dǎo)演又很好地利用了這個“間隙”，使觀眾發(fā)動心理補償機制，進而使動作保證了時空的連貫，增強了畫面的張力。另一部法國“新浪潮”的電影，戈達爾的《筋疲力盡》中對于“跳接” ——將一個連貫動作的兩個不連貫部分連接起來——的運用，更能體現(xiàn)出電影中“時空”非連貫的魅力，即通過一種反常規(guī)的鏡頭組接原則，表現(xiàn)出人物混亂的精神狀態(tài)和無秩序的生活狀態(tài)。

在愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將號》中，同樣有這樣的運用，那個舉世聞名的通過重復(fù)剪輯而表現(xiàn)的水兵“摔盤子”的鏡頭，通過剪輯上的“重復(fù)”，形成了時空上的“重復(fù)”，產(chǎn)生了“強調(diào)”的作用，進而成為整部影片的一個“重音”。這也是導(dǎo)演愛森斯坦通過對整部影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的控制，實現(xiàn)他所謂的“嚴絲合縫的體系”的一個重要表現(xiàn)。

(三)“快鏡頭”和“慢鏡頭”與“時空”的“數(shù)值”

根據(jù)之前亞里士多德的論述：時間就是運動的數(shù)值。那么，我們可以進一步認為，電影中的一個連貫動作在“時間”與“空間”上也存在一個值，而且在原始狀態(tài)下，即最初由攝影機攝錄的原始膠片的條件下，“時間”與“空間”的“值”是相等的。然而隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，由電影媒介材料的特殊屬性而衍生出來的各種表現(xiàn)技巧也不斷被人們所發(fā)掘，諸如“快鏡頭”和“慢鏡頭”的出現(xiàn)。“快鏡頭”與“慢鏡頭”出現(xiàn)的基本前提是基于放映機的“還放”功能，然后自拍攝階段分別采用“降格拍攝”和“升格拍攝”的手段。因此，可以做出以下結(jié)論，“快鏡頭”所展現(xiàn)的是一段“時間”的值小于“空間”的畫面，與之相反，“慢鏡頭”所展現(xiàn)的是一段“時間”的值大于“空間”的畫面。通過這樣的技巧，使得電影銀幕在時間的表現(xiàn)上產(chǎn)生了減慢或者加快變化，從而能夠表達各種感情和心理狀態(tài)。蘇聯(lián)電影理論家普多夫金將“慢鏡頭”所帶來的“時間”“拉長”的效果稱之為“時間的特寫”。而“慢鏡頭”的一個極端特殊的示例就是“定格”鏡頭，我們仿佛在銀幕上看見了一個“靜止”的畫面，而實際上我們看到的是每秒二十四格相同的畫面。“定格”鏡頭的一個經(jīng)典應(yīng)用就是出現(xiàn)在特呂弗的電影《四百下》的結(jié)尾處的一個鏡頭。鏡頭徐徐推進，最終形成了一個主人公面部特寫的“定格”鏡頭。這樣的一個“定格”鏡頭，同樣存在“時空”上的意義，即“空間”等于“零”，“時間”等于“無限”，因為每個運動鏡頭都能表現(xiàn)與之相應(yīng)的時間長度，而靜止的鏡頭在時間的表現(xiàn)上不具有延展性，因此靜止鏡頭可以用來表現(xiàn)一切時間，即靜止鏡頭在時間的表現(xiàn)上可以說是永恒的，因為這種“時間”沒有運動，從而通過靜止鏡頭表達出導(dǎo)演對于主人公未來命運的一種判斷。

(四)“疊化”技巧與電影的“時態(tài)”

根據(jù)相關(guān)資料記載，“疊化”技巧最早產(chǎn)生于20世紀初的英國布萊頓電影學(xué)派。在日后的電影藝術(shù)實踐中，“疊化”技巧更多地被用來表現(xiàn)時間的流逝。這種時間的流逝，既可以用來表現(xiàn)將來的“時間”，也可以用來表現(xiàn)過去的“時間”。在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，就出現(xiàn)過運用“疊化”技巧來表現(xiàn)“時間”的“倒退”和“進展”。但是，在實際的觀影中，觀眾并不會因為“疊化”技巧的運用而產(chǎn)生“將來時”或者“過去時”的感覺，相反，觀眾仍然會傾向于認為，銀幕上所發(fā)生的就是“現(xiàn)在”。這是因為，電影與文學(xué)不同，在文學(xué)領(lǐng)域中抽象的文字符號具有記錄功能，可以記敘很久遠以前所發(fā)生的事情。而觀眾在銀幕上所看到的，即是影像本身，銀幕上出現(xiàn)了“一朵玫瑰花”，那么，它就是“一朵玫瑰花”，不能成為別的。所以，由于影像被攝影機以連貫的方式記錄下了連續(xù)的運動過程，從而使影像記錄下了運動的原有過程，使得影像在表現(xiàn)的時態(tài)上不會使觀影者產(chǎn)生“將來時”或者“過去時”的感覺，因此電影的影像只存在一種時態(tài)——“現(xiàn)在時”。 在電影《公民凱恩》和《西西里的美麗傳說》中，“疊化”技巧作為插入鏡頭用來表現(xiàn)時間的流逝，但是這種插入鏡頭又沒有使觀影者感受到具體流逝了多長時間。

(五)開放的“畫外空間”

關(guān)于電影中“空間”概念的界定，法國電影評論家埃里克·侯麥曾指出：“電影的空間應(yīng)首先被定義為運動的空間”“電影的空間是兩種不同運動的施展范圍：一是被攝目標的運動，它在取景范圍內(nèi)運動；二是攝像機的運動，它在變換角度”。[1]

寧浩導(dǎo)演的電影《瘋狂的賽車》，在影片開始的時候，由馬少驊飾演的師父和黃渤飾演的耿浩在雨中的一場戲，整個段落長度約半分鐘，分鏡頭剪切得干凈利落，沒有一個鏡頭的長度超過三秒，導(dǎo)演就是運用這樣的手段——通過對鏡頭長度的把握來控制影片的節(jié)奏。特別要指出的是，師父在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。這一“指”實際上有兩個作用：首先，暗示畫框外還存在著空間，即耿浩所處的地方，從而拓展了銀幕的空間。觀眾看見畫框內(nèi)的圖景，只是導(dǎo)演想讓觀眾看見的部分，而在畫框外實際上還存在著觀眾看不見的、無限的空間。畫外空間的實現(xiàn)必須憑借著觀眾的想象、感受和領(lǐng)會去完成。還是在這個段落里，當耿浩看著化驗單的時候傳來了師父的聲音，這里實際上就是在利用聲音來暗示觀眾畫外空間的存在，然后觀眾再根據(jù)聲音的暗示，定位到師父所處的場景，于是鏡頭就能夠自然而然地轉(zhuǎn)換到師父所處的場景。那么這就說明了電影的空間是開放的，只是導(dǎo)演要善于挖掘電影的空間，利用各種手段拓展電影的空間。其次，除了拓展電影空間以外，通過這一“指”使鏡頭內(nèi)可見空間和觀影者的想象空間相互連通起來，促使兩個空間進行直接交流，從而調(diào)動觀影者親身參與到影片的敘事當中，將畫內(nèi)空間和畫外空間進行有機連接的方式有效地增強了影片的信息量，拓展了觀眾的想象力。[2]

四、結(jié) 語

電影藝術(shù)的“時間”與“空間”是電影藝術(shù)得以存在、反映生活、表情達意并區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要手段。電影藝術(shù)的第三類時空，是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是客觀實在和思維想象結(jié)合的產(chǎn)物，是電影技術(shù)和電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，并最終通過電影的語言建構(gòu)出來。電影藝術(shù)之所以在時空存在形式上比起其他藝術(shù)形式具有更大的自由，就在于電影時空的中斷與連續(xù)的形式使電影藝術(shù)能夠表現(xiàn)出豐富多樣的可能性。電影藝術(shù)中“時間”與“空間”的表現(xiàn)手段是否行之有效，其重要性在于它很大程度上決定了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是否能達到預(yù)先設(shè)定的效果。