周子強 (江西省藝術(shù)研究院，江西 南昌 330029)

所謂革命敘事，就是用現(xiàn)實主義的手法，再現(xiàn)革命事件與英雄人物，表現(xiàn)傳統(tǒng)核心價值觀，達到革命精神傳承的目的。它可以分為三種類型：一是史詩風格的革命敘事電影。這類電影以宏大敘事的手段，展現(xiàn)波瀾壯闊的革命場景，表現(xiàn)重大的革命事件，塑造英雄群像，具有崇高的審美特征。二是傳奇類的革命敘事電影。這類電影追求故事的新奇與曲折性，把革命故事與革命人物置于一個跌宕起伏的框架之中。它們從古代傳奇類小說中尋找靈感，吸取營養(yǎng)，形成了具有當代特色的革命傳奇故事。三是成長類的革命敘事電影。這類電影展示的畫卷是英雄人物的成長史，表現(xiàn)部分人物的犧牲與革命的挫折，烘托革命的曲折與敵人的殘暴，英雄人物在黨的正確領導下，在斗爭中不斷地成長、走向勝利或者擁有燦爛的前景。

江西是有著革命傳統(tǒng)的省份，江西電影把表現(xiàn)革命的事件與人物作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，利用革命敘事的方式，再現(xiàn)江西人民在革命斗爭中涌現(xiàn)的可歌可泣的英雄事跡，謳歌了敢于犧牲、勇往直前的革命精神，在紅色電影敘事中有代表性，本文把江西電影作為例子來詮釋紅色電影革命敘事的類型。

一、史詩風格的革命敘事

史詩原本是文學體裁的范疇，是記錄一個民族久遠的傳說或英雄的不朽功績的長篇敘事詩。后來“史詩的概念由文學體裁向?qū)徝婪懂犧D(zhuǎn)化。史詩的種種特性轉(zhuǎn)化成史詩性，遷移到小說、電影、電視劇等敘事藝術(shù)中，并經(jīng)歷了古典史詩、資產(chǎn)階級史詩到現(xiàn)代史詩的演化，成為一種重要的審美范疇、風格和評價標準”。[1]

一般說來，史詩風格的電影具有民族性、整體性與英雄性。民族性指它講述的是民族國家的大事，關乎大多數(shù)人的命運； 整體性指的是勾勒出整體的社會經(jīng)濟狀況，不是片段式或個人化的敘述。按黑格爾的看法，整體性包括人物形象的整體性與社會狀況的整體性，“史詩的整一性就要靠兩方面：一方面所敘述的具體動作本身應該是圓滿自足的，另一方面動作進展過程中所涉及的廣闊世界也要充分表現(xiàn)出來，從而使我們認識到。這兩方面也要融貫一致，處于不可分割的整一體”[2]；英雄性是史詩電影最為重要的特質(zhì)，英雄人物身上人性光輝上升為英雄性的高度，他們性格果敢，有勇有謀，敢于犧牲，給觀眾以強烈的感染與震撼。

用史詩電影的特質(zhì)來審視出品于1980年的電影《南昌起義》，我們會發(fā)現(xiàn)它完美地體現(xiàn)了史詩電影敘事的風格。南昌起義是國家民族的大事件，為了全景式多角度地呈現(xiàn)歷史，編創(chuàng)者用“真實性”來呈現(xiàn)史詩性，做到了“真實”，就還原了史詩。

對于《南昌起義》的拍攝，導演湯曉丹做了深入的思考。他把革命現(xiàn)實主義的精神貫穿于拍攝的始終。他在《導演創(chuàng)作談》中說：“在鏡頭運用、人物刻畫、造型設計、攝影機運動等各方面都必須忠實圍繞事件過程中人物的思想脈絡, 自然地、 運動地、生活地逐漸深化, 盡量避免‘人為的’ ‘布置的’ ‘表演的’痕跡; 努力探求藝術(shù)上精心雕琢與處理上樸實無華的緊密結(jié)合?！盵3]

在強烈的歷史自覺與藝術(shù)真實的追求之下，《南昌起義》的編創(chuàng)者們精益求精，注意還原細節(jié)，讓觀眾有身臨其境之感?？偯拦熖岢鋈颗臄z實景，在歷史發(fā)生的真實場景去還原歷史，這種對革命圣地的虔誠之心讓每一個人都非常認真，取景地盡可能地做到與史實相吻合。有些場景因為歷史的變遷已蕩然無存，但攝像師們總能找到最相似的地方，如片子中武昌的賀龍師部就是在江西星子縣找到的。

為了追求真實，攝影師還在技術(shù)上做了恰到好處的處理。因為表現(xiàn)的都是大家耳熟能詳?shù)母锩?，鼎鼎大名的歷史人物，怎么讓觀眾接受，他們不但要形似，還要神似，這是攝像師要解決的問題。他們從角度、布光、曝光等技術(shù)方面著手，做到角度精準合適、布光恰到好處、曝光不足和曝光過度的辦法，能突出人物，這樣觀眾看到的革命家們就莊重有分量。他們充分運用了“搖鏡頭”的辦法，讓演員自如地表演，不人為地限制演員表演的空間，不干擾演員的發(fā)揮。演員得到了充分表演的自由度，自然逼真，鏡頭語言靈活親切。

影片短鏡頭與長鏡頭的選用根據(jù)表現(xiàn)的需要而較多地采用短鏡頭，因為南昌起義中人物眾多，畫面繁復，短鏡頭有利于表現(xiàn)節(jié)奏多變的人物與事件。長鏡頭在影片的運用也恰如其分，如賀龍在前委駐地，深沉激情地傾訴他鐵了心地跟共產(chǎn)黨走到底的決心的那個鏡頭，是全片835個鏡頭中的一個，其長度卻占了114尺之多。長鏡頭與短鏡頭的有機結(jié)合，既保證了敘事的連續(xù)性，又做到了人物感情表達的充分性。

影片全方位全景式地還原了南昌起義那段歷史，真實再現(xiàn)了1927年激烈動蕩急劇變化的時代特征。事件千頭萬緒，人物眾多，矛盾層出不窮，但編創(chuàng)者們緊緊抓住“真實”這個牛鼻子，把武裝起義作為全劇的核心課題，處理得有條不紊，各種場面銜接自然，千軍萬馬的大場面、兩三個人的抒情戲，下層的工農(nóng)與胸有成竹的領袖的對比，令觀眾目不暇接。

唯真實而感人。《南昌起義》中的周恩來只有二十九歲，正是意氣風發(fā)躊躇滿志的青年時期，這對周恩來的扮演者孔祥玉的演技提出了極大的挑戰(zhàn)。他從人物的內(nèi)心世界入手，追求通過神似而達到演活人物的目的。有一場戲是表現(xiàn)周恩來的正確意見受到不公正對待的痛苦的：他向時任中共中央總書記陳獨秀提出武裝斗爭的必要性與迫切性，但陳獨秀根本聽不進去，一口否決了周恩來的建議。周恩來既顧全大局，尊重陳獨秀作為總書記的權(quán)威，又對正確意見得不到采納感到萬分痛苦。要知道，建立革命的武裝的經(jīng)驗教訓是無數(shù)革命同志用鮮血換來的。這時候電影中的周恩來突然站了起來，這是他心頭焦慮痛苦的表現(xiàn)，鏡頭漸漸推到他的特寫，他的痛苦就這樣傳達了出來。

在敘事空間上，《南昌起義》不但具有規(guī)模宏大煙火彌漫的戰(zhàn)爭場面，也有鮮活的具有時代特色的生活空間。如姚湘蓮在武漢煽動不明真相的婦女上街裸體游行，這樣的情節(jié)在20世紀80年代顯然是有挑戰(zhàn)性的，但編創(chuàng)者們認為這個情節(jié)有助于表現(xiàn)發(fā)生南昌起義的那個時代動蕩、畸形的特征，就采用了。

攝制于2017年的《建軍大業(yè)》呈現(xiàn)出新的時代特點。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，“史詩電影首先在工業(yè)層面，有大投資、大制作、大明星；其次在影像美學層面，有全景式大場面的段落、奢華的布景、精致的服裝以及宏偉的配樂”。[4]這些在《建軍大業(yè)》中都有所體現(xiàn)。

為了吸引年輕觀眾，影片選用了大批明星演員出演，編創(chuàng)者希望用娛樂化的元素來加強紅色敘事的吸引力。此外，《建軍大業(yè)》以現(xiàn)代技術(shù)渲染了戰(zhàn)爭與動作場面，畫面精美，震撼力強?！八囊欢锤锩儭敝械拇笸罋雒?，使用長焦鏡頭捕捉黑幫與反革命武裝的無情屠殺，逼真宏大，并用俯瞰的視角進行全方位的表現(xiàn)，展現(xiàn)了地獄般的景象。大屠殺的一個重要場景是在商務印書館，?？吭诤Ｉ系膽?zhàn)艦準確地發(fā)射了炮彈，精準地落在了商務印書館，頓時那里就成了人間地獄，一片狼藉，知識分子與工人們血流成河。黑幫與反動軍隊還在這片廢墟上繼續(xù)著屠殺?！叭訅螒?zhàn)役”戰(zhàn)爭場面慘烈異常，尸橫遍野，犧牲者眾，斷后掩護主力撤退的蔡晴川引爆了埋在陣地上的炸藥，沖天的爆炸如末日來臨，泥土混雜著樹葉與尸體，天地變色，其視覺沖擊程度，可以與好萊塢的大片媲美。

《建軍大業(yè)》中的英雄主義也體現(xiàn)了新時代的特點。在南昌街頭米粉店的一場戲中，賀龍手下的趙福生驕橫霸道，不巧被同在米粉店用餐的葉挺看到了，他眼里容不下沙子，教訓了他三鞭子，這就為趙福生的叛變埋下了伏筆。就在起義萬事俱備之際，張國燾來到南昌，以共產(chǎn)國際的名義，阻撓起義。會上劍拔弩張，賀龍還把槍指在張國燾頭上，逼得他同意起義。朱德利用宴會穩(wěn)住了大部分敵人的軍官，掏空了敵人的防線。葉挺的獨特個性、賀龍的豪邁作風與朱德的隱忍穩(wěn)重，形成英雄人物的群像，各路英豪各顯神通，把南昌起義第一槍打響前的變化多端針鋒相對的緊張氣氛營造得扣人心弦。

在時間的連續(xù)性上，《建軍大業(yè)》比《南昌起義》更加完整?！赌喜鹆x》到南昌起義軍攻克南昌城取得勝利就結(jié)束了，《建軍大業(yè)》則沒有止步于此，把“三河壩戰(zhàn)役”當成三個重點表現(xiàn)的事件之一，朱德也成為整個事件的主角。他在指揮中鎮(zhèn)定自若，發(fā)揮了高超的指揮才能，以少敵多。

以上可以勾勒出史詩風格的革命敘事的特點：題材重大，人物眾多，主要人物具有鮮明的英雄性；一般是線性敘事，以時間為發(fā)展的脈絡，追求歷史的真實與情節(jié)的合情合理。更重要的是，它必須能夠呈現(xiàn)社會歷史的全貌，反映時代的特征。隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的進步，史詩風格的革命敘事電影制作更加精良，場面宏大。

二、傳奇類的革命敘事

傳奇類的敘事是我國古代的敘事傳統(tǒng)，從唐宋傳奇到明清戲曲，都喜歡鋪敘情節(jié)離奇、人物非同一般的故事。它往往可以超越世俗的常規(guī)與倫理，構(gòu)想日常生活中所不能的事件。江西紅色電影的革命敘事從中國古代的傳奇敘事中吸收養(yǎng)分，形成了傳奇類革命敘事的結(jié)構(gòu)原則與敘事范式。它們追求中和的審美形態(tài)，情節(jié)要求完整，頭尾呼應，曲折離奇。這樣的傳奇故事往往能吸引觀眾，讓人印象深刻，且傳播久遠。

江西漫長的革命歲月中，偉大人物與革命英雄數(shù)不勝數(shù)，這給傳奇敘事提供了豐富的源泉。縱觀江西電影傳奇故事，可以分為兩類：一類是人物傳奇。江西這塊紅土地上產(chǎn)生了許多可歌可泣的偉大英雄，他們或舍生取義，或機智勇敢，或赤膽忠心。一類是事件傳奇。電影的編創(chuàng)者們或根據(jù)歷史事件創(chuàng)造加工，或靠想象力編創(chuàng)引人入勝的故事傳奇，給江西這塊紅土地賦予了新的神韻。

人物的傳奇敘事包括《血沃中華》《可愛的中國》《毛澤東在寧岡》《這樣一位將軍》《老阿姨》等。它們抱著為人物立傳的原則，或全方位地展現(xiàn)人物的一生，或斷面式地描繪人物某個時期的傳奇故事。人物傳奇敘事注重敘述人物驚天地泣鬼神的壯舉和刻畫人物豐滿精彩的內(nèi)心世界。

方志敏是傳奇類敘事的重要對象。20世紀80年代初，江西成立了創(chuàng)作組，創(chuàng)作了劇本《血沃中華》，并由長春電影制片廠攝制，1981年初全國公映。這部電影主要寫的是1935年方志敏被捕以后發(fā)生的一系列可歌可泣的傳奇故事。影片主要把情感作為主線，用理想信念作為敘事的方向。影片《血沃中華》的傳奇性首先就體現(xiàn)在方志敏受到了蔣介石的高度重視，為了勸降他蔣介石到了寢食不安的地步，并不惜屈尊來到南昌，與尚在獄中的方志敏下棋散步。他說，一個方志敏抵得過十萬大軍。蔣介石在片中是個重要的角色，通過他襯托了方志敏的偉大與堅定。傳奇之二就是方志敏與啟蒙老師劉仲齋的交往。方志敏對啟蒙老師十分敬重，反動派想讓老師來勸降。原來是農(nóng)會干部的劉仲齋已經(jīng)出家，當他見到方志敏后，一句“說了難了，說空難空，偌大的中國難有清靜修為之地”說醒了他。兩人通過琴聲交流，當方志敏從寺中出來的時候，就聽聞劉仲齋跳崖身亡。情節(jié)的設計別出心裁，又感人至深。傳奇之三是方志敏與妻子繆敏的愛情。他們志同道合、互相鼓勵支持，特別是在血雨腥風的艱苦環(huán)境里，更是經(jīng)受住了嚴峻的考驗。傳奇之四就是他在獄中撰寫《可愛的中國》。方志敏嘔心瀝血，奮筆疾書，終于完成了《可愛的中國》《獄中紀實》等大量文章。為保護文稿，他與敵人進行了巧妙的周旋。影片利用線性敘事的結(jié)構(gòu)，把這些傳奇事跡巧妙地串聯(lián)在一起，歌頌了方志敏偉大的一生。

時隔二十余年，《可愛的中國》對方志敏的傳奇故事做了新的演繹，傳奇敘事有了新發(fā)展?！犊蓯鄣闹袊愤\用了章節(jié)式的敘事結(jié)構(gòu)，把方志敏的文章《血肉》《清貧》《可愛的中國》作為章節(jié)的標題，把方志敏的革命一生與他的三篇傳世之作巧妙地對應起來，敘事中有抒情，節(jié)奏張弛有度。戰(zhàn)爭場面宏大，震撼力強，炮火連天，血肉橫飛，堪比好萊塢大制作。為了提高主旋律影片的收視率，制作方充分考慮了市場需求與觀眾口味。當然，形式與內(nèi)容是需要一致的，大制作式的戰(zhàn)爭場面與第一章節(jié)《血肉》的主題相吻合，沒有違和感，總體來說是比較成功的。影片還深刻揭露了當時社會的黑暗與獄中腐敗，革命的正當性得以詮釋，方志敏畢生追求的事業(yè)的價值得以彰顯。當時的監(jiān)獄中，獄卒為所欲為，牢頭為非作歹，只要有錢，坐牢比住星級酒店還舒服，有酒喝，有肉吃，還可以招妓聽戲。牢里不但關著革命黨人，也關著有正義感的國民黨高官。社會的黑暗，希望祖國變得強大富強，正是像方志敏這樣的共產(chǎn)黨人參加革命的原因與動力。

《我的上高》是部事件傳奇電影。歷史上的“上高會戰(zhàn)”聞名中外，此役中國軍隊共殲敵一萬五千余人，極大地打擊了侵略者的囂張氣焰。要表現(xiàn)這樣一場史詩性的戰(zhàn)爭，可歌可泣的人物和故事數(shù)不勝數(shù)，《我的上高》通過一名縣長的視角來展現(xiàn)這場戰(zhàn)爭，他身上表現(xiàn)的迂腐、儒雅似乎與戰(zhàn)爭格格不入，但他作為讀書人的擔當與忠義又給出了戰(zhàn)爭勝利的答案。這部電影有許多創(chuàng)造性的構(gòu)思。編劇方天民在談到《我的上高》創(chuàng)作體會時說，上高會戰(zhàn)能夠取得完勝，和后勤保障有力是分不開的。正是縣長黃清谷不同凡響的品格與人格魅力，帶領上高百姓給軍隊提供了強大的支援，軍民合力才贏得了這場艱苦的斗爭。當戰(zhàn)爭的視角投放在一個儒雅的讀書人身上時，電影所呈現(xiàn)的氣質(zhì)就有別于一般的戰(zhàn)爭片了。電影中戰(zhàn)爭的場面寥寥可數(shù)，甚至連一個日本士兵也沒有出現(xiàn)在鏡頭中?？h長黃清谷與羅將軍兩人的關系是電影的推進主線，兩人從互不相讓到惺惺相惜，最終聯(lián)手打敗了日軍。羅將軍高冷的個性和正規(guī)軍形象與文人黃清谷縣長的酸儒形象形成的反差富有強烈的戲劇性。

傳奇類的革命敘事以傳奇性的革命人物和事件為敘事內(nèi)容，追求故事的跌宕起伏，敘事中講究起承轉(zhuǎn)合與前后呼應，富有懸疑特色。它的敘事目的在于傳達人物豐富的內(nèi)心世界。傳奇不等于獵奇，它在審美追求上是中和的。

三、成長類的革命敘事

英雄人物的優(yōu)秀品格與頑強意志不是一蹴而就的，而是在血與火的革命斗爭中不斷地成長起來。成長類革命敘事中的英雄總會遇到各種困難與挫折，他們的內(nèi)心也有脆弱與動搖的時候，但他們堅持了下來，靠著信念與理想的力量。他們的成長是最能感動人的，因為這類影片說的是普通人的故事，唯其普通，才能讓觀眾感同身受，從中受到鼓舞。

成長類革命敘事中的英雄在磨難中成長。《燎原》與《大澤龍蛇》中的易猛子就是這樣的英雄。《燎原》公映于1962年，編劇彭永輝在收集編寫礦史的過程中，訪問了數(shù)以百計的老工人，是在真實的歷史與火熱的斗爭中提煉出來的。最后的定稿，由電影制片廠派該廠編劇李洪辛同志對劇本進行了加工和修改?！洞鬂升埳摺肥恰读窃返睦m(xù)集，也可以看作是獨立的篇章，編劇是李洪辛、彭永輝，導演張駿祥，是《燎原》的原班人馬。

《燎原》的敘事時間選取了1905年、1921年、1923年。《大澤龍蛇》的敘事時間是北伐戰(zhàn)爭取得勝利的1926年秋。從敘事時間的選擇上，可以看出編創(chuàng)者的匠心，用長達二十年的時間跨度，完整呈現(xiàn)一個人物的成長與時代風云的變遷。敘事結(jié)構(gòu)富有創(chuàng)造性，它以易猛子的個人成長經(jīng)歷為經(jīng)，以陳振云、章若男兩個人物的思想轉(zhuǎn)變歷史為緯，經(jīng)緯交錯，條理分明。易猛子是在革命斗爭過程中成長起來的工人代表。把他置身于廣闊的時代背景下，將他的轉(zhuǎn)變與思想斗爭交代得十分清楚。在《燎原》中，在雷煥覺的啟發(fā)誘導下，他就已經(jīng)認識到槍桿子的重要性了，還知道在國共合作的過程中怎么樣保持獨立的道理。所以，當他聽說要工人俱樂部交出所有的槍支時，他迷茫了，意識到這可能是個錯誤的舉措，但身旁沒有明燈的指引，他失去了方向。許家武徹底撕下革命的偽裝，開始四處抓捕共產(chǎn)黨與工人代表時，他痛苦萬分，準備不惜一切代價尋找黨組織，尋找真理。影片感動人的地方正是他在艱苦的條件下始終堅持革命。斗爭形勢風云變幻，易猛子身邊一個個自詡堅決革命的人紛紛走向了革命的對立面，這正是考驗他的時候。易猛子經(jīng)受住了考驗，這種考驗是雙重的，包括身體與精神。在身體上，他被敵人抓捕后嚴刑拷打，甚至要被秘密處決，九死一生后，他走向?qū)ふ医M織之路。精神上，他身邊原本信任的人叛變了革命，沒有了可以信任的人，孤獨與迷茫纏繞著他。他孤身一人四處找黨，或露宿荒野，或賣藝街頭。最后，猛子投奔毛澤東與朱德同志的革命隊伍，走上了井岡山武裝斗爭的道路。

為了突出易猛子的成長，片中用對比的手法設置了陪襯人物。陳振云是基層黨組織的負責人。他在血與火的斗爭面前，在革命處于低潮的時候，動搖了，最終叛變了革命。他正好與易猛子形成了鮮明的對比。影片中另一個搖擺人物章若男令人印象深刻，形象鮮明。章若男具有浪漫的情懷，把革命當作時尚，既要革命，又要愛情。她被易猛子的忠誠能干所吸引，愛上了他。當革命出現(xiàn)低潮的時候，她做了逃兵，來到省城南昌，找到了一個達官貴人做她的夫君。易猛子找黨的途中來到南昌街頭賣藝時，巧遇了她，她把他帶到家里，并想與他遠走高飛。他堅決地回絕了她。在愛情與革命面前，他毅然地選擇了革命，他不想做革命的逃兵。演員演技精妙，爐火純青。飾演章若男的是斯琴高娃，她的演出自然流動，把一個將革命當時尚的知識女青年的內(nèi)心世界表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。影片的名字叫“大澤龍蛇”是有隱喻色彩的，“大澤”指的是大革命時期贛西煤礦，“龍”指的是在革命中成長起來的易猛子，“蛇”指的是陳振云與章若男之流。影片把革命年代蛇龍混雜的真實圖景如實地呈現(xiàn)了出來。

《非常歲月》的朱子炎與易猛子的成長經(jīng)歷類似?！斗浅q月》的時代背景是1927年的大革命時期。朱子炎是在特殊年代中經(jīng)過革命洗禮并最終成長起來的。影片突出“非常”二字，在“非?！鄙献鑫恼拢ㄟ^那個年代一些難以理解的事件，比如向敵人交出武器，更加顯示出英雄經(jīng)歷的苦難。錯誤路線的執(zhí)行給革命帶來了巨大的損失，作為基層革命骨干的朱子炎迷失了方向，被戰(zhàn)友誤解，但他始終不忘初心，堅貞不屈，戰(zhàn)勝困境，重新找回了信心與方向，經(jīng)歷非常歲月并最終走出來的英雄是真英雄。

成長類革命敘事注重營造緊張氣氛與激烈沖突，人物在矛盾沖突中成長。《仇侶》中的趙泉生是東塔人，熟悉這里的山山水水與百姓；他又是學成歸來的。在外面闖蕩多年，有一手高明的醫(yī)術(shù)，也加入了共產(chǎn)黨，不管是思想還是學識，已不再是當年流落在外一心想報父仇的懵懂少年；他愛著的鳳妹子是殺父仇人的妹妹，愛情與親情發(fā)生了激烈的矛盾；他是幫派勢力與鎮(zhèn)政府合力緝拿的對象。當所有的矛盾都集中在他身上時，如何化解矛盾，戰(zhàn)勝敵人就是整部影片最大的懸念。他的人物形象塑造是隨著劇情的發(fā)展一步步展開的，面對各種勢力，他必須隱瞞身份。這種隱瞞既是革命的需要，同時也讓劇情充滿了懸疑，吸引著觀眾。他是在革命斗爭中一步一步地成長起來的，成長需要付出代價，成長需要考驗，正是這些代價與考驗吸引著觀眾。編劇楊佩瑾把革命斗爭置于一個復雜的背景之下，各方利益錯綜復雜，青年人之間的愛情、村莊家族之間的仇恨、黑社會與幫派間的沖突、革命力量與反革命力量的斗爭都被融入故事中，營造了緊張激烈的氣氛，引人入勝。

成長類的革命敘事充滿了人性之美。紫蛾是《紅線》中的女英雄。她天真活潑、純樸自然，被老炳視作掌上明珠。她的人性之美體現(xiàn)在三個方面：一是當山虎來到她家后，她熱情地招待他，視他如親哥哥，噓寒問暖，正是在她的細心照顧下，他的傷才能快速康復。這是她對革命戰(zhàn)友的階級之愛，也是對傷病員的仁心之愛。二是當她的父親老炳被敵人抓捕之后，她心急如焚，急切地想去營救，甚至對山虎遲遲沒有行動表達了不滿，急匆匆地一個人前去敵營，在路上被敵人抓捕。若是沒有山虎營救，她兇多吉少。她的這種沒有理性的行為恰恰說明了她對父親的至愛之情。父親讓她失去理智，置自己安危于不顧。三是她在愛情面前的真誠大方。她與山虎相處的過程中，雖然都相互喜歡，但都沒有說破。山虎心中隱藏著一個秘密，老炳的兒子、紫蛾的哥哥已經(jīng)犧牲了，他要像一個兒子、一位哥哥那樣照顧起這個家。老炳看在眼里，急在心里，他拿出紅線，說起古代的故事，希望兩個年輕人喜結(jié)連理。紫蛾一臉?gòu)尚撸缴嚼镎业缴交?，對山虎說起了紅線的故事。她在愛情面前真誠大方勇敢，有話就說又不失女孩的溫柔嬌羞。

《紅線》體現(xiàn)了編劇羅旋鮮明的個人風格。他長期在贛南客家地區(qū)工作生活，深深地扎根在那片土地上，對贛南客家的風土人情有著深刻的理解與深深的眷戀，這反映在他的文藝作品中，就是力透紙背的深情。他筆下的英雄是柔美的女性形象，她們有缺點卻深情，可愛動人。他不直面戰(zhàn)爭，不去表現(xiàn)炮火連天的戰(zhàn)爭場面，而去表現(xiàn)戰(zhàn)火中的人性。在戰(zhàn)爭與愛情面前，人性得以最充分地展現(xiàn)。

成長類的革命敘事把革命中的普通人物作為敘事內(nèi)容，他們總是在革命征程中歷經(jīng)磨難，困難與失敗是他們經(jīng)常面對的，甚至要面對死亡。但他們在黨的堅強領導下，克服種種困難，最后走向勝利。支撐他們的，是頑強的毅力與堅定的信仰。

四、結(jié) 語

紅色電影基于光輝燦爛的革命歲月而創(chuàng)作。從中我們可以看到，曾經(jīng)在這片土地上發(fā)生的宏大歷史事件，可以看到英雄人物在艱苦卓絕的斗爭歲月的偉大傳奇，可以看到英雄們是如何義無反顧地走上革命的道路并不斷成長的。本文通過紅色電影三種不同的敘事類型的審視與探究，希望可以對講好革命故事提供有益的借鑒與參考。