譚 慧 李安琪 (北京電影學(xué)院 基礎(chǔ)部，北京 100088)

2013年，習(xí)總書記提出了“一帶一路”的卓越倡導(dǎo)，期冀中國(guó)文化走出國(guó)門。在“一帶一路”的契機(jī)下，中國(guó)電影“走出去”迎來(lái)了新的機(jī)遇。早在20世紀(jì)20年代，邵氏兄弟便在東南亞成功地完成了早期中國(guó)電影“走出去”的任務(wù)，并在東南亞布局中呈現(xiàn)出清晰的建構(gòu)“文化中國(guó)”的訴求。

本文從“文化中國(guó)”的角度切入，對(duì)20世紀(jì)20年代邵氏電影在東南亞傳播過(guò)程中的受眾群體、影像內(nèi)容以及宣發(fā)策略進(jìn)行分析，旨在探討邵氏兄弟如何善用文化的橋梁，完成早期中國(guó)電影“走出去”的成功實(shí)踐。

一、身份重構(gòu)：異己性空間的思鄉(xiāng)情結(jié)及身份迷失

東南亞舊稱南洋(1)南洋是20世紀(jì)早期國(guó)人對(duì)東南亞一帶的稱呼，包括馬來(lái)西亞、新加坡等地。下文不再區(qū)分南洋和東南亞這兩個(gè)名詞。。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，大量中國(guó)底層勞動(dòng)人民紛紛來(lái)到南洋闖蕩。到20年代，南洋儼然成為世界上最大的華僑聚集地。[1]此時(shí)的南洋華僑多為剛離開(kāi)祖國(guó)不久的新移民，仍懷揣著強(qiáng)烈的故土情懷。在南洋這個(gè)陌生的異己空間內(nèi)，華僑群體強(qiáng)烈呼喚自身的身份認(rèn)同。

20世紀(jì)20年代的南洋仍處于西方列強(qiáng)統(tǒng)治下，南洋華僑97%以上都是普通勞動(dòng)者。[2]他們大多處于社會(huì)底層且語(yǔ)言不通，政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)也深受當(dāng)?shù)刂趁裾南拗啤Ｔ谏矸莺偷匚槐浑p重否定的語(yǔ)境下，南洋華僑不得不主動(dòng)為自己爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，在異己空間內(nèi)努力重構(gòu)自己的身份。爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)對(duì)于中下層移民而言，主要表現(xiàn)為支持國(guó)貨。來(lái)自中國(guó)的影片自然也成為“國(guó)貨”的一部分。

1923年左右，桂華山等一批早期片商將中國(guó)影片帶到南洋放映。其中，《蓮花落》及《荒山得金》等在菲律賓馬里刺連續(xù)開(kāi)演七天七夜，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。[3]這些影片將華僑記憶中的祖國(guó)“活生生”地帶到他們面前，構(gòu)建出一個(gè)逼真的中國(guó)形象。南洋戲院老板們深諳華僑們的愛(ài)國(guó)心理，引進(jìn)中國(guó)影片并以此為噱頭招徠南洋的華人觀眾。1924—1925年間，僅新加坡放映中國(guó)影片的戲院就有5家。其中,曼舞羅戲院甚至成為專映中國(guó)影片的戲院。中國(guó)影片能吸引更多的華僑進(jìn)入戲院，無(wú)形中在戲院內(nèi)營(yíng)造了一個(gè)高密度的華人聚集空間，華人觀眾同時(shí)被中國(guó)電影和中國(guó)同胞包圍，身份迷失所帶來(lái)的困惑在這個(gè)時(shí)空內(nèi)蕩然無(wú)存，華僑身份得到認(rèn)同與重構(gòu)。

1924年，邵氏兄弟在上海成立天一影片公司，該公司攝制的影片因大力推崇“舊道德”“舊倫理”，獲得了南洋觀眾的廣泛好評(píng)。彼時(shí)天一公司在內(nèi)地的放映市場(chǎng)受到內(nèi)地幾家電影公司的聯(lián)合排擠，史稱“六合圍剿”。在此背景下，邵氏兄弟將目光投向南洋發(fā)行業(yè)務(wù)。1924年，邵仁枚前往南洋，同后來(lái)也前往南洋的邵逸夫一起，逐步完成了邵氏影視帝國(guó)在海外建構(gòu)“文化中國(guó)”的商業(yè)訴求。

二、想象空間：古裝稗史片與文化中國(guó)

南洋華僑大多屬于社會(huì)中下層移民，他們的娛樂(lè)方式十分傳統(tǒng)，習(xí)慣接受舊文化。為了迎合這一特定的觀影群體，邵氏兄弟在“力避歐化”的名義下，從傳統(tǒng)文化切入，拍攝了大量以俗文學(xué)為文本基礎(chǔ)的稗史片并銷往南洋,逐漸打開(kāi)了南洋發(fā)行市場(chǎng)。雖然這些影片現(xiàn)在均已失傳，但是通過(guò)電影情節(jié)的記載和當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道依然可以管中窺豹，對(duì)邵氏建構(gòu)“文化中國(guó)”的布局進(jìn)行探析。

(一)傳統(tǒng)情感的表達(dá)——《梁祝痛史》和《白蛇傳》

中國(guó)民間傳說(shuō)深深地鐫刻在民族集體記憶中，邵氏兄弟早期拍攝了許多基于民間傳說(shuō)的電影，因此其改編的影片能夠快速被華僑群體接受?！读鹤Ｍ词贰泛汀栋咨邆鳌肪木幾悦耖g傳說(shuō)，也開(kāi)啟了中國(guó)商業(yè)電影浪潮之濫觴。據(jù)《南洋商報(bào)》記載，《梁祝痛史》在中華影戲院連日開(kāi)映，十分擁擠?！栋咨邆鳌吩诋?dāng)?shù)厣嫌澈?，更是萬(wàn)人空巷，座無(wú)虛席。(2)《南洋商報(bào)》1926年9月15日、1926年9月29日記載。

中國(guó)自古以來(lái)頗崇尚委婉隱忍的情感表達(dá)方式?！读鹤Ｍ词贰分?，女扮男裝的祝英臺(tái)在學(xué)堂與梁山伯朝夕相處三年之久，卻終未道破自己的女兒身，直到離開(kāi)時(shí)才寫信告知山伯。《白蛇傳》中，白蛇精在人間邂逅心上人許仙時(shí)，設(shè)法制造斷橋偶遇，含蓄地表達(dá)自己的愛(ài)意。這種含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)情感表達(dá)方式深受儒道文化的浸染，能被廣大中華兒女所習(xí)慣與欣賞。

(二)女性形象的建構(gòu)——《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國(guó)》

以擁有大量群眾基礎(chǔ)的四大名著為藍(lán)本改編電影，也是邵氏兄弟構(gòu)建銀幕“文化中國(guó)”的關(guān)鍵一步。這一時(shí)期邵氏電影根據(jù)《西游記》改編而來(lái)的就有《大戰(zhàn)金錢豹》《鐵扇公主》等多部。究其原因，《西游記》情節(jié)通俗并且富有傳奇性和娛樂(lè)性，更易被大眾所理解和喜愛(ài)。

《鐵扇公主》 和《西游記之女兒國(guó)》兩部影片主角均為女性。原因有二：其一，20世紀(jì)20年代中國(guó)女明星的影響力和社會(huì)關(guān)注度都比男明星高很多，“所謂女明星占著十分之八九, 男的只有十分之一二, 就是這十分之一二的男明星, 也都默默無(wú)聞, 外界鮮有知道的”。[4]其二，以女性形象作為電影主角，能充分滿足以男性為主體的南洋華僑觀眾對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)女性的想象。(3)據(jù)數(shù)據(jù)分析，這一時(shí)期南洋華僑中，男性數(shù)量高于女性數(shù)量，緬甸等地的男性數(shù)量達(dá)到了女性數(shù)量的兩倍。

中國(guó)傳統(tǒng)文化要求女性遵從“三從四德”，鐵扇公主是典型的中國(guó)式賢妻良母形象。面對(duì)丈夫的喜新厭舊，她沒(méi)有絲毫抱怨，反而在丈夫有性命危險(xiǎn)時(shí)獻(xiàn)出寶物，成為一個(gè)恪守封建婦德的女性。女兒國(guó)國(guó)王則是一個(gè)具有強(qiáng)烈自主意識(shí)的女性形象。由于特殊的身份，她既如傳統(tǒng)女性般遵從禮教，又區(qū)別于傳統(tǒng)女性，敢于主動(dòng)追求愛(ài)情。雖對(duì)唐僧一片真情，最終卻并未逾越禮法，體現(xiàn)了“發(fā)乎情，止乎禮”的傳統(tǒng)儒家思想。這兩位女性形象生動(dòng)地詮釋了《西游記》中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)思想，不僅表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)禮教的認(rèn)可與遵循，也大膽地表現(xiàn)了對(duì)封建禮法的叛逆與抗?fàn)帲H具人文主義色彩。

(三)民族精神的彰顯——《花木蘭從軍》 和《劉關(guān)張大破黃巾》

儒家信奉的基本價(jià)值觀之一“以天下為己任”是中華民族傳統(tǒng)的家國(guó)精神。辛亥革命后，南洋華僑的愛(ài)國(guó)情緒高漲，觀看以抵御侵略為主題的歷史片成為華僑抒發(fā)愛(ài)國(guó)情感的一個(gè)重要渠道。邵氏早期拍攝的歷史片有《花木蘭從軍》《劉關(guān)張大破黃巾》等。

《花木蘭從軍》中，刻畫了一個(gè)盡忠盡孝的典型人物花木蘭。身為人子，她甘愿冒欺君之罪替父從軍，此乃“盡孝”；雖為女子，卻表現(xiàn)出“巾幗不讓須眉”的豪情，為祖國(guó)征戰(zhàn)疆場(chǎng)，此乃“盡忠”?！秳㈥P(guān)張大破黃巾》中，劉關(guān)張三人將“漢賊不兩立”的觀念銘記于心，為維護(hù)國(guó)家尊嚴(yán)，奮勇對(duì)抗叛賊黃巾軍。劉關(guān)張儼然成為“忠”“勇”的化身，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化中所宣揚(yáng)的忠于國(guó)家的凜然大義。

邵氏早期發(fā)行的影片從傳統(tǒng)民族價(jià)值觀和民族精神切入中國(guó)傳統(tǒng)文化，在南洋的影院中營(yíng)造出一個(gè)活靈活現(xiàn)的文化中國(guó)形象。除了影像本體內(nèi)文化中國(guó)的構(gòu)建，銀幕之外的空間也是構(gòu)建“文化中國(guó)”宏圖的另一大板塊。

三、多重布局：宣傳與放映

(一)發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)的初步建立

1925年，邵仁枚帶著天一公司早期制作的三部電影來(lái)到南洋拓展海外業(yè)務(wù)。早期邵氏兄弟在南洋各埠巡回放映影片，建立起一個(gè)初具雛形的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。1926年冬，天一影片公司與南洋爪哇青年貿(mào)易公司合組，成立天一青年電影公司，在南洋展開(kāi)中國(guó)影片的發(fā)行業(yè)務(wù)，形成制作與發(fā)行一體化的經(jīng)營(yíng)模式。1927年，邵仁枚建立海星影片公司，開(kāi)始在南洋代理銷售上海各大電影公司的影片。

影院是發(fā)行網(wǎng)絡(luò)中重要的一環(huán)。1927年，邵氏租下了他們?cè)谀涎蟮牡谝患覒蛟骸A英戲院，華英戲院坐落于新加坡大坡的丹戎巴葛路。[5]這個(gè)地理位置十分靠近當(dāng)時(shí)的華人聚集地。可以看出，從一開(kāi)始，邵氏兄弟就將自己的目標(biāo)觀眾群定位到了華人群體。

(二)華文宣傳小報(bào)《海星》的出版

隨著發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)大，1927年邵氏在當(dāng)?shù)爻霭媪艘环菁娪皬V告和娛樂(lè)、服務(wù)性質(zhì)于一體的中文宣傳小報(bào)《海星》。1927年《海星》刊登的一篇文章說(shuō)：責(zé)于影戲，我們就遵依著教育，藝術(shù)的原則來(lái)鼓舞他，這是何等重大的使命??！[6]足見(jiàn)《海星》企圖主動(dòng)擔(dān)起“開(kāi)啟民智”的責(zé)任，以中華文化來(lái)滋養(yǎng)遠(yuǎn)離故土的華僑群體。

一方面，當(dāng)時(shí)的華文小報(bào)“大抵不外四個(gè)五個(gè)銅子”，因物美價(jià)廉成為華僑閱讀方式的主要選擇。另一方面，為了跟上國(guó)內(nèi)的流行趨勢(shì)，兩地小報(bào)的報(bào)刊形式、文化趣味十分相似。[7]通過(guò)閱讀小報(bào)，華僑能第一時(shí)間獲悉國(guó)內(nèi)動(dòng)態(tài)。

作為早期傳播力度最強(qiáng)的媒介形式，《海星》同其他南洋華文小報(bào)一起，在南洋構(gòu)建起一個(gè)純?nèi)A文內(nèi)容的傳播網(wǎng)絡(luò)，不僅能夠達(dá)到宣傳影片的目的，也為南洋華僑和祖國(guó)搭建起了文化交流的橋梁。

(三)明星形象的選擇與培養(yǎng)

幾千年來(lái)，賢妻良母式女性形象在儒家文化的影響下在中國(guó)社會(huì)被高度推崇。觀眾在這一傳統(tǒng)的影響下自然也習(xí)慣欣賞忍辱負(fù)重、勤勞智慧的女性形象。

在明星的選擇上，邵氏兄弟也遵循中國(guó)傳統(tǒng)文化中的欣賞習(xí)慣，秉承“宣揚(yáng)舊道德”的原則，著重塑造出傳統(tǒng)“賢妻良母”式的完美女性形象。在《天一特刊》的一篇報(bào)道中提及早期天一旗下的重要女明星吳素馨：“溫文婉秀，靡不合乎個(gè)性。又皆表演神化，歷見(jiàn)進(jìn)步。”這篇報(bào)道贊揚(yáng)其溫柔性格和表演，對(duì)她的面容身材只字不提。就連以嬌俏可人著稱的著名影星胡蝶在天一旗下時(shí)，也多以傳統(tǒng)的賢妻良母式形象示人。事實(shí)也證明，傳統(tǒng)的賢妻良母形象在海外華僑群體中備受好評(píng)。據(jù)《南洋商報(bào)》記載：“《立地成佛》連日在曼舞羅開(kāi)映，頗受觀眾歡迎。《女俠李飛飛》于曼舞羅戲院開(kāi)演，觀客極一時(shí)之盛。”

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)20年代邵氏電影集合傳統(tǒng)文化的精髓在南洋構(gòu)建起一個(gè)立體化的“想象中國(guó)”，承載了南洋華僑群體對(duì)“文化中國(guó)”的認(rèn)同感。不僅為20世紀(jì)20年代南洋華僑群體提供了身份和地位的合法性指認(rèn)，也成為他們對(duì)祖國(guó)文化想象的載體。在全球文化多元化的今天，中國(guó)電影也應(yīng)當(dāng)不斷挖掘傳統(tǒng)中國(guó)文化精髓，并且考慮到海外受眾對(duì)中國(guó)電影的“期待視野”，找準(zhǔn)海外傳播的正確方向，以有著相同文化背景的東南亞地區(qū)作為依托點(diǎn)，進(jìn)一步向全球地區(qū)輻射。