化 冰

(澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院 電影學(xué)院，澳門(mén) 999078)

在后現(xiàn)代審美碎片化閱讀的時(shí)空下，觀(guān)眾更加注重視覺(jué)審美的體驗(yàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的敘事情節(jié)和文本價(jià)值多已漠不關(guān)心。其敘事的先鋒性走進(jìn)當(dāng)代中并沒(méi)有獲得當(dāng)代社會(huì)審美敘事的認(rèn)可，成為現(xiàn)代電影中存在的一部分，而對(duì)于觀(guān)眾的視知覺(jué)體驗(yàn)并沒(méi)有過(guò)多關(guān)注。在后現(xiàn)代電影中我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文本進(jìn)行解構(gòu)，傳統(tǒng)的敘事情節(jié)在特定的社會(huì)審美中轉(zhuǎn)瞬即逝，傳統(tǒng)意義下所產(chǎn)生的審美不能適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)，用當(dāng)下碎片化閱讀方式的審美去觀(guān)看電影，會(huì)產(chǎn)生陌生感，與當(dāng)下的審美產(chǎn)生偏離，這正是當(dāng)下電影在審美接受中的一個(gè)常態(tài)。電影《人盡皆知》是著名導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的作品，這部作品是一部家庭倫理劇，在美學(xué)敘事上并沒(méi)有宏大敘事，而是從微觀(guān)的角度對(duì)“人性”探索，在家庭瑣碎的事情中尋找另一種存在意義。但又由于《人盡皆知》的當(dāng)代文本注入了很多當(dāng)代元素，加上在異域西班牙的鏡頭拍攝，讓導(dǎo)演的個(gè)人敘事化身份去身份化，成為一個(gè)異場(chǎng)的介入，讓電影敘事在一個(gè)更加客觀(guān)的環(huán)境下拍攝，這一點(diǎn)讓其更加貼近了現(xiàn)代生活；同時(shí)它的缺陷在情節(jié)上也很明顯，跳躍式的敘事方式雖然增加了觀(guān)眾在視覺(jué)方式上的震撼，但是讓融入中的敘事線(xiàn)索在影片中埋下了很多隱患，人們不會(huì)從中獲取反思，而是留下了更多的疑問(wèn)和不解。在這種含混的敘事情節(jié)中，討論它的“當(dāng)代性”意義就顯得很有必要。

一、情節(jié)敘事的碎片化

電影《人盡皆知》的敘事情節(jié)主要圍繞著三個(gè)主人公展開(kāi)：勞拉、帕科與亞歷桑德羅。勞拉是西班牙人，她出生在一個(gè)莊園地主家庭里，從小快樂(lè)地生活著一直到成年，在此期間，她與其青梅竹馬的戀人帕科深深相愛(ài)，但是由于各種原因沒(méi)有真正地走在一起。勞拉輾轉(zhuǎn)幾年，最終與遠(yuǎn)在阿根廷的亞歷桑德羅相守，成為他的妻子。此時(shí)亞歷桑德羅經(jīng)營(yíng)著一家很大的公司，勞拉的生活非常好，并且生下了一兒一女。從地域上看這三位主人公相距甚遠(yuǎn)，沒(méi)有任何交集，但敘事的第一個(gè)矛盾點(diǎn)就是勞拉的妹妹要舉辦婚禮，帕科也應(yīng)邀來(lái)此。多年的戀人再次相遇心情復(fù)雜，他們并沒(méi)有來(lái)得及詢(xún)問(wèn)對(duì)方的生活與經(jīng)歷，馬上產(chǎn)生了第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，勞拉的女兒被綁架的消息傳來(lái)，這為故事的敘事埋藏了第一個(gè)情節(jié)。本來(lái)勞拉帶著一雙兒女回到故鄉(xiāng)，生活依然很平靜，自己妹妹的婚禮舉辦得非常成功，整個(gè)宴會(huì)的賓客載歌載舞，將整個(gè)婚禮的氣氛推向了高潮。在這一片祥和的氛圍中突然劇情大反轉(zhuǎn)，雖然可以在視覺(jué)審美中帶來(lái)沖擊，引起一種快感，相比紀(jì)錄片的平白直敘增加了劇情的復(fù)雜性，但是這種劇情的安排并沒(méi)有逃脫肥皂劇的陰影。我們仔細(xì)回顧情節(jié)，另一位主人公帕科現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)莊園主，他留有絡(luò)腮胡子，體形壯碩，看上去是一位很開(kāi)朗的紳士，耳朵上戴有一只海盜耳環(huán)，從衣著上可以看出他不在意一些生活的細(xì)節(jié)，是一個(gè)大度的人，但是為什么在破舊的小教堂角落刻有他們二人字母縮寫(xiě)，并且能夠一直保存到現(xiàn)在呢？這顯然與周?chē)沫h(huán)境是不相符的，周?chē)沫h(huán)境很破敗，而字母縮寫(xiě)LP卻仍然能夠保留在教堂的建筑上，是為了表示勞拉與帕科之間的愛(ài)情特別純真嗎？是什么原因讓他不能夠跨越二人之間的界限呢？

在教堂里出現(xiàn)顯然是一個(gè)人盡皆知的事實(shí)，這種濃厚的婚禮氣氛對(duì)他們而言是一種審判，而這種審判是公開(kāi)化的，是我們大家都熟悉的事情。這對(duì)勞拉無(wú)疑是最痛苦的打擊，她并沒(méi)有從內(nèi)心里真正放下對(duì)帕科的感情，但她已經(jīng)是兩位孩子的媽媽?zhuān)庇谔与x這種場(chǎng)景，卻不想上樓之后沒(méi)有看到自己的女兒，正在她忐忑不安時(shí)收到了女兒被綁架的消息，讓她從重見(jiàn)舊愛(ài)的焦慮中直接進(jìn)入到家庭的悲傷痛苦之中，這實(shí)質(zhì)上是一個(gè)情感的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但讓她更加絕望的是周?chē)拇迕癫](méi)有幫助他們尋找女兒，而是在不斷討論身邊的人誰(shuí)能夠交付得起贖金問(wèn)題，勞拉在這個(gè)時(shí)候大哭，勞拉的形象詮釋得確實(shí)淋漓盡致，這是本劇比較成功的一點(diǎn)，導(dǎo)演并沒(méi)有安排綁匪說(shuō)不交贖金就撕票的環(huán)節(jié)，沒(méi)有將其上升到懸疑的劇本當(dāng)中，而是將其停留在家庭倫理層面上。根據(jù)后面的劇情可以看出，在勞拉身邊能夠有能力支付這筆贖金的只有她的初戀男友帕科，而她對(duì)丈夫的公司破產(chǎn)卻一無(wú)所知，帕科表示可以出賣(mài)自己的莊園來(lái)贖回勞拉的女兒，周?chē)拇迕癫聹y(cè)這筆費(fèi)用誰(shuí)是最需要的當(dāng)然勞拉并沒(méi)有直接猜忌自己的丈夫，當(dāng)女兒被贖回的時(shí)候沒(méi)有追究到底是誰(shuí)綁架了女兒，反而是基本恢復(fù)到了之前的生活狀態(tài)，但似乎勞拉與自己的丈夫之間的感情變了，從信任變成猜忌，這在生活中似乎就是常態(tài)。在《人盡皆知》影片中，故事的情節(jié)這樣跳躍式的安排在很大程度上能夠調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的激情，在視覺(jué)化上形成震撼。與此同時(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有對(duì)這其中的伏筆做出過(guò)多解釋?zhuān)菍⒄麄€(gè)情節(jié)的重點(diǎn)集中在倫理關(guān)系和人性的探討當(dāng)中。勞拉女兒的親身父親是帕科，這是一件人盡皆知的事情，包括勞拉的丈夫也知道此事，但并沒(méi)有對(duì)此事進(jìn)行追究，而是選擇了默認(rèn)。帕科在營(yíng)救的同時(shí)也可能是有私心的，這種救贖是出于自己的女兒，如果換作是別人，帕科并不一定進(jìn)行營(yíng)救，與周?chē)拇迕袷菦](méi)有什么區(qū)別的。同樣，女兒被救出來(lái)之后勞拉并沒(méi)有對(duì)帕科進(jìn)行感謝，而是選擇與丈夫一起離開(kāi)，這種默認(rèn)的離開(kāi)也是對(duì)這種荒誕人生經(jīng)歷的宣戰(zhàn)。原本的和諧家庭不復(fù)存在，家庭里塵封已久的秘密逐漸浮出水面，大家都被瑣碎的事情將自我劣面展現(xiàn)出來(lái)，這種審美情節(jié)的安排實(shí)質(zhì)上是對(duì)當(dāng)代家庭生活的反思。帕科雖然外表熱情洋溢，富有愛(ài)心，但是他救勞拉的女兒是因?yàn)樗呛⒆拥母赣H；勞拉丈夫亞歷桑德羅雖然曾經(jīng)事業(yè)不錯(cuò)，但是破產(chǎn)后他設(shè)計(jì)綁架勞拉的女兒，而不是兒子。雖然這一點(diǎn)在影片當(dāng)中并沒(méi)有明確指出，但是根據(jù)情節(jié)的安排，亞歷桑德羅的嫌疑無(wú)疑是最大的，并且導(dǎo)演在其他情節(jié)有暗示，如當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)綁匪的討論，綁匪沒(méi)有提出撕票等都是暗示。這種敘事具有極強(qiáng)的模糊性和不確定性，情節(jié)界定在真實(shí)與非真實(shí)之間，在情節(jié)的敘事中這種模糊的真實(shí)性是后現(xiàn)代美學(xué)的典型特點(diǎn)。在文本的敘事中是對(duì)所追求的傳統(tǒng)美學(xué)的確定，在當(dāng)代性語(yǔ)境中，傳統(tǒng)文本話(huà)語(yǔ)權(quán)的失語(yǔ)逐漸被消解和打破，在情節(jié)的敘事中就體現(xiàn)出碎片化。同時(shí)這種碎片化的審美是當(dāng)今觀(guān)眾對(duì)影像關(guān)注的主要方式，在《人盡皆知》電影中這種敘事性的碎片化更為明顯。

二、敘事的當(dāng)代性缺失

從傳統(tǒng)的倫理泡沫劇到《人盡皆知》這部影片的轉(zhuǎn)向，就情節(jié)的主題而言，都闡述的是家庭倫理的瑣碎事宜，在愛(ài)恨情仇之中逐漸尋找自己的人生軌跡，這在現(xiàn)代社會(huì)來(lái)看不是個(gè)例，而是我們?cè)谏鐣?huì)中的一種關(guān)系體現(xiàn)。在情節(jié)的表達(dá)上與傳統(tǒng)的泡沫劇有較大差異，傳統(tǒng)泡沫劇在敘事手法上往往注重故事情節(jié)之間的邏輯性，整部影片從敘事的開(kāi)啟到結(jié)束都會(huì)形成一個(gè)完整的故事，雖然有時(shí)會(huì)加入一點(diǎn)伏筆在里面，但隨著敘事的解鎖，伏筆都會(huì)成為敘事的鋪墊。而《人盡皆知》在敘事手法上與之前有很大不同，在后現(xiàn)代美學(xué)審美介入下，導(dǎo)演大量使用伏筆和暗示的手法，讓整個(gè)故事的情節(jié)成為一種插敘插議的形態(tài)，在敘事的過(guò)程中形成空間的共存，讓《人盡皆知》在影片中具有極強(qiáng)的跳躍性。而這種抽象的敘事邏輯必然會(huì)導(dǎo)致空間思維的邏輯性淡化，讓它按照自我內(nèi)心情感的需要去發(fā)揮。這在有些劇情當(dāng)中表現(xiàn)為話(huà)外語(yǔ)，主要介入的手段如做夢(mèng)、自言自語(yǔ)等，成為一種自我精神的發(fā)泄，這是人在內(nèi)心情感上對(duì)外界的失語(yǔ)。而后現(xiàn)代文本的敘事方式又是反理性的，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心主觀(guān)情感的表達(dá)，在整個(gè)故事當(dāng)中并不會(huì)形成一個(gè)完整的故事情節(jié)，也沒(méi)有一個(gè)核心的主人公，是去中心化的，敘事中不會(huì)形成虛擬化的英雄主義，當(dāng)然宏大敘事的方式在影片中也很少見(jiàn)。

勞拉這一人物形象的設(shè)置在情感基調(diào)上注定是被犧牲的。其小時(shí)候的幸福生活到成年后失去的戀人以及后來(lái)與丈夫、孩子發(fā)生的倫理事情，不去評(píng)判她在道德上的問(wèn)題，就專(zhuān)從敘事情節(jié)安置上看，就是去當(dāng)代性的。在文本的安排中兩個(gè)完全再?zèng)]有交集的主人公通過(guò)一場(chǎng)婚禮產(chǎn)生了交集，就顯得很有巧妙性。首先就觀(guān)眾看來(lái)，勞拉妹妹的婚禮雖然表面上熱情洋溢，但實(shí)質(zhì)上是暗藏冷漠與禍端的。帕科與勞拉本就是青梅竹馬的戀人，這一點(diǎn)鄉(xiāng)村破舊的教堂就可以證明，多年之后這種情感依然存在，這也是眾人皆知的事情，這需要一個(gè)引子來(lái)點(diǎn)燃他們之間的故事，妹妹的婚禮就是一個(gè)引子。其次就婚禮本身來(lái)說(shuō)，也是勞拉與帕科之間愛(ài)情的見(jiàn)證，他們青梅竹馬，也有自己的女兒(女兒不是勞拉與她丈夫生的)，他們就差一個(gè)婚禮的見(jiàn)證，地點(diǎn)恰好就在教堂，因此有理由認(rèn)定為婚禮實(shí)質(zhì)上是為他們準(zhǔn)備的，是女兒被綁架的伏筆和整個(gè)情節(jié)的矛盾點(diǎn)。之后勞拉在女兒救贖之后與丈夫一起黯然離開(kāi)，我們似乎認(rèn)為很不符合敘事邏輯，這就是后現(xiàn)代性美學(xué)下的敘事方式。帕科拿出巨資救贖了勞拉的女兒，本應(yīng)該是一種高尚品質(zhì)的塑造，是一種英雄人物的譜寫(xiě)，但是導(dǎo)演通過(guò)之前教堂的見(jiàn)證和村民的議論鋪墊出勞拉女兒的父親就是帕科，塑造出親生父親救贖女兒的故事。這種故事在倫理學(xué)中看來(lái)是理所當(dāng)然的事，這就是去英雄主義。

當(dāng)女兒被救贖出來(lái)之后，勞拉并沒(méi)有感謝自己女兒親生父親，同時(shí)勞拉的丈夫也并沒(méi)有對(duì)此追問(wèn)，而是選擇沉默黯然離開(kāi)。從觀(guān)眾的角度上看這種跳躍式的情節(jié)設(shè)置很荒謬，在現(xiàn)實(shí)中幾乎是不可能發(fā)生的，試想一下，勞拉雖然與帕科是青梅竹馬的戀人，但二人之間并沒(méi)有得到神父的洗禮，也沒(méi)有任何公認(rèn)，因?yàn)楦鞣N原因二人沒(méi)有在一起，也沒(méi)有直接的證據(jù)證明勞拉已經(jīng)懷孕?！度吮M皆知》文本也提到勞拉輾轉(zhuǎn)去了阿根廷，最后與事業(yè)正在輝煌時(shí)期的亞歷桑德羅結(jié)婚，也沒(méi)有表明這時(shí)的勞拉就已經(jīng)懷上女兒。而妹妹的一場(chǎng)婚禮卻讓這對(duì)曾經(jīng)的戀人相遇，指認(rèn)勞拉女兒的父親是帕科，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹ＬS性的敘事硬是以此為線(xiàn)索，這種敘事情節(jié)的安排就是后現(xiàn)代審美的虛無(wú)性，他們的人物形象塑造彌漫著強(qiáng)烈的虛無(wú)性，家庭的信任與關(guān)愛(ài)變成了猜忌和冷漠。這種消極的現(xiàn)代文本缺少了傳統(tǒng)人物的特點(diǎn)，在急于探索人生發(fā)展的路上的彷徨、自卑，喜歡表現(xiàn)人性的自卑與劣勢(shì)，反對(duì)英雄主義和崇高，而這種反叛的缺失是對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的陰暗面進(jìn)行的批判，虛無(wú)性的敘事并不能一直成為主體。

三、敘事中“當(dāng)代性”的重構(gòu)

在后現(xiàn)代審美文化下，我們應(yīng)該怎樣從傳統(tǒng)的文本敘事中跳躍出來(lái)，讓整個(gè)敘事符合“當(dāng)代性”的審美邏輯。《人盡皆知》影片在敘事性上塑造了很多的宏大敘事，又不動(dòng)聲色地將那些主人公之間的邏輯變得虛無(wú)，在每一段敘事中都能體現(xiàn)出審美的邏輯性，它是一個(gè)含混不清的部分。當(dāng)他們之間的秘密和緋聞已經(jīng)成為人盡皆知的時(shí)候，這些已經(jīng)不再是秘密，而是走向公開(kāi)場(chǎng)所下的審判。當(dāng)勞拉與青梅竹馬的男友深戀時(shí)，綁匪綁架女兒之后并沒(méi)有撕票進(jìn)行威脅，而勞拉也沒(méi)有選擇報(bào)警，但是破案顯得毫無(wú)頭緒。在這些情景中，我們似乎可以追尋到傳統(tǒng)劇本中的邏輯敘事，有可能清理出一種敘事的邏輯，但是有一種創(chuàng)作手法的介入打破了這種虛擬局面，就是畫(huà)外音的介入，它直接讓整個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)向情感化的敘事表達(dá)，而蘊(yùn)藏在其中的敘事邏輯就顯得更加虛無(wú)縹緲，成為一種模糊不清的審美，需要觀(guān)眾從虛無(wú)中得到審美的靈感，這樣做的一個(gè)優(yōu)勢(shì)是加強(qiáng)其中的哲理性表達(dá)。二是需要觀(guān)眾根據(jù)自己的觀(guān)看感受，接受其中的敘事邏輯，特別是在影片的結(jié)尾，其敘事的情節(jié)引起疑問(wèn)，它們通過(guò)無(wú)聲的鏡頭和心理活動(dòng)將整部影片中真正的兇手暴露無(wú)遺。這種安排給人一種強(qiáng)加上的感覺(jué)，雖然解釋了文本沒(méi)有結(jié)局的敘事邏輯，但很難讓人接受。

正是這種反理性的敘事邏輯中，在現(xiàn)實(shí)中并不符合觀(guān)眾的審美邏輯，我們很難能夠通過(guò)這樣的一個(gè)方式進(jìn)行敘事性的思考，很顯然，我們需要一種新的表現(xiàn)方式對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行解構(gòu)。在現(xiàn)代性的語(yǔ)境下，既要對(duì)傳統(tǒng)的理性邏輯敘事進(jìn)行遵循，讓其具有完整的邏輯敘事結(jié)構(gòu)，給觀(guān)眾呈現(xiàn)完整的文本故事，同時(shí)也要兼顧大數(shù)據(jù)互聯(lián)網(wǎng)影響下的觀(guān)眾審美。傳統(tǒng)的文本在敘事情節(jié)和拍攝方式上已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)在的審美潮流，人們樂(lè)于碎片化的審美閱讀，除了典型的鏡頭拍攝技巧之外，應(yīng)該按照文本的主線(xiàn)與副線(xiàn)進(jìn)行有計(jì)劃的刪減和增補(bǔ)，這樣既可以保證完整的敘事邏輯，又可以符合影片制作的規(guī)律，引起觀(guān)眾在觀(guān)看中的視知覺(jué)體驗(yàn)，這是非常有必要的。因此，敘事性中“當(dāng)代性”的重構(gòu)關(guān)鍵點(diǎn)要適合公眾的審美需求。