李媛瑩

(湖北工業(yè)大學(xué)，湖北 武漢 430064)

孩子是家庭的鏡子，而家庭是社會(huì)的一面鏡子。電影《何以為家》挖掘了黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)狀，且該現(xiàn)實(shí)困境循環(huán)往復(fù)。首先，《何以為家》原名為“迦百農(nóng)”，代表著“混亂、失序”。真實(shí)的黎巴嫩社會(huì)中，由于內(nèi)部戰(zhàn)爭(zhēng)及外部戰(zhàn)爭(zhēng)影響，發(fā)展滯后且貧富分極嚴(yán)重。影片以扎因?yàn)橄笳鞣从吵鰯⒗麃嗠y民在混亂不堪的貧民窟中水深火熱的生活。電影的兩個(gè)小時(shí)濃縮了無數(shù)難民的悲慘一生，而多數(shù)人卻沒有扎因一樣的控訴機(jī)會(huì)。其次，電影中映射的現(xiàn)實(shí)悲劇是反復(fù)且延續(xù)的。缺少教育資源及物質(zhì)條件使人無知且麻木，而黎巴嫩社會(huì)的矛盾問題并不會(huì)在一朝一夕解決，像扎因一樣的悲劇會(huì)循環(huán)往復(fù)地持續(xù)下去。因此，《何以為家》提名金棕櫚獎(jiǎng)并獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，斬獲第91屆奧斯卡最佳外語片并非偶然，這部現(xiàn)實(shí)主義題材電影在深刻地揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)，傳遞出一種精神力量，即覺醒、自我拯救及永不放棄希望。本文將分析影片中人物矛盾如何反映現(xiàn)實(shí)問題，以及通過敘事方式怎樣呈現(xiàn)困境，并探討主人公自我拯救傳遞出的精神力量，從而向深、向高拓展影片的內(nèi)涵。

一、現(xiàn)實(shí)主義下的矛盾構(gòu)建

弗里德里?！ざ鞲袼乖硎荆骸艾F(xiàn)實(shí)主義除細(xì)節(jié)具有真實(shí)性外，還需再現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型人物，將人物置身于政治、社會(huì)及經(jīng)濟(jì)的具體現(xiàn)實(shí)中刻畫沖突矛盾，方可達(dá)到充分的現(xiàn)實(shí)主義高度。”電影反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，將通過構(gòu)建電影中的人物矛盾關(guān)系實(shí)現(xiàn)。當(dāng)電影人物矛盾沖突越強(qiáng)，帶給受眾群體的精神沖擊將越大。同時(shí)，觀眾對(duì)于電影的審美升級(jí)，將更加依賴于電影劇情的設(shè)計(jì)。當(dāng)矛盾沖突構(gòu)建成為現(xiàn)實(shí)主義電影普遍性方式時(shí)，便實(shí)現(xiàn)了電影中理性與非理性的聯(lián)姻，有效喚起觀眾的同情、移情、預(yù)感及鑒別能力?，F(xiàn)實(shí)主義電影更傾向于關(guān)注人性之惡，著重揭露社會(huì)的黑暗之處，且具有細(xì)節(jié)真實(shí)、形象典型與描寫客觀的特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義電影翻譯的問題越深刻，越需要以強(qiáng)烈的沖突矛盾作為支撐。這也符合卡爾·馬克思的論點(diǎn)：“矛盾是事物發(fā)展的動(dòng)力和源泉，矛盾的斗爭(zhēng)性及統(tǒng)一性推動(dòng)事物發(fā)展?！币虼?，電影《何以為家》如何通過構(gòu)建矛盾沖突深刻反映現(xiàn)實(shí)問題，成為現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作面臨的重要問題，而具體的做法也是《何以為家》獲得認(rèn)可的重要原因。

現(xiàn)實(shí)主義影片價(jià)值建立的過程，就是對(duì)影片矛盾沖突構(gòu)建的過程。《何以為家》通過沖突對(duì)立塑造豐富飽滿的人物形象，不斷呈現(xiàn)出人物內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)生活的沖突掙扎，繼而獲得觀眾的認(rèn)可。電影中的沖突矛盾可分為人物矛盾、家庭矛盾及社會(huì)矛盾。首先，影片選擇十二歲的小男孩作為電影主人公，為影片的故事呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，即“被拋棄”。再由小男孩被拋棄后的一系列矛盾問題堆積，直至電影中的那一幕：面對(duì)法官詢問起訴父母的原因，扎因說“因?yàn)樗麄兩宋摇?。扎因與父母之間存在著利益矛盾，由于扎因的生存需要更多的物質(zhì)需求，衣食住行及教育需求等，而妹妹薩哈與父母之間的矛盾也是現(xiàn)實(shí)利益關(guān)系。扎因與父母之間的利益沖突是黎巴嫩社會(huì)矛盾根源，即緊缺的物質(zhì)資源及惡劣的生活條件，而父母錯(cuò)誤的生育觀使得生活條件更加惡劣。電影中扎哈與拉希爾之間的矛盾關(guān)系，也是由現(xiàn)實(shí)利益導(dǎo)致的。由于拉希爾被抓之后，扎因只能承擔(dān)起與尤納斯共同生活的巨大壓力，且客觀地呈現(xiàn)出黎巴嫩社會(huì)中人們生活的困境。在電影中不斷刻畫出扎因與社會(huì)之間的沖突，被人排擠且無法得到應(yīng)有的教育資源等，都是因?yàn)樯鐣?huì)公共資源有限，每個(gè)人都為了保證自我生存條件而排斥扎因。扎因面對(duì)的矛盾也是黎巴嫩整個(gè)社會(huì)中存在的矛盾問題，飽受戰(zhàn)爭(zhēng)困擾且涌入了過多難民，使得黎巴嫩的經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展較低且社會(huì)秩序混亂，這也是黎巴嫩面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，是扎因與家庭、社會(huì)之間矛盾沖突的根源所在。

二、敘事策略下的困境呈現(xiàn)

美國(guó)著名編劇、導(dǎo)演昆汀曾表示：“現(xiàn)實(shí)主義題材電影，并非將歷史事件照本宣科地進(jìn)行呈現(xiàn)，而是應(yīng)通過故事講述呈現(xiàn)出人物的性格特征，并在沖突矛盾下刻畫困境，從而將觀眾引入人物的內(nèi)心世界。且當(dāng)人物深層本性與外部面貌發(fā)生沖突時(shí)，電影將會(huì)帶給觀眾更加強(qiáng)烈的壓力，直至故事高潮來臨，主人公發(fā)生轉(zhuǎn)變?！彪娪啊逗我詾榧摇凡捎梅ㄍヅc生活雙重?cái)⑹麓┎宓姆绞?，展現(xiàn)出沖突矛盾對(duì)扎因造成的壓迫，并轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)困境的過程，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾情感的駕馭。非線性敘事包含斷裂、省略、閃回、閃現(xiàn)等不完整的敘事方式，采取非線性敘事方式拍攝的電影，使得劇情更加扣人心弦、撲朔迷離，但仍圍繞主要的故事線進(jìn)行敘事。在電影《何以為家》中電影的主要敘事方式為法庭結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，在出現(xiàn)扎因生活場(chǎng)景時(shí)，生動(dòng)形象地呈現(xiàn)出扎因的困頓及痛苦。而當(dāng)畫面轉(zhuǎn)向法庭之上時(shí)，又向觀眾呈現(xiàn)出扎因的勇敢發(fā)聲、堅(jiān)強(qiáng)自立的人物性格，這種雙重?cái)⑹路绞浇o予觀影者更加強(qiáng)烈的情感沖擊，使整部影片更加耐人尋味。電影的開始為扎因在法庭中控告父母，并隨著法庭中的陳述，具體呈現(xiàn)扎因在離家出走前的生活情況及離家出走的原因。

電影中眾多矛盾對(duì)扎因的冷漠打擊與壓迫，且12歲的扎因力量弱小，無法對(duì)抗強(qiáng)大的矛盾問題，這是扎因面臨的困境。扎因在法庭中講述了父母對(duì)于自己及弟妹的打罵、忽視，且扎因與弟妹需要擠在地上睡覺，并靠著在阿薩德商店勞動(dòng)換取家用。電影中每次校車路過時(shí)，扎因都會(huì)流露出失望的神情，在扎因去街角送煤氣時(shí)與校車上男孩的對(duì)視，給予人們強(qiáng)烈的情感沖擊，兩個(gè)孩子之間形成鮮明的對(duì)比。父母的力量對(duì)于12歲的扎因而言是極其強(qiáng)大，扎因最初沒有反抗的辦法及力量，只能選擇帶著妹妹離家出走。扎因離家出走后面對(duì)著生存的難題及社會(huì)的冷漠，遇見拉希爾后并未得到有效改善，而是隨即陷入了更深的困境。在拉希爾被捕之后，扎因與尤納斯獨(dú)自生活尤為艱苦，且在獨(dú)立生活期間要面對(duì)各種人的欺凌，扎因與整個(gè)社會(huì)的矛盾關(guān)系構(gòu)成了他的困境，生活的壓力使得扎因最后將尤納斯賣掉。影片中對(duì)扎因放棄尤納斯的掙扎與不舍進(jìn)行大量描寫，呈現(xiàn)出這個(gè)12歲的小男孩在面對(duì)生活的困境下力量的弱小。當(dāng)敘事路線轉(zhuǎn)向法庭時(shí)，扎因的態(tài)度是堅(jiān)定且強(qiáng)硬，這與困境情況下的扎因形成鮮明的對(duì)比。這種交叉敘事可以給受眾群體更加強(qiáng)烈的沖擊，凸顯出扎因自我成長(zhǎng)以及跨越。法國(guó)文學(xué)史家彌爾·法蓋曾說：“現(xiàn)實(shí)主義是明確冷靜的觀察社會(huì)事件，再將其準(zhǔn)確冷靜描述出來的藝術(shù)方式?！薄逗我詾榧摇返慕Y(jié)構(gòu)功能價(jià)值即為，通過向電影人物不斷加強(qiáng)壓力，將人物逐漸逼向更加困難的境地，使其做出更加艱難且冒險(xiǎn)的抉擇及行動(dòng)，并逐漸增強(qiáng)電影中的困境難度，激發(fā)出主人公無意識(shí)的自我。

三、自我拯救中的價(jià)值體現(xiàn)

法國(guó)導(dǎo)演、編劇弗朗索瓦·特呂弗曾指出，偉大的電影結(jié)局需要具有壯觀性與真理性渾然一體的效果。弗朗索瓦·特呂弗所說的“壯觀性”并非電影特技效果的壯觀，而是為精神世界創(chuàng)作的高潮?！罢胬硇浴笔请娪暗闹骺厮枷?，在電影中呈現(xiàn)出完整的基調(diào)形象，當(dāng)觀眾回憶起這個(gè)形象時(shí)，整部影片思想也將隨之涌動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)主義的歷史性維度即要求真實(shí)摹寫復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，并且反映出復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)過程，因此，電影拍攝需要借助技術(shù)手段生動(dòng)地呈現(xiàn)出主要矛盾，且主人公形象須為一個(gè)有意志力的人物，具有自覺的欲望，主人公需要至少有一次機(jī)會(huì)達(dá)成自己的欲望，自覺或不自覺地采取某一行動(dòng)?！逗我詾榧摇愤x題深刻，客觀呈現(xiàn)出黎巴嫩底層人民的生活現(xiàn)狀，以及勇于抗?fàn)幨谦@得平等自由的基礎(chǔ)。電影將扎因的形象作為黎巴嫩的具象表現(xiàn)，而扎因的現(xiàn)實(shí)生活情況也是黎巴嫩正在經(jīng)歷的困境。為更加深入地詮釋電影的主體內(nèi)涵，電影通過設(shè)定兩個(gè)場(chǎng)景，呈現(xiàn)出扎因自我拯救的過程。主人公扎因的奮起反擊，實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)及人格的升華，并帶給觀影者情感世界的震撼，充分發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義電影的社會(huì)思想價(jià)值。

羅伯特·麥基的《故事》中針對(duì)電影中的人物成長(zhǎng)是這樣論述的：“人物的成長(zhǎng)需要激勵(lì)事件進(jìn)行推動(dòng)，而激勵(lì)事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。當(dāng)一件激勵(lì)事件發(fā)生時(shí)，將是動(dòng)態(tài)的、充分發(fā)展了的事件，而不是靜態(tài)及模糊的事件。激勵(lì)事件需要由兩件事來構(gòu)成，一個(gè)是伏筆，另一個(gè)是分曉?！彪娪爸械谝淮未偈乖蜻M(jìn)行改變及自我拯救的激勵(lì)事件為：妹妹薩哈被父母賣給阿薩德。在此之前為扎因?qū)@件事情的反對(duì)進(jìn)行了鋪墊，薩哈初經(jīng)后，扎因幫妹妹洗干凈褲子并偷衛(wèi)生巾，并將阿薩德的猥瑣與丑陋告訴妹妹。在發(fā)現(xiàn)阿薩德上門提親后，想要帶妹妹走并未成功的扎因，憤怒之下離家出走，這是扎因第一次進(jìn)行自我拯救。扎因的第二次自我拯救是在監(jiān)獄中將父母告上法庭，而這一行為的激勵(lì)事件為母親再孕。在母親探視時(shí)，扎因得知母親又一次懷孕，且要將孩子取名為薩哈，這一行為深深刺痛了扎因的心，扎因仿佛看到了這個(gè)孩子與自己和薩哈一樣的命運(yùn)。因此，母親的行為對(duì)于扎因的困境突破，具有直接推動(dòng)作用。扎因選擇這一行為的激勵(lì)事件為：自己與弟妹們的悲慘生活經(jīng)歷，以及妹妹薩哈的死亡。因此，扎因決定要阻止父母錯(cuò)誤的決定，在律師娜丁的幫助下向法庭求助。在法庭上狀告父母的原因是“他們給了我生命”，起訴父母不能為自己提供保護(hù)及安全感，阻止父母再次孕育新的生命。主人公扎因在經(jīng)歷了社會(huì)的磨難與洗禮后，實(shí)現(xiàn)了自我成長(zhǎng)的否定之否定價(jià)值。扎因精神生態(tài)層面的自我拯救具有正面價(jià)值。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品中，雖具有較強(qiáng)的感染力及影響力，但沒有《何以為家》這部影片更加沖擊人心，給予人們更強(qiáng)烈的震撼。十二歲的少年與原生家庭及整個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行對(duì)抗，這種自我拯救的意義可充分打動(dòng)觀眾的心。且最后故事的結(jié)局拉希爾和兒子尤納斯團(tuán)聚，扎因獲得了護(hù)照可以出國(guó)正是這部影片的偉大之處，在客觀解釋及嚴(yán)肅批判的背景下還有動(dòng)人的溫情。優(yōu)秀的電影作品不僅需要解釋人物的深層性格，并且需要在講述的過程中展現(xiàn)出人物內(nèi)在本質(zhì)中的弧光變化。扎因的反抗及自我拯救精神，無論是高居廟堂或是泥濘生活中的人民，都會(huì)被深深地感動(dòng)及震撼。而扎因的精神是當(dāng)代社會(huì)缺少的勇氣與果敢，從個(gè)體生活上至國(guó)家利益，在霸權(quán)主義面前人們顯得束手無策，而扎因的自我拯救帶來了寶貴的精神財(cái)富，即精神世界的堅(jiān)毅將指引人們對(duì)抗社會(huì)的冷漠。