趙春霞

(天津師范大學(xué)津沽學(xué)院，天津 300387)

2015年3月28日，國(guó)家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》，其中，影視創(chuàng)作被正式納入“一帶一路”倡議。這既為中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)提供了思路和機(jī)遇，也為國(guó)外電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)提供了契機(jī)和途徑。黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基正是在這樣的宏觀背景下攜電影《何以為家》(《迦百農(nóng)》)闖入中國(guó)觀眾視線。這是第一部在中國(guó)上映的黎巴嫩電影。《何以為家》在豆瓣、貓眼、淘票票三大評(píng)分網(wǎng)站上均達(dá)到9分以上，中國(guó)票房接近4億元人民幣，這無(wú)疑成為中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)黎巴嫩導(dǎo)演及電影的一個(gè)窗口。

娜丁·拉巴基1974年出生于黎巴嫩巴布達(dá)特，童年和少女時(shí)期在戰(zhàn)火中度過(guò)。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，進(jìn)入貝魯特圣約瑟夫大學(xué)學(xué)習(xí)視聽專業(yè)，成為戰(zhàn)后由黎巴嫩本土培養(yǎng)的第一代導(dǎo)演。目前為止，娜丁·拉巴基共編導(dǎo)了《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》三部作品，這三部作品在人物選取上都是生活在黎巴嫩的底層民眾，在影像風(fēng)格上皆呈現(xiàn)出濃厚的紀(jì)錄片風(fēng)格。這和中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯、李玉有著共同的敘事基因和表達(dá)偏好。這三個(gè)導(dǎo)演國(guó)別不同，年齡相近，且大都是自己電影作品的編劇，其作品在內(nèi)容上都關(guān)注底層民眾，在形式上皆呈現(xiàn)出紀(jì)錄片風(fēng)格。本文將在比較視野下對(duì)娜丁·拉巴基電影進(jìn)行分析與解讀，以期對(duì)黎巴嫩導(dǎo)演及電影有更深的認(rèn)知，并在與中國(guó)導(dǎo)演的橫向比較中發(fā)現(xiàn)不同文化共通的敘事基因。

一、關(guān)注對(duì)象：底層民眾的生活境遇

21世紀(jì)以來(lái)，“底層”得到越來(lái)越多影視藝術(shù)家的關(guān)注?！暗讓印奔仁强臻g概念，亦是一個(gè)群體——生活在骯臟、擁擠、逼仄的“底層”空間，被壓抑、被侵害、被侮辱、被忽視、被邊緣化的一個(gè)群體。對(duì)底層民眾的關(guān)注即是對(duì)“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”的繼承與發(fā)展，亦是社會(huì)問(wèn)題在藝術(shù)中的集中投射。內(nèi)戰(zhàn)令大量黎巴嫩人居無(wú)定所，還有大量難民涌入黎巴嫩。這些難民和流離失所的本地人，共同構(gòu)成了黎巴嫩底層社會(huì)的主流人群。娜丁·拉巴基始終致力于通過(guò)影像展現(xiàn)底層社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀，縱觀她的三部作品，皆表現(xiàn)出對(duì)底層民眾生活境遇的關(guān)心與注視，娜丁·拉巴基將鏡頭更多地投向女性群體和弱勢(shì)兒童。

(一)女性群體的生活境遇

在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，女性一直是男性的附庸。直到19世紀(jì)末，婦女解放運(yùn)動(dòng)興起，越來(lái)越多的女性意識(shí)到自我存在，并勇敢爭(zhēng)取獨(dú)立自主的地位。一百多年來(lái)，女性地位逐漸提高，男女平等成為世界普遍認(rèn)可的一種觀念；但是，女性在日益復(fù)雜喧囂的社會(huì)中依然存在基于性別產(chǎn)生的焦慮與無(wú)奈。一些電影藝術(shù)家比如法斯賓德、佩德羅·阿莫多瓦、關(guān)錦鵬、李玉等都在作品中展現(xiàn)了對(duì)女性的關(guān)注。作為一個(gè)女性導(dǎo)演，娜丁·拉巴基更是以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象。

娜丁·拉巴基的處女作《焦糖》以黎巴嫩的一家理發(fā)店為紐帶，把五個(gè)不同生活境遇的女性聯(lián)系在一起，用影像表達(dá)她們各自在生活中的無(wú)奈與抗?fàn)帯Ｓ捌械奈鍌€(gè)女人各有各的無(wú)奈，但是依然堅(jiān)強(qiáng)著面對(duì)生活、面對(duì)未來(lái)?！段岬群翁幦ァ芬岳璋湍垡粋€(gè)封閉落后、宗教沖突激烈的村莊為故事發(fā)生地，講述了幾個(gè)女人通過(guò)自己的方式化解宗教矛盾，免于男人死于宗教沖突的故事。這些女人在死亡面前表現(xiàn)出令人驚訝的智慧、勇敢與堅(jiān)忍。

《何以為家》中塑造了兩個(gè)女人形象。一是男主角贊恩的媽媽，她對(duì)自己的孩子缺乏關(guān)心，疏于照顧，但也無(wú)可奈何：“我這一生都是奴隸，你還敢批評(píng)我。你有什么權(quán)利批評(píng)我，你有我這種處境嗎？我經(jīng)歷的你經(jīng)歷過(guò)嗎？你永遠(yuǎn)不會(huì)，因?yàn)槟慊畈幌氯?，你連做噩夢(mèng)也活不下去?！瓫](méi)人有權(quán)批評(píng)我，我是我自己的法官?！倍前Ｈ肀葋喨颂└袼梗瑸榱朔乐贡或?qū)逐、被發(fā)現(xiàn)，她將自己的孩子偷偷藏在洗手間。因?yàn)樯矸莸狡?，無(wú)法支付偽造身份的1500美元，泰格斯被警察逮捕入獄。

《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》中的女性形象都是在社會(huì)中掙扎著生存下去的女性，她們承受著磨難、痛苦，卻依然堅(jiān)強(qiáng)。這與中國(guó)女性導(dǎo)演李玉作品中的女性有一定的差異性。李玉作品中也關(guān)注底層女性的生存境遇，但更多關(guān)注的是女性的精神世界，突出她們生活中的焦慮與不安。比如《今年夏天》中的小群、小玲和君君，作為女同性戀，她們?cè)馐苤鴣?lái)自社會(huì)與家庭，乃至自身的質(zhì)疑?！都t顏》中的小云，即使在成為劇團(tuán)的當(dāng)家花旦后，依然沒(méi)法擺脫被侮辱、被欺凌的生活狀態(tài)?！短O果》中的劉蘋果夾在兩個(gè)男人之間，卻沒(méi)有一個(gè)男人是她真正的歸屬。《二次曝光》中的宋其因?yàn)槟慷蒙笟⑺滥赣H的慘劇，精神出現(xiàn)分裂。如果說(shuō)李玉主要展現(xiàn)底層女性被漠視、被欺凌的一面，那么娜丁·拉巴基則主要展現(xiàn)女性在生活中堅(jiān)強(qiáng)的一面，她的電影作品基本上沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，生活在底層的女性們奮力面對(duì)生活的無(wú)聊與艱難，且勇敢、樂(lè)觀地面對(duì)生活，《焦糖》《吾等何處去》《何以為家》中展現(xiàn)的女性皆是如此。

(二)弱勢(shì)兒童的人生掙扎

娜丁·拉巴基的作品始終立足黎巴嫩現(xiàn)實(shí)，試圖以影像方式關(guān)注現(xiàn)實(shí)并改變現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)導(dǎo)演的社會(huì)良心?！逗我詾榧摇肥悄榷　だ突牡谌侩娪伴L(zhǎng)片，這部作品將鏡頭對(duì)準(zhǔn)兒童，呈現(xiàn)了男孩贊恩艱難坎坷的成長(zhǎng)歷程。影片開頭，贊恩將父母告上法庭，他說(shuō)：“我想起訴我的父母，因?yàn)樗麄兩宋??！边@是一個(gè)男孩借此極端的方式表達(dá)對(duì)父母、對(duì)社會(huì)的抗議。在一檔電視直播節(jié)目中，贊恩的控訴振聾發(fā)聵：“我希望大人聽我說(shuō)，我希望無(wú)力撫養(yǎng)孩子的人不要再生了。我只記得暴力、侮辱或毆打，鏈子、管子、皮帶，我聽過(guò)最溫柔的一句話是：滾，婊子的兒子；滾，你這垃圾。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值錢。我住在這里的地獄，我像一堆腐爛的肉，生活是個(gè)婊子。我以為我們能做好人，被所有人愛(ài)，但上帝不希望我們這樣，他寧愿我們做洗碗工?！?/p>

影片通過(guò)倒敘方式追憶贊恩出事之前，影像中呈現(xiàn)的是密密麻麻殘敗破舊的屋頂、坑坑洼洼的水坑、脫落的墻皮，和一群瘦小枯干的在貧民區(qū)街道上奔跑的孩子。導(dǎo)演通過(guò)影像形象展現(xiàn)了贊恩擁擠、骯臟的成長(zhǎng)環(huán)境，并且傳達(dá)出像贊恩一樣的孩子還有很多，這是一個(gè)較為普遍的社會(huì)現(xiàn)象，是國(guó)家層面上的無(wú)奈和悲哀，而非單純的教育問(wèn)題?！逗我詾榧摇妨⒆阌诶璋湍?，真實(shí)呈現(xiàn)了難民、兒童的生活現(xiàn)狀。難民、兒童很容易被忽視、被邊緣化，娜丁·拉巴基通過(guò)電影這一藝術(shù)形式，將他們呈現(xiàn)在銀幕之上，以期引起世界關(guān)注，為社會(huì)帶來(lái)改變。

二、影像風(fēng)格：紀(jì)錄片式的真實(shí)表達(dá)

娜丁·拉巴基迄今為止的三部電影在影像風(fēng)格上皆呈現(xiàn)出紀(jì)錄片式的風(fēng)格。從演員選擇方面看，娜丁·拉巴基喜歡用非職業(yè)演員，《焦糖》《吾等何處去》中有一半以上的非職業(yè)演員，《何以為家》全部都是非職業(yè)演員?！逗我詾榧摇窂倪x角到拍攝，更是按照紀(jì)錄片的方式來(lái)運(yùn)作，經(jīng)過(guò)三年調(diào)研，六個(gè)月拍攝，兩年后期制作，十二個(gè)小時(shí)粗剪版本，到成片的兩小時(shí)完成版，從內(nèi)容到形式都給人一種強(qiáng)烈的真實(shí)感。這種紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格與賈樟柯、李玉有相似之處。下面將在比較視野下分析娜丁·拉巴基電影的影像風(fēng)格。

(一)長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭“注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)，保持事件的真實(shí)感、透明性和多義性，尊重事件的事件流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系，注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場(chǎng)面調(diào)度”[1]。長(zhǎng)鏡頭較為冷靜、客觀，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影像還原。娜丁·拉巴基、賈樟柯、李玉皆對(duì)長(zhǎng)鏡頭情有獨(dú)鐘，這與他們反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度息息相關(guān)，但三人對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用又有所差別。

娜丁·拉巴基在《焦糖》中運(yùn)用了較多的中近景長(zhǎng)鏡頭，甚至特寫長(zhǎng)鏡頭，對(duì)女性心理及情感狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照。電影中有一個(gè)詹美爾試鏡的片段，鏡頭通過(guò)變焦的方式在近景及特寫之間不斷變化，畫面呈現(xiàn)出一種晃動(dòng)感，在這種景別轉(zhuǎn)化以及詹美爾不停地自我介紹中，美人遲暮的無(wú)奈與憂傷得以形象生動(dòng)地展現(xiàn)?！段岬群翁幦ァ费永m(xù)了《焦糖》的拍攝方式，通過(guò)拉近攝影機(jī)與人物的距離，形成一種焦慮感，電影畫面與故事內(nèi)容在精神內(nèi)核上高度一致。《何以為家》中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用較之前兩部，數(shù)量上更多，且增加了全景長(zhǎng)鏡頭的數(shù)量，更真實(shí)地再現(xiàn)了黎巴嫩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用加深了畫面的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，揭示出黎巴嫩難民兒童殘酷的童年世界。

娜丁·拉巴基的長(zhǎng)鏡頭方式與李玉比較接近，二者的長(zhǎng)鏡頭在景別控制上都偏向于中近景甚至特寫?！队^音山》影片開始即是南風(fēng)化妝的特寫長(zhǎng)鏡頭，《蘋果》開始是一個(gè)賣淫女近景跟拍長(zhǎng)鏡頭。二位女導(dǎo)演比較擅長(zhǎng)挖掘女性群體的心理狀態(tài)。賈樟柯雖然也偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭，但是與娜丁·拉巴基、李玉在景別控制上做出了不同的選擇。他更多地使用中景甚至全景長(zhǎng)鏡頭。如《小山回家》中鏡頭長(zhǎng)時(shí)間地追蹤小山漫無(wú)目的的行走?！度龒{好人》一開頭，從船頭一直拍到船尾，將船上底層人民的生活淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，直到男主人公韓三明出現(xiàn)。賈樟柯的攝影機(jī)與人物保持著一定的距離，更傾向于把人物放在社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行關(guān)照，探究個(gè)人與社會(huì)、歷史的某種關(guān)聯(lián)。

(二)手持?jǐn)z影

手持?jǐn)z影是電影拍攝的一種方式，它放棄了對(duì)畫面穩(wěn)定性的追求，以手持或肩扛攝影機(jī)的方式使畫面產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性、晃動(dòng)性、隨意性的效果，以此來(lái)達(dá)到對(duì)真實(shí)性的追求。很多追求紀(jì)錄片風(fēng)格的電影用手持?jǐn)z影拍攝。娜丁·拉巴基、李玉、賈樟柯三人的作品中皆有很多手持?jǐn)z影片段，甚至整部電影都采用手持?jǐn)z影拍攝。

娜丁·拉巴基的《何以為家》全部采用手提攝影的拍攝方式，跟隨贊恩呈現(xiàn)出貧民窟的全貌，同時(shí)晃動(dòng)的畫面、不規(guī)則構(gòu)圖呈現(xiàn)出贊恩生活的窘迫。李玉的《觀音山》《蘋果》《二次曝光》等全部采用手持?jǐn)z影拍攝。《觀音山》晃動(dòng)甚至有些失焦的畫面呈現(xiàn)出三個(gè)高考落榜青年對(duì)現(xiàn)在的焦慮、對(duì)未來(lái)的迷茫；《蘋果》晃動(dòng)的畫面是蘋果現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照；《二次曝光》用晃動(dòng)的畫面直觀再現(xiàn)了宋其精神上的焦慮與不安。賈樟柯的處女作《小山回家》亦采用手持拍攝的方式，呈現(xiàn)出小山無(wú)人結(jié)伴回家的失落，其后的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》也大多采用手持拍攝，畫面上的晃動(dòng)感恰如其分地映照了影片主人公在心理上對(duì)未來(lái)的不確定感。

手持?jǐn)z影具有一定的不穩(wěn)定性，畫面較為粗糙，但是這種粗糙卻帶來(lái)一種真實(shí)感，“巴贊和克拉考爾一樣，認(rèn)為未經(jīng)雕琢的真實(shí)是電影的核心吸引力”[2]，而且，手持?jǐn)z影能夠?qū)⒂^眾帶入場(chǎng)景當(dāng)中，去感悟主人公的心理狀態(tài)。

三、結(jié) 語(yǔ)

娜丁·拉巴基、李玉、賈樟柯的影像背后有著共同的影視姿態(tài)，即關(guān)注社會(huì)底層的生存狀態(tài)及其生活空間。三者的影片皆具有鮮明的紀(jì)錄片風(fēng)格，賈樟柯的《二十四城記》，娜丁·拉巴基的《何以為家》甚至可以被稱為“紀(jì)錄式故事片”[3]。娜丁·拉巴基在三部作品中將目光對(duì)準(zhǔn)女性和兒童，李玉在六部作品中主要關(guān)注女性的生存困境與心理焦慮，賈樟柯則重點(diǎn)表現(xiàn)底層民眾在時(shí)代變遷中的命運(yùn)沉浮及心路歷程。在影像風(fēng)格上，三者都偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭與手持拍攝。娜丁·拉巴基偏愛(ài)中近景及特寫長(zhǎng)鏡頭，更加注重心理感受；賈樟柯則偏愛(ài)中景及全景長(zhǎng)鏡頭，更加注重個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。三位電影導(dǎo)演通過(guò)自己的電影實(shí)踐傳承著意大利現(xiàn)實(shí)主義以及真實(shí)電影的傳統(tǒng)，并彰顯著獨(dú)立的個(gè)性，這在被商業(yè)大片充斥的影壇獨(dú)樹一幟，并對(duì)商業(yè)大片形成一種補(bǔ)充和鞭策。