黨亮元(重慶大學(xué) 城市科技學(xué)院，重慶 402167)

時(shí)間和空間是電影敘事的兩個(gè)基本維度，時(shí)空的層疊運(yùn)用使電影敘事具有其他敘事形式無法比擬的特點(diǎn)?，F(xiàn)代電影空間理論認(rèn)為空間是構(gòu)建場景的重要手段，不僅為人物塑造和情節(jié)發(fā)展提供空間環(huán)境，還常常成為構(gòu)建故事的材料以及敘述故事的手段，是影片奠定基調(diào)、表達(dá)主題的重要元素。

一部影片的空間組織與其敘事結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)，通常情況下，導(dǎo)演會大體按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間的線性流動方式來敘事，并讓靜態(tài)空間造型與動態(tài)空間動作為這一敘事結(jié)構(gòu)而服務(wù)，因?yàn)檫@樣更符合事物變化的規(guī)律和觀眾的生活邏輯。也有一些影片會打破時(shí)間流動的自然進(jìn)程，使情節(jié)敘事刻意呈現(xiàn)出一種“非線性”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在《地球最后的夜晚》前半段中，畢贛就采用了不連續(xù)的、碎片化的時(shí)間和空間，來促成一種堪稱“符號性”的敘事結(jié)構(gòu)；在影片后半段中，畢贛運(yùn)用比其處女作《路邊野餐》更長、更成熟的3D長鏡頭完成了一段夢境描述，前后兩段在結(jié)構(gòu)上形成對照。除此之外，畢贛還運(yùn)用了文藝影片中常見的符號化、意識流、魔幻現(xiàn)實(shí)等元素和手法，讓整部影片在碎片中完成故事推進(jìn)、通過隱喻性道具和場景的散點(diǎn)呼應(yīng)來進(jìn)行情節(jié)補(bǔ)充，并最終形成獨(dú)具一格的藝術(shù)表達(dá)主張。

本文將從夢境與現(xiàn)實(shí)的視覺空間對比、隱喻性道具及場景的散點(diǎn)呼應(yīng)、以人物心理和情緒為線索的視覺空間聯(lián)結(jié)三個(gè)方面來分析《地球最后的夜晚》中的視覺空間特征。

一、夢境與現(xiàn)實(shí)的視覺空間對比

《地球最后的夜晚》可以通過前半截2D、后半截3D形成現(xiàn)實(shí)與夢境兩個(gè)自然分段：

現(xiàn)實(shí)部分：影片前半段講述了男主角羅纮武在父親離世后回到故鄉(xiāng)貴州凱里，開啟了一趟追溯過往的記憶之旅：12年前，羅纮武因?yàn)樽约旱氖韬鲩g接導(dǎo)致童年玩伴白貓被殺。在追查真相的過程中，羅纮武被兇手左宏元的情人萬綺雯蠱惑，決定殺死左宏元，幫助萬綺雯逃脫?？墒亲蠛暝篮?，萬綺雯很快便銷聲匿跡，此后萬綺雯成為羅纮武記憶深處揮之不去的執(zhí)念與夢魘。12年后，重回故里的羅纮武在父親的遺物中找到一張疑似母親的老照片。在如偵探般探尋過往的過程中，羅纮武逐漸得知自己當(dāng)年被萬綺雯利用的真相。

夢境部分：在探尋真相接近尾聲時(shí)，羅纮武在一間破舊的電影院觀看電影，當(dāng)他戴上3D眼鏡后便進(jìn)入了一場深沉晦澀的夢境。在夢中，他走過一條幽深潮濕的礦道，依次見到了一個(gè)酷愛乒乓球的無名少年、一個(gè)長相酷似萬綺雯的女子凱珍、一個(gè)希望與情人私奔的紅發(fā)瘋女人。

在電影前半段的現(xiàn)實(shí)部分中，畢贛用凌亂破碎的鏡頭將12年前、12年后的片段穿插在一起進(jìn)行雙線敘事，將一些前后毫無邏輯關(guān)聯(lián)的片段進(jìn)行了隨意的疊加堆砌，讓觀眾始終懵懵懂懂卻又能逐漸理出故事的大致脈絡(luò)：一個(gè)男人在情熱時(shí)失去了一個(gè)女人，多年來傷心失意的情緒始終縈繞心頭，讓他甚至分不清記憶的真假。多年后當(dāng)他逐漸探明當(dāng)年的真相，男人再次深受打擊。他的認(rèn)知和情感不斷積聚變化，最終到達(dá)閾值，只能通過一場夢境走進(jìn)塵封已久的內(nèi)心世界，去完成自我救贖。

影片后半段的夢境部分是畢贛引以為傲的一場長達(dá)一小時(shí)的3D長鏡頭。與前半段散亂曲折、顛倒迷離的現(xiàn)實(shí)回憶雜交物不同，后半段的夢境一鏡到底，通過構(gòu)建完整流暢的時(shí)空以及3D帶來的浸入式視覺體驗(yàn)，一定程度上抵消了前半段碎片化敘事帶來的焦躁感。同時(shí)，畢贛這部分長鏡頭以運(yùn)動鏡頭為主，鏡頭以主人公的行蹤為線索完成了所有的調(diào)度，影片的視覺空間不斷變化，具有運(yùn)動的節(jié)奏和屬性，同時(shí)帶有夢境的觀感：如我們大多數(shù)人的夢境一般，夢里的情節(jié)總是單線推進(jìn)，夢中人常常在一些無意義的場景中逗留，如影片中多次出現(xiàn)的不緊不慢的后腳跟、漫長無盡的臺階、狹小逼仄的山洞、群山環(huán)繞的小廣場等。鏡頭的游移讓靜態(tài)空間和動態(tài)空間得以充分展現(xiàn)出來，畫面構(gòu)圖和取景也呈現(xiàn)出連貫、整體的特點(diǎn)。

畢贛巧妙地將前、后兩段通過2D、3D自然切分，形成一組明確的對照關(guān)系：現(xiàn)實(shí)的部分雜亂而破碎，夢境的部分卻柔和又具體，客觀世界與主觀世界兩相交融，形成虛虛實(shí)實(shí)的觀感。編劇張大春曾用“用夢的手段來處理一個(gè)記憶，用意識的手段去處理夢”來評價(jià)這種對照關(guān)系。的確，這種新穎別致的視覺場景對照為影片提供了更多重的解讀：影片前半段主人翁挖掘和發(fā)現(xiàn)真相的過程是一段雜亂、痛苦的鋪墊和沉淀，最終構(gòu)建起一個(gè)消極灰暗的現(xiàn)實(shí)圖景；后半段主人翁通過夢境才能接通過去與現(xiàn)在，對12年前甚至更久之前的童年記憶進(jìn)行解構(gòu)：用自己可以接受的方式重構(gòu)了母親的離開、重塑了理想中的愛人，并最終完成了對自我灰暗回憶的修整。更甚者，還可以將影片前、后兩段都解讀為主人翁的夢境：前半段為淺層夢境，后半段為深層夢境。這樣或許才可以解釋為什么前半段如此支離破碎，而且在這段支離破碎中始終貫穿著羅纮武的視點(diǎn)——他的身影或他的旁白——來厘清真相并抒發(fā)感情。畢贛所使用的記錄式長鏡頭讓真實(shí)與夢境、淺層夢境與深層夢境混沌融合在一起，這種始終縈繞的不確定性帶來了獨(dú)特的觀感，讓觀眾從一段(或兩段)旖旎魔幻的夢境中體會到主人翁內(nèi)心的掙扎和無盡的蕭索。

二、隱喻性道具及場景的散點(diǎn)呼應(yīng)

與整體結(jié)構(gòu)上的明確切分同樣明顯的，是影片中“隨意散落”的隱喻性道具和形象，這些構(gòu)成了畢贛的“符號化”表達(dá)。這些符號如散點(diǎn)般分布在現(xiàn)實(shí)、記憶、夢幻的各個(gè)場景中，使場景與場景之間暗暗呼應(yīng)，并稍稍彌補(bǔ)了碎片化敘事中只有主干輪廓、缺乏血肉細(xì)節(jié)的不足。畢贛通過鏡頭語言將相似的、反復(fù)出現(xiàn)的道具、人物、場景等視覺元素嵌入故事框架中，不僅提升了的影片的藝術(shù)價(jià)值與表現(xiàn)力，同時(shí)也幫助觀眾理解影片的內(nèi)涵。

從道具上看，影片中多次出現(xiàn)了蘋果、水滴、火、鏡子、老鷹、鐘表、球拍、野柚子等符號元素，這些極簡的元素散布于意識流般的場景切換中，重新組合起來時(shí)便形成了一幅頗具東方詩意色彩的游移影像。如，綠皮書殘本與萬綺雯的綠衣服呼應(yīng)，殘本預(yù)示了兩人無疾而終的愛情；羅纮武曾設(shè)想教未出生的兒子打乒乓球，12年后在夢里實(shí)現(xiàn)了教12歲小男孩打乒乓球的愿望；這個(gè)孩子出現(xiàn)在童年玩伴白貓被殺害的礦洞中，羅纮武在夢里為孩子取名“小白貓”，同時(shí)，影片中還出現(xiàn)了各種白貓影像——懷抱白貓的小男孩、白貓儲錢罐、白貓鐘表……

從場景上看，夢境入口是一條昏暗幽長的礦洞，這就像深埋于羅纮武心底的一片禁區(qū)，讓他不敢輕易踏足。礦洞里羅纮武教少年打乒乓球，這可能就是萬綺雯12年前打掉的那個(gè)孩子；少年手持一副帶有老鷹印記的球拍，又具有了友人白貓的印記，羅纮武還也給他取名“小白貓”。這里兒子、白貓的形象因?yàn)槠古仪?、老鷹重合在一起，表現(xiàn)出羅纮武內(nèi)心對兒子無緣于人世的愧疚，以及對間接害死朋友的懊悔，兩者交織在一起構(gòu)成了“父”與“子”的意象，也構(gòu)成了夢境的第一道關(guān)隘。這里的“父”和“子”是影片人物臉譜化符號意象的一個(gè)集中表現(xiàn)，與影片中其他男性角色一起構(gòu)成了符號化的“男人”。

又如，羅纮武多次說萬綺雯長得很像自己的母親，兩人有著相似的妝容和綠色的裙子；萬綺雯戴的手表與夢中羅纮武從紅發(fā)瘋女人手中搶來的手表一模一樣，他后來還把這只表轉(zhuǎn)贈給了凱珍；夢中紅發(fā)瘋女人與人私奔的情景是羅纮武臆想出來的母親年輕時(shí)出走的景象，而那個(gè)女人卻長著白貓母親的臉……影片從羅纮武探尋萬綺雯開始，可是羅纮武卻經(jīng)常分不清自己尋找的到底是萬綺雯還是自己的母親，大量具有隱喻意味的意象也將萬綺雯和羅纮武的母親聯(lián)系在一起，兩人還分別被賦予了“水”和“火”的屬性：萬綺雯每次出現(xiàn)時(shí)場景中總會出現(xiàn)各種形態(tài)的水——噴濺的雨滴、淋濕的車窗、漏雨的房間、破舊的泳池等；而母親則是會染著一頭紅發(fā)、舉著火把驅(qū)趕蜜蜂，還用火燒毀了寓意愛情的房子?！八焙汀盎稹本拖褚粋€(gè)女人的不同側(cè)面，與片中其他女性形象一起，代表著符號化的“女人”。

在這一個(gè)小時(shí)的夢境中，所有的身份被解構(gòu)，概括為符號化的“男人”和“女人”，又隨機(jī)重組投射為不同的意象，實(shí)現(xiàn)了人物身份的漂移：羅纮武既是自己的父親又是自己的兒子，既是白貓又是白貓的父親，既是與瘋女人私奔的陌生男人，又是質(zhì)問母親離家的兒子……而萬綺雯、母親、凱珍也成為你中有我、我中有你的多重身份的投射。畢贛通過界限的模糊化處理構(gòu)筑了一場光怪陸離的夢境，在夢境中，羅纮武實(shí)實(shí)在在地緬懷了死去的朋友、體驗(yàn)了與兒子相處的喜悅、結(jié)識了淳樸的愛人并彌補(bǔ)了缺失的愛情、在“他人”的幫助下終于實(shí)現(xiàn)了與愛人的私奔、質(zhì)問了母親并完成了兒子對母親拋家棄子行為的自我告慰。

這些錯(cuò)位的身份也如散點(diǎn)般看似隨意投射，卻能被厘清、拼接成一個(gè)比較符合預(yù)期的邏輯線索，這是畢贛帶給觀眾的“解碼”樂趣，也是他通過視覺元素的排列組合變化來彰顯人物內(nèi)心、實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)解構(gòu)的一次成功嘗試。

三、以人物心理和情緒為線索的視覺空間聯(lián)結(jié)

以人物的心理和情緒為線索連接視覺空間是弱化敘事、實(shí)現(xiàn)電影傳情達(dá)意的一種方式。影片前半段以突然的、大幅度的空間變化來反映人物在現(xiàn)實(shí)中焦灼迷茫的心理狀態(tài)；后半段用連續(xù)動態(tài)的長鏡頭來呈現(xiàn)各種人物身份的漂移和轉(zhuǎn)變，以一種平緩穩(wěn)重的步調(diào)逐步達(dá)成人物心理的和解。前后兩段均實(shí)現(xiàn)了人物情緒變化、心理節(jié)奏與視覺空間變換的同步，達(dá)成了視覺空間的聯(lián)結(jié)。

《地球最后的夜晚》固然是一部技藝高深、充滿多重隱喻、帶著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的超現(xiàn)實(shí)影片，但如果觀眾始終致力于清醒地理出常規(guī)的線性邏輯關(guān)系而錯(cuò)過了享受二維銀幕上呈現(xiàn)的人物心理和情緒的自然流淌狀態(tài)，那么是得不償失的。影片視覺空間的聯(lián)結(jié)可以是理性的邏輯式分解與重構(gòu)，也可以是浸入式的感性體會。無論劇中人物身份如何漂移，觀眾始終能感受到的是一個(gè)男人愛而不得的遺憾、失去孩子的愧疚、對母親離去的憤懣?，F(xiàn)實(shí)中無法改變的失意年深日久地堆積起來，又被逐漸沖淡、遮蔽，最終模糊了邊界與對錯(cuò)，只剩下深深的蕭索和無力。影片就是在用搖搖晃晃的鏡頭營造出這樣一派曖昧迷離的氛圍。如果將這種違背美學(xué)原則的場景切割與分配、刻意凌亂的身份投射看作影片意識流中的一個(gè)小部分，著重感受影片流淌的情緒和心理狀態(tài)，并順勢一窺自己內(nèi)心深處斑駁的記憶，也未嘗不是一番別致感受。

四、結(jié) 語

畢贛在《地球最后的夜晚》中通過對視覺空間的個(gè)性化設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了電影主題和視覺空間的和諧統(tǒng)一。影片通過對現(xiàn)實(shí)與夢境(淺層夢境與深層夢境)的對照表達(dá)、動態(tài)長鏡頭的大量運(yùn)用、富有隱喻色彩的散點(diǎn)對應(yīng)以及情緒和心理對視覺空間的聯(lián)結(jié)等方式，在視覺空間的營造上實(shí)現(xiàn)了富有美學(xué)意義的藝術(shù)創(chuàng)新。創(chuàng)作者極富個(gè)性的表達(dá)主張與呈現(xiàn)方式讓觀眾不再將注意力僅僅投放在故事本身，在享受“解碼”樂趣的同時(shí)，也欣賞到畢贛傳達(dá)的獨(dú)特的美學(xué)意識形態(tài)。